Johann Joseph Fux · sección 12 de 32

Ejercicio III

Primera lección

Sobre la composición a cuatro voces, o composición a cuatro partes

Ya se dijo arriba que la constitución completa de la tríada armónica está contenida en la composición a tres voces, o composición a tres partes. De ahí es claro que a la parte cuarta añadida no le queda otro lugar sino mediante la duplicación de alguna consonancia ya colocada en la composición a tres voces, aparte de ciertos casos relativos a las disonancias, que se demostrarán en otro lugar. Aunque hay la mayor diferencia entre el unísono y la octava en cuanto al intervalo y a la posición, no la hay en absoluto respecto de su denominación común: un unísono se suele llamar igualmente, por ejemplo, Do, que una octava, y la octava se considera un unísono repetido.

Así, la disposición a cuatro voces constará principalmente de tercera, quinta y octava. Donde no pueda obtenerse una octava por progresiones defectuosas —lo cual sucede con bastante frecuencia—, deberá duplicarse en su lugar, con mayor frecuencia, una tercera, y más raramente una sexta. Por lo demás, deben observarse en la medida de lo posible las reglas de progresión y de movimiento prescritas en el Libro Primero, considerando no solo la relación de las partes con el fundamento, sino también su relación entre sí. Dije «en la medida de lo posible» porque a veces la necesidad, la línea melódica, la imitación o el rigor del sujeto exigirán que se tolere una sucesión oculta de quintas u octavas.

Entretanto, cuanto menos se llegue a apartarse de las reglas comunes, tanto más perfecta resultará la composición a cuatro voces.

Joseph. Me parece percibir tu explicación como a través de una niebla. Por ello, para entender el asunto con más claridad, necesito uno o dos ejemplos.

Aloysius. La niebla de tu mente se disipará fácilmente con el siguiente ejemplo.

No te sorprenda que las consonancias, o intervalos compuestos, se hayan marcado con números simples, contra la costumbre usada hasta ahora; pensé que esto debía hacerse con el único fin de que la duplicación de las consonancias se mostrara más claramente a la vista. Sigue, pues, este modelo por imitación, y si te queda alguna duda, exponla; si no queda ninguna, toma este mismo cantus firmus y trabájalo con el cambio de posición acostumbrado, colocándolo sucesivamente en cada parte.

Joseph. ¿Importa qué consonancia se asigne a cada parte?

Aloysius. Importa muchísimo, como creo que ya has aprendido por los ejercicios y explicaciones referentes a las tres voces. Pues, además de que, donde sea posible, cada consonancia reclama su propio lugar en el orden natural, es sumamente importante considerar si, a partir de la disposición del primer compás así establecida, puede hacerse correctamente la progresión hacia el segundo, el tercero, o incluso el cuarto compás. Si no, deberá cambiarse la estructura del primer compás, y colocarse las consonancias de modo que resulte posible una progresión cómoda y correcta hacia los compases siguientes.

Joseph. Pero ¿cuál es ese lugar propio que mencionaste, que las consonancias reclaman para sí?

Aloysius. Es el orden producido por una división armónica de la octava. Es evidente que esta división genera primero la quinta, y que una ulterior división de la quinta produce la tercera. Este orden debe mantenerse al colocar las consonancias, a menos que otra consideración, a saber, la progresión hacia los compases siguientes, lo impida, como sucede muy frecuentemente. Añado un ejemplo que muestra el orden natural de las consonancias:

Ves colocada en primer lugar la quinta, generada por la división de la octava; en segundo lugar, la octava existente en sí misma; en tercer lugar, la tercera, o décima, producida por la división de la quinta.

Joseph. Según la disposición de nuestro teclado actual, parece que la tercera debería colocarse primero y antes que la quinta, y que, en consecuencia, la disposición a cuatro voces debería colocarse en el siguiente orden.

Aloysius. Así lo parece, pero en realidad no es así. Pues, además de que el juicio sobre el orden debe extraerse de la división y no de la disposición del teclado, una tercera colocada en una posición grave, cercana a la parte fundamental, produce un sonido confuso y nublado. Además, cuanto mayores sean los términos, o números, que constituyen un intervalo, más agudo será el sonido de ese intervalo; de ahí que también reclame una posición más alta. Ahora bien, los términos constitutivos de la quinta son 2 y 3, que juntos por adición dan 5. Los términos de la tercera son 4 y 5, que juntos hacen 9. Resulta, pues, claro por razones naturales que la quinta debe colocarse en la posición grave y la tercera en la aguda.

Procede ahora, si no te queda ninguna duda, a los estudios restantes de este y de los demás modos, examinando con cuidado los límites de cada compás y comparando cada parte con todas las demás, no sea que se introduzca algo contrario a las reglas. Para lograrlo hace falta gran cuidado. Nota que no solo las partes deben concordar debidamente con el bajo, o parte fundamental, sino que las partes intermedias también deben concordar entre sí conforme a las reglas.

Joseph. En el ejemplo anterior a cuatro voces encontré que a veces aparece una cuarta entre las partes intermedias. Tú afirmaste que es una disonancia y sostuviste que está prohibida en una composición que consta únicamente de semibreves. No pude pasar esto por alto sin escrúpulo.

Aloysius. Muy cierto. Pero recuerda que la naturaleza de las consonancias y disonancias debe medirse en relación con la parte fundamental, sea lo que sea lo que resulte entre las partes intermedias, siempre que se eviten otros absurdos, como la sucesión de dos quintas u octavas. Además, nota que cuanto más juntas se mantengan las partes, más perfecta resultará la armonía, según el dicho: la fuerza unida es más fuerte. Si algo difícil se te presenta, como inevitablemente ha de ocurrir, considera que hay que ascender por asperezas hacia la excelencia, y que los atletas no bajan a los juegos olímpicos sin un adversario; en la contienda hacen falta estudio incansable, constancia y el escudo de la paciencia.

Joseph. No sin vacilación, en los dos primeros ejemplos acerqué la parte del tenor al bajo, en contra de tu advertencia, tanto que a menudo forma terceras en el registro grave. Lo hice porque no pude encontrar otra manera, debido a la necesidad de colocar el cantus firmus en las cuatro partes. Por eso los someto a tu juicio y corrección.

Aloysius. Es verdad que, dada la limitación del cantus firmus, esos ejemplos, ideados solo para ejercicio, no podían haberse hecho de otro modo. Las cosas serán distintas cuando la invención dependa de tu propia elección. Pero con el paso del tiempo descubrirás con asombro cuán útiles son estos ejercicios para los estudiantes. Quedan por completar ejemplos en dos modos más, con el habitual cambio cuádruple en la posición del cantus firmus. Continúa.

Estos ejemplos están razonablemente bien hechos. Ni la limitación del cantus firmus inmutable permite que semejante composición se elabore con exactitud conforme al rigor de las reglas del movimiento y las demás reglas, como se puede hacer fácilmente en la composición libre. Los ejemplos de los tres modos restantes deben completarse de la misma manera, con el cantus firmus en cada una de las cuatro posiciones.