Johann Joseph Fux · sección 10 de 32

Ejercicio II

Cuarta lección

Sobre la ligadura

Aquí debemos recordar lo dicho sobre las ligaduras a dos voces. Su modo de construcción no debe cambiarse en absoluto a tres voces, sino observarse con exactitud. Solo falta explicar cómo debe disponerse la concordancia que la acompaña cuando se añade la tercera parte. Importa también recordar lo dicho arriba: que la ligadura no es otra cosa que un retardo de la nota siguiente. De ahí esta paradoja: a la tercera parte debe asignarse la misma concordancia que se habría usado si se omitiera la ligadura. Los siguientes ejemplos harán patente esta verdad.

Sin ligadura

Con ligadura

Aquí se ve claramente que en ambos ejemplos la tercera parte tiene la misma concordancia, sin que la ligadura presente ningún obstáculo. Pienso que lo mismo debe entenderse de las ligaduras colocadas en la parte grave, o fundamental. Por ejemplo:

Suprimidas las ligaduras, estos casos tomarían la siguiente forma a causa de la tríada armónica, si no lo impidiera otra consideración, a saber, la sucesión inmediata de varias quintas:

Este ejemplo defectuoso, Joseph, no lo he puesto ante tus ojos con otro fin que el de hacerte comprender que la disposición de las concordancias no cambia en absoluto por las ligaduras, sino que permanece exactamente la misma.

Joseph. De esta afirmación tuya, Maestro, me surge una duda, que, si no te molesta, expondré.

Aloysius. Habla con audacia. Tu largo silencio hasta ahora casi me ha hecho dudar si comprendías o no lo que dije sin interrupción.

Joseph. Si las ligaduras, como se dijo, no cambian nada, el primer ejemplo con ligaduras dado hace poco será tan defectuoso como el segundo. Pues así como en el segundo ejemplo, suprimidas las ligaduras, aparece una sucesión inmediata de varias quintas, por la misma razón, si se considera que las ligaduras no se han añadido, el primer ejemplo provisto de ligaduras no estará libre del mismo defecto.

Aloysius. Me complace mucho este agudo argumento tuyo, señal de tu gran atención. Pero, además del gran peso que debe darse a la autoridad de los maestros insignes del arte, que aprueban el primer ejemplo y reprueban el segundo, debes saber que, cuando dije que las ligaduras no cambian nada, esto debía entenderse solo de la naturaleza y esencia de las concordancias, que es la misma en ambos ejemplos. Por lo demás, ¿quién puede dudar de que las ligaduras tienen la máxima fuerza y poder para hacer permisibles las cosas y para cambiarlas?

Joseph. Mi argumento quedaría resuelto por esta distinción tuya, si no se opusiera a él el ejemplo de ligadura dado arriba a dos voces, que rechazaste como defectuoso porque no era capaz de hacer permisibles dos octavas. Por ejemplo:

Así como la ligadura de este ejemplo no puede impedir que se produzcan dos octavas defectuosas, así, por exactamente la misma razón, en el siguiente ejemplo no podrá hacer permisibles dos quintas:

Aloysius. Para resolver esta objeción tuya, nada desdeñable, conviene saber que muchas cosas se prohíben en la parte aguda, por ser más perceptible y llegar con mayor facilidad al oído, las cuales se toleran en la parte grave, algo oscurecidas por su gravedad y sin herir muy fuertemente el oído. Pues lo agudo distingue; lo grave suprime. Luego, para llegar a una razón y distinción más fundamental, recordemos lo que dijimos en otro lugar sobre la perfección de las consonancias: a saber, que la quinta es una consonancia perfecta, la octava más perfecta, y el unísono la más perfecta; y que cuanto más perfectas son, menos armonía poseen. Además, está establecido que las disonancias carecen por sí mismas de todo el agrado y la gracia de la armonía; todo lo agradable y grato que ofrecen al oído debe atribuirse enteramente al beneficio de la consonancia siguiente en la que se resuelven. De ello resulta claro que una disonancia resuelta en una quinta es más tolerable que aquella que se resuelve en una octava. No es de extrañar, por tanto, que los buenos maestros rechacen el primer ejemplo como defectuoso, y aprueben el segundo como conforme a los preceptos del contrapunto. Por último, cuanto más se acerca la consonancia perfecta en que se resuelve una disonancia a la naturaleza de una consonancia imperfecta, con tanta mayor facilidad debe excusarse y permitirse la resolución. Ahora, si estás satisfecho, prepárate para el ejercicio de esta especie de contrapunto.

Joseph. Haré lo que mandas.

Aloysius. ¿Por qué colocaste un signo de error, o más bien de duda, en la parte del cantus del tercer compás?

Joseph. No se me ha olvidado todavía que la primera parte de una ligadura debe ser una consonancia. Pero en ese lugar usé una disonancia, a saber, una cuarta, en parte porque, debido a la necesidad de colocar dos semibreves, no encontraba otro modo de hacerlo, y en parte porque recuerdo haber visto ejemplos de este tipo en buenos maestros.

Aloysius. Este escrúpulo tuyo es muy loable, y da testimonio de tu gran atención. Pero no importa que este caso concuerde menos con el rigor de las reglas. Pues lo dicho, que la primera parte de una ligadura debe ser consonante, debe entenderse de los casos en que la parte fundamental se mueve en todo compás, no de aquellos en que el bajo permanece, como solemos decir, en mansión, y se mantiene en la misma posición. En ese caso, una ligadura formada enteramente de disonancias no solo no es defectuosa, sino que se usa con la mayor elegancia, como demuestra el siguiente ejemplo.

¿Qué indica el otro signo de duda que se halla en el sexto compás?

Joseph. No ignoro que la séptima requiere una tercera como compañera; pero allí, debido a la constricción del cantus firmus, le asocié una octava.

Aloysius. Debes recordar que aquí nos ocupamos de lecciones y del estudio de insertar una ligadura en cada compás, sin ceñirnos demasiado estrictamente a las exigencias de las demás concordancias, de las que hemos hablado en otro lugar y volveremos a hablar. Distinto juicio debe hacerse de la composición libre, donde ninguna constricción impide que a cada disonancia se le dé su propia concordancia apropiada. Por ello debe tolerarse esa séptima asociada con una octava. Pasemos ahora a los ejercicios restantes.

Aloysius. ¿Por qué usaste un silencio de un compás al comienzo de la parte fundamental en el último ejemplo?

Joseph. Porque no encontraba modo de usar allí una ligadura, y no creí que ese espacio debiera rellenarse con otra especie de contrapunto; intenté, por ello, ayudarme mediante un silencio.

Aloysius. No me disgusta este recurso tuyo. Sin embargo, podría haberse hecho de la siguiente manera.

Aquí el tenor desempeña, en el primer compás, la función del bajo. Esto puede sucederle no solo al tenor, sino también al alto, e incluso, si fuera posible, al cantus. Así, la parte más grave, cualquiera que sea, debe tomarse como fundamento, y las demás construirse sobre ella. Prosigue ahora construyendo ejemplos para los dos tenores restantes que siguen en su orden natural.

Aloysius. Estos ejercicios se han elaborado en cuanto a la armonía en la medida en que lo permiten las ligaduras colocadas con dos semibreves en cada compás, pues la restricción de esta especie no admite una armonía completa en todos sus aspectos. Además, como hemos dicho a menudo, aquí se atiende más a las ligaduras, que, apareciendo de tantos modos distintos en este ejercicio, proporcionan un conocimiento completo de cómo construirlas. Por ello te encomiendo muy encarecidamente este ejercicio como ornamento principal de la composición. Lo que podría haberse hecho mejor es el primer compás del ejercicio, que es el siguiente:

Aquí surge, entre el alto y el cantus, una sucesión oculta de dos quintas que, al ser fácilmente percibida por el oído, debe evitarse a tres voces. Esto puede lograrse colocando un silencio en el alto, de esta manera:

Joseph. Usé un recurso semejante en el sexto compás del bajo, en el mismo ejercicio, donde de otro modo no encontraba manera de proseguir más adelante a través de la serie de ligaduras.

Aloysius. Eso está hecho con ingenio. Pues el precepto sobre hacer ligaduras en todo compás debe entenderse aplicable solo donde exista la ocasión. Recorrerás los tres modos restantes con el mismo ejercicio.