{ "schema_version": 1, "id": "schoenberg-harmony", "source_language": "de", "source_label": "German", "title": "Harmonielehre", "work_title": "Harmonielehre", "author": "Arnold Schönberg", "reader_title": "Schoenberg · Theory of Harmony", "share_attribution": "Arnold Schönberg · Harmonielehre (1922)", "status": "in-progress", "edition_note": "Conversion in progress: front matter and printed pages 1–163 are available in German and a new English translation. Source-compared AI draft; no human verification claimed. Later chapters and musical examples are being added in batches.", "notation_note": "Music examples are transcribed from the 1922 source. Uncertain or unsupported notation stays marked for review. Printed system geometry and written-beat positions are recorded with each score; no modern translation is reused.", "verification_status": "needs-review", "reading_versions": [ "en", "de", "both" ], "source_pdf": "https://s9.imslp.org/files/imglnks/usimg/3/37/IMSLP90983-PMLP186880-Schoenberg_-_Harmonielehre_(3rd_ed.).pdf", "source_sha256": "699086d38d77ad305610f8e880316b9a39a14ae1b9d3bec7bd0ecf54d3289dfe", "normalization": [ "Source spelling retained; line-end hyphenation, drop capitals, and quotation marks normalized after source comparison. Running headers, margin line numbers, and printing signatures are page furniture retained in the scans.", "English is a new AI translation of the German source, not a copy of a modern published translation.", "Original contents retains printed page references. Stacked bass figures in German table cells use a slash in printed top-to-bottom order; English cells use inversion names." ], "blocks": [ { "id": "sh-title", "type": "heading", "original": "Arnold Schönberg · Harmonielehre", "english": "Arnold Schönberg · Theory of Harmony", "reading_order": 1, "section": "prefaces", "sources": [ { "pdf_page": 1, "source_image": "source-pages/001.png", "printed_label": "Title page" } ] }, { "id": "sh-edition", "type": "paragraph", "original": "III. vermehrte und verbesserte Auflage. Universal-Edition. Copyright 1922 by Universal-Edition.", "english": "Third enlarged and improved edition. Universal-Edition. Copyright 1922 by Universal-Edition.", "reading_order": 2, "section": "prefaces", "sources": [ { "pdf_page": 1, "source_image": "source-pages/001.png", "printed_label": "Title page" } ] }, { "id": "sh-imprint", "type": "paragraph", "original": "Alle Rechte, insbesondere das Übersetzungsrecht, vorbehalten. Graph. Verlagsanstalt Paul Gerin, Wien, II.", "english": "All rights reserved, especially the right of translation. Printed by Paul Gerin, Vienna, II.", "reading_order": 3, "section": "prefaces", "sources": [ { "pdf_page": 2, "source_image": "source-pages/002.png", "printed_label": "Imprint" } ] }, { "id": "sh-dedication", "type": "paragraph", "original": "Dem Andenken Gustav Mahlers ist dieses Buch geweiht.", "english": "This book is dedicated to the memory of Gustav Mahler.", "reading_order": 4, "section": "prefaces", "sources": [ { "pdf_page": 3, "source_image": "source-pages/003.png", "printed_label": "Dedication" } ] }, { "id": "sh-prefaces-001", "type": "heading", "original": "VORWORT", "english": "Preface", "reading_order": 5, "section": "prefaces", "sources": [ { "pdf_page": 4, "source_image": "source-pages/004.png", "printed_label": "V" } ] }, { "id": "sh-prefaces-002", "type": "paragraph", "original": "Dieses Buch habe ich von meinen Schülern gelernt.", "english": "I learned this book from my pupils.", "reading_order": 6, "section": "prefaces", "sources": [ { "pdf_page": 4, "source_image": "source-pages/004.png", "printed_label": "V" } ] }, { "id": "sh-prefaces-003", "type": "paragraph", "original": "Wenn ich unterrichtete, suchte ich nie dem Schüler bloß ‚das zu sagen, was ich weiß“. Eher noch das, was er nicht wußte. Aber auch das war nicht die Hauptsache, obwohl ich dadurch schon genötigt war, für jeden Schüler etwas Neues zu erfinden. Sondern ich bemühte mich, ihm das Wesen der Sache von Grund auf zu zeigen. Darum gab es für mich niemals diese starren Regeln, die so sorgsam ihre Schlingen um ein Schülerhirn legen. Alles löste sich in Anweisungen auf, die für den Schüler so wenig bindend sind wie für den Lehrer. Kann es der Schüler ohne die Anweisungen besser, dann mache er es ohne sie. Aber der Lehrer muß den Mut haben, sich zu blamieren. Er muß sich nicht als der Unfehlbare zeigen, der alles weiß und nie irrt, sondern als der Unermüdliche, der immer sucht und vielleicht manchmal findet. Warum Halbgott sein wollen? Warum nicht lieber Vollmensch ?", "english": "When I taught, I never tried merely to tell the pupil “what I know.” If anything, I tried to tell him what he did not know. Yet even that was not the main thing, although it already obliged me to invent something new for each pupil. Rather, I tried to show him the nature of the subject from its foundations. For that reason I never had those rigid rules that so carefully tighten their snares around a pupil’s mind. Everything became guidance, no more binding on the pupil than on the teacher. If the pupil can do better without the guidance, let him do without it. But the teacher must have the courage to make a fool of himself. He must appear not as the infallible man who knows everything and never errs, but as the tireless man who is always searching and perhaps sometimes finds something. Why wish to be a demigod? Why not rather be fully human?", "reading_order": 7, "section": "prefaces", "sources": [ { "pdf_page": 4, "source_image": "source-pages/004.png", "printed_label": "V" } ] }, { "id": "sh-prefaces-004", "type": "paragraph", "original": "Ich habe meinen Schülern niemals eingeredet, ich sei unfehlbar — das hat nur ein „Gesangsprofessor“ nötig — sondern habe oft zu sagen riskiert, was ich später widerrufen, Anweisungen zu geben, die sich, angewendet, als falsch herausstellten, die ich später verbessern mußte: mein Irren hat dem Schüler vielleicht nicht genützt, aber kaum viel geschadet ; doch daß ich es offen zugab, mag ihm zu denken gegeben haben. Mich aber, der ich Unerprobtes, Selbsterdachtes gab, zwang der bald sich zeigende Irrtum zu neuerlicher Prüfung und besserer Formulierung.", "english": "I have never persuaded my pupils that I am infallible—only a “professor of singing” needs that. Instead, I have often risked saying things I later retracted, and giving directions which proved false when applied and which I later had to improve. My errors may not have benefited the pupil, but they scarcely did him much harm; my admitting them openly may have given him something to think about. For me, however, since I was offering untested ideas of my own, the error that soon appeared compelled a fresh examination and a better formulation.", "reading_order": 8, "section": "prefaces", "sources": [ { "pdf_page": 4, "source_image": "source-pages/004.png", "printed_label": "V" } ] }, { "id": "sh-prefaces-005", "type": "paragraph", "original": "So ist dieses Buch entstanden. Aus den Fehlern, die meine Schüler infolge ungenügender oder falscher Anweisungen machten, habe ich gelernt die richtige Anweisung zu geben. Gelungene Lösungen bestätigten die Richtigkeit meines Versuchs, ohne mich zu dem Irrglauben zu verleiten, daß ich damit das Problem wirklich gelöst habe. Und ich denke, wir sind beide nicht schlecht dabei gefahren. Hätte ich ihnen auch bloß das gesagt, was ich weiß, dann wüßten sie nur das und nicht mehr. So wissen sie vielleicht sogar weniger. Aber sie wissen, worauf es ankommt: aufs Suchen!", "english": "That is how this book came into being. From the mistakes my pupils made because my directions were insufficient or wrong, I learned to give the right directions. Successful solutions confirmed the soundness of my experiment without tempting me into the delusion that I had thereby really solved the problem. And I think neither of us fared badly. Had I merely told them what I know, they would know only that and no more. As it is, they may even know less. But they know what matters: searching!", "reading_order": 9, "section": "prefaces", "sources": [ { "pdf_page": 4, "source_image": "source-pages/004.png", "printed_label": "V" }, { "pdf_page": 5, "source_image": "source-pages/005.png", "printed_label": "VI" } ] }, { "id": "sh-prefaces-006", "type": "paragraph", "original": "Ich hoffe, meine Schüler werden suchen! Weil sie wissen werden, daß man nur sucht, um zu suchen. Daß das Finden zwar das Ziel ist, aber leicht das Ende des Strebens werden kann.", "english": "I hope my pupils will search! For they will know that one searches in order to search. Finding may be the aim, but it can easily become the end of striving.", "reading_order": 10, "section": "prefaces", "sources": [ { "pdf_page": 5, "source_image": "source-pages/005.png", "printed_label": "VI" } ] }, { "id": "sh-prefaces-007", "type": "paragraph", "original": "Unsere Zeit sucht vieles. Gefunden aber hat sie vor allem etwas: den Komfort. Der drängt sich in seiner ganzen Breite sogar in die Welt der Ideen und macht es uns so bequem, wie wir es nie haben dürften. Man versteht es heute besser denn je, sich das Leben angenehm zu machen. Man löst Probleme, um eine Unannehmlichkeit aus dem Wege zu räumen. Aber, wie löst man sie? Und daß man überhaupt meint, sie gelöst zu haben! Darin zeigt sich am deutlichsten, was die Voraussetzung der Bequemlichkeit ist: die Oberflächlichkeit. So ist es leicht, eine ‚Weltanschauung‘ zu haben, wenn man nur das anschaut, was angenehm ist, und das Übrige keines Blickes würdigt. Das Übrige, die Hauptsache nämlich. Das, woraus hervorginge, daß diese Weltanschauungen ihren Trägern zwar wie angemessen sitzen, aber daß die Motive, aus denen sie bestehen, vor allem entspringen dem Bestreben, sich zu exkulpieren. Denn komischerweise: die Menschen unserer Zeit, die neue Moralgesetze aufstellen (oder noch lieber alte umstoßen), können mit der Schuld nicht leben! Aber der Komfort denkt nicht an Selbstzucht, und so wird die Schuld abgewiesen oder zur Tugend erhoben. Worin sich für den, der genau hinsieht, die Anerkennung der Schuld als Schuld ausdrückt. Der Denker, der sucht jedoch, tut das Gegenteil. Er zeigt, daß es Probleme gibt, und daß sie ungelöst sind. Wie Strindberg, daß „das Leben alles häßlich macht“. Oder wie Maeterlinck, daß „drei Viertel unserer Brüder zum Elend verdammt“ sind. Oder wie Weininger und alle andern, die ernsthaft gedacht haben:", "english": "Our age searches for many things. Above all, however, it has found one thing: comfort. Comfort spreads its full bulk even into the world of ideas and makes us more comfortable than we ought ever to be. People understand better than ever how to make life pleasant. They solve problems to get an inconvenience out of the way. But how do they solve them? And how can they even think they have solved them? This shows most clearly the condition on which comfort depends: superficiality. It is easy to have a “worldview” when one looks only at what is pleasant and does not spare a glance for the rest. The rest—that is, the main thing. It would show that, although these worldviews fit their wearers as if made to measure, the motives composing them arise chiefly from the desire to exonerate oneself. For, strangely enough, the people of our age who establish new moral laws—or, preferably, overthrow old ones—cannot live with guilt! Comfort, however, has no thought of self-discipline, so guilt is rejected or elevated into a virtue. To anyone looking closely, that expresses an acknowledgment of guilt as guilt. The thinker who searches does the opposite. He shows that problems exist and that they are unsolved. Like Strindberg: “life makes everything ugly.” Or Maeterlinck: “three quarters of our brothers are condemned to misery.” Or Weininger and all the others who have thought seriously.", "reading_order": 11, "section": "prefaces", "sources": [ { "pdf_page": 5, "source_image": "source-pages/005.png", "printed_label": "VI" } ] }, { "id": "sh-prefaces-008", "type": "paragraph", "original": "Der Komfort als Weltanschauung! Möglichst wenig Bewegung, keine Erschütterung. Die den Komfort so lieben, werden nie dort suchen, wo nicht bestimmt etwas zu finden ist.", "english": "Comfort as a worldview! As little movement as possible, no disturbance. Those who love comfort so much will never search where there is no certainty of finding something.", "reading_order": 12, "section": "prefaces", "sources": [ { "pdf_page": 5, "source_image": "source-pages/005.png", "printed_label": "VI" } ] }, { "id": "sh-prefaces-009", "type": "paragraph", "original": "Es gibt ein Geduldspiel, bei dem es darauf ankommt, drei Metallröhrchen von ungleichem Durchmesser, die in einer durch Glas verschlossenen Schachtel liegen, ineinanderzuschieben. Das kann man methodisch probieren; da dauert es meist sehr lang. Aber es geht auch anders: man schüttelt aufs Geratewohl so lange, bis man es beisammen hat. Ist das ein Zufall? Es sieht so aus, aber ich glaube nicht dran. Denn es steckt ein Gedanke dahinter. Nämlich der, daß die Bewegung allein imstande ist, hervorzurufen, was der Überlegung nicht gelingt. Ist es beim Lernenden nicht ebenso ? Was erzielt der Lehrer durch Methodik? Höchstens Bewegung. Wenn’s gut geht! Aber es kann auch schlecht gehen, und dann erzielt er Erstarrung. Aber die Erstarrung bringt nichts hervor. Nur die Bewegung ist produktiv. Warum dann nicht gleich mit der Bewegung anfangen? Aber der Komfort!? Der weicht der Bewegung aus. Ohne sich darum auf die Suche zu begeben.", "english": "There is a puzzle in which three metal tubes of unequal diameters, enclosed in a glass-covered box, must be slipped inside one another. One can try methodically; that usually takes a very long time. But there is another way: shake at random until they come together. Is that chance? It looks like it, but I do not believe so. A thought lies behind it: movement alone can bring about what deliberation cannot. Is it not the same with the learner? What does the teacher achieve through method? At most, movement—if things go well! But they can also go badly, and then he produces rigidity. Rigidity produces nothing. Only movement is productive. Why not begin with movement straight away? But comfort!? It avoids movement, without setting out to search instead.", "reading_order": 13, "section": "prefaces", "sources": [ { "pdf_page": 5, "source_image": "source-pages/005.png", "printed_label": "VI" }, { "pdf_page": 6, "source_image": "source-pages/006.png", "printed_label": "VII" } ] }, { "id": "sh-prefaces-010", "type": "paragraph", "original": "Eines von beiden muß man tun. Ob man von der Bewegung zum Suchen oder vom Suchen zur Bewegung kommt, ist belanglos: Nur die Bewegung bringt hervor, was man wirklich Bildung nennen könnte. Nämlich: Ausbildung, Durchbildung. Der Lehrer, der sich nicht echauffiert, weil er nur sagt ‚was er weiß“, strengt auch seine Schüler zu wenig an. Von ihm selbst muß die Bewegung ausgehen, seine Unrast muß sich auf die Schüler übertragen. Dann werden sie suchen wie er. Dann wird er nicht Bildung verbreiten, und das ist gut. Denn Bildung heißt heute: von allem etwas wissen, ohne irgend etwas zu verstehen. Aber der Sinn dieses schönen Wortes ist ein anderer und müßte, da Bildung heute Verächtliches bezeichnet, durch Ausbildung, Durchbildung ersetzt werden.", "english": "One must do one or the other. Whether movement leads to searching or searching to movement is immaterial. Only movement produces what one could truly call education: cultivation, thorough development. The teacher who never grows excited because he merely says “what he knows” also demands too little effort from his pupils. The movement must begin with him; his restlessness must pass to his pupils. Then they will search as he does. Then he will not disseminate “education,” and that is good. For education today means knowing a little about everything without understanding anything. The meaning of this beautiful word is different, however; since it now denotes something contemptible, it should be replaced by cultivation and thorough development.", "reading_order": 14, "section": "prefaces", "sources": [ { "pdf_page": 6, "source_image": "source-pages/006.png", "printed_label": "VII" } ] }, { "id": "sh-prefaces-011", "type": "paragraph", "original": "Dann wäre es klar, daß es die erste Aufgabe des Lehrers ist, den Schüler recht durcheinanderzuschütteln. Wenn der Aufruhr, der dadurch entsteht, sich legt, dann hat sich wahrscheinlich alles an den richtigen Platz begeben.", "english": "It would then be clear that the teacher’s first task is to shake the pupil up thoroughly. When the resulting turmoil settles, everything has probably found its proper place.", "reading_order": 15, "section": "prefaces", "sources": [ { "pdf_page": 6, "source_image": "source-pages/006.png", "printed_label": "VII" } ] }, { "id": "sh-prefaces-012", "type": "paragraph", "original": "Oder es kommt nie dahin!", "english": "Or it never does!", "reading_order": 16, "section": "prefaces", "sources": [ { "pdf_page": 6, "source_image": "source-pages/006.png", "printed_label": "VII" } ] }, { "id": "sh-prefaces-013", "type": "paragraph", "original": "Die Bewegung, die auf solche Art vom Lehrer ausgeht, kommt wieder zu ihm zurück. Auch in diesem Sinn habe ich dies Buch von meinen Schülern gelernt. Und ich muß die Gelegenheit benützen, ihnen zu danken.", "english": "The movement that goes out from the teacher in this way returns to him. In this sense too I learned this book from my pupils. And I must take the opportunity to thank them.", "reading_order": 17, "section": "prefaces", "sources": [ { "pdf_page": 6, "source_image": "source-pages/006.png", "printed_label": "VII" } ] }, { "id": "sh-prefaces-014", "type": "paragraph", "original": "Einigen habe ich noch in einem anderen Sinn zu danken. Denen, die mich bei der Arbeit unterstützt haben, durch Korrekturlesen usw., durch Zustimmung, die mir Freude machte, und durch Anfechtung, die mir Energie gab, mich aber auch auf manche Mängel aufmerksam machte: Alban Berg (der das Sachregister angelegt hat), Dr. Karl Horwitz, Dr. Heinrich Jalowetz, Karl Linke, Dr. Robert Neumann, Josef Polnauer, Erwin Stein und Dr. Anton von Webern. Von einigen von ihnen wird man bald bei bessern Gelegenheiten hören.", "english": "I must thank some of them in another sense as well: those who helped me with the work through proofreading and the like; through approval, which gave me pleasure; and through opposition, which gave me energy but also drew my attention to shortcomings. They are Alban Berg, who compiled the subject index; Dr. Karl Horwitz; Dr. Heinrich Jalowetz; Karl Linke; Dr. Robert Neumann; Josef Polnauer; Erwin Stein; and Dr. Anton von Webern. Some of them will soon be heard of on better occasions.", "reading_order": 18, "section": "prefaces", "sources": [ { "pdf_page": 6, "source_image": "source-pages/006.png", "printed_label": "VII" }, { "pdf_page": 7, "source_image": "source-pages/007.png", "printed_label": "VIII" } ] }, { "id": "sh-prefaces-015", "type": "paragraph", "original": "Und so kehrt vielleicht auch diese Bewegung einmal zu mir zurück.", "english": "And so perhaps this movement too will one day return to me.", "reading_order": 19, "section": "prefaces", "sources": [ { "pdf_page": 7, "source_image": "source-pages/007.png", "printed_label": "VIII" } ] }, { "id": "sh-prefaces-016", "type": "paragraph", "original": "Wien, Juli 1911", "english": "Vienna, July 1911", "reading_order": 20, "section": "prefaces", "sources": [ { "pdf_page": 7, "source_image": "source-pages/007.png", "printed_label": "VIII" } ] }, { "id": "sh-prefaces-017", "type": "heading", "original": "VORWORT ZUR DRITTEN AUFLAGE", "english": "Preface to the Third Edition", "reading_order": 21, "section": "prefaces", "sources": [ { "pdf_page": 7, "source_image": "source-pages/007.png", "printed_label": "VIII" } ] }, { "id": "sh-prefaces-018", "type": "paragraph", "original": "Diese Neuauflage unterscheidet sich im Grundsätzlichen von der ersten nicht, obwohl ich sehr viel verändert habe. Verbessert habe ich insbesondere den Aufbau vieler Partien und Kapitel und manches stilistische Detail. Vergrößert wurde insbesondere die Zahl der Notenbeispiele in der ersten Hälfte des Buches. An neu Hinzugefügtem sind besonders die Richtlinien erwähnenswert, die in zusammenfassender Form an verschiedenen Stellen des Buches für den Gebrauch der gezeigten Mittel gegeben werden. Wie diese Verbesserung, so entspringt auch eine andere meinen pädagogischen Erfahrungen: manche Anweisung, die in der ursprünglichen Fassung dem Schüler eine Wahl ließ, die dem Lehrer nicht erwünscht sein konnte, wurde bindender und ausschließender gesagt. Im Einzelnen wird man noch sehr viele, auch umfangreichere Hinzufügungen, manche auch prinzipiellen Charakters finden. Im Ganzen durfte das Buch zu meiner Freude auch dort unverändert bleiben, wo ich um einen oder mehrere Schritte der Wahrheit nähergekommen bin, als zur Zeit der Abfassung der I. Ausgabe. Denn es sind Schritte in derselben Richtung.", "english": "This new edition does not differ fundamentally from the first, although I have changed a great deal. In particular, I have improved the organization of many sections and chapters, as well as various details of style. The number of musical examples in the first half of the book has been considerably increased. Among the additions, special mention should be made of the guidelines placed at various points in the book to summarize the use of the means presented. Like that improvement, another arises from my teaching experience: some instructions that originally left the pupil a choice the teacher could not have wanted have been expressed more firmly and exclusively. Many other additions, including substantial ones and some of a fundamental kind, will be found in detail. On the whole, to my pleasure, the book could remain unchanged even where I have moved one or more steps closer to the truth than I was when writing the first edition. These are steps in the same direction.", "reading_order": 22, "section": "prefaces", "sources": [ { "pdf_page": 7, "source_image": "source-pages/007.png", "printed_label": "VIII" } ] }, { "id": "sh-prefaces-019", "type": "paragraph", "original": "Viele Druckfehler, insbesondere in den Notenbeispielen, die trotz sorgfältigster Korrektur in der I. Auflage stehen geblieben sind, wurden dank der Mitwirkung zahlreicher Freunde und Schüler ausgemerzt. Und dennoch wird der Wunsch rege, diese Ausgabe möge, wenn schon nicht besser, so doch ebenso gut korrigiert herauskommen, wie die erste.", "english": "Many printing errors, especially in the musical examples, which remained in the first edition despite the most careful proofreading, have been eliminated with the help of numerous friends and pupils. Nevertheless, I still wish that this edition may appear at least as well corrected as the first, if not better.", "reading_order": 23, "section": "prefaces", "sources": [ { "pdf_page": 7, "source_image": "source-pages/007.png", "printed_label": "VIII" } ] }, { "id": "sh-prefaces-020", "type": "paragraph", "original": "Wärmster Dank sei bei dieser Gelegenheit meinem ehemaligen Schüler Erwin Stein abgestattet, der nicht nur eine äußerst gewissenhafte Korrekturarbeit geleistet, sondern diese Gelegenheit auch benützt hat, mich durch scharfsinnige und schonungslose Kritik zur Behebung vieler schwerwiegender Mängel zu veranlassen. Wenn dieses Buch auf dem Weg ist, so zu werden, wie ich es von mir verlangen darf, so hat er durch seine Initiative hieran großes Verdienst.", "english": "I offer my warmest thanks on this occasion to my former pupil Erwin Stein. He not only carried out exceptionally conscientious proofreading but used the opportunity, through acute and unsparing criticism, to induce me to remedy many serious shortcomings. If this book is on its way to becoming what I am entitled to demand of it, his initiative deserves much of the credit.", "reading_order": 24, "section": "prefaces", "sources": [ { "pdf_page": 8, "source_image": "source-pages/008.png", "printed_label": "IX" } ] }, { "id": "sh-prefaces-021", "type": "paragraph", "original": "Die Sätze, die in der I. Auflage die Widmung an Gustav Mahler begleiteten, durften, als heute überflüssig, entfallen. Es waren unmittelbar nach Mahlers Tod in tiefer Ergriffenheit geschriebene Worte, in denen der Schmerz um den Entrissenen und der Zorn über das Mißverhältnis zwischen seinem Wert und der Anerkennung, die er fand, nachzitterten. Es waren bewegte, leidenschaftliche Worte, Worte des Kampfes, die heute, wo die Jugend ihre Pflicht beinahe schon erfüllt hat: sein Werk neben das unserer Größten zu stellen, fast verkleinernd wirken. Die Behauptung: ‚Das ist ein Ganz-Großer gewesen‘ gewann dadurch, daß sie unbewiesen war, nahezu Kraft und Ansehn einer Prophezeiung. Aber sie, die doch gewinnen wollte, um geben zu können, gewann mehr, als sie gab: Dem, das Alle hat, kann sie noch so viel und doch nur so wenig geben.", "english": "The sentences that accompanied the dedication to Gustav Mahler in the first edition could be omitted as unnecessary today. They were written in deep emotion immediately after Mahler’s death, and still trembled with grief for the man who had been taken away and anger at the disparity between his worth and the recognition he received. They were moved, passionate words, words of struggle. Today, when the younger generation has almost fulfilled its duty of placing his work beside that of our greatest masters, they seem almost diminishing. The assertion “He was one of the very greatest” gained, precisely because it was unproved, almost the power and standing of a prophecy. Yet it, which sought to gain so that it could give, gained more than it gave: to one who has everything, it can give so much and yet so little.", "reading_order": 25, "section": "prefaces", "sources": [ { "pdf_page": 8, "source_image": "source-pages/008.png", "printed_label": "IX" } ] }, { "id": "sh-prefaces-022", "type": "paragraph", "original": "Mattsee bei Salzburg, 24. Juni 1921\n\nARNOLD SCHÖNBERG", "english": "Mattsee near Salzburg, 24 June 1921\n\nArnold Schönberg", "reading_order": 26, "section": "prefaces", "sources": [ { "pdf_page": 8, "source_image": "source-pages/008.png", "printed_label": "IX" } ] }, { "id": "sh-contents-heading", "type": "heading", "original": "Inhaltsverzeichnis", "english": "Original Contents", "reading_order": 27, "section": "contents", "sources": [ { "pdf_page": 9, "source_image": "source-pages/009.png", "printed_label": "Contents (unnumbered)" } ] }, { "id": "sh-contents-009", "type": "table", "original": "Inhaltsverzeichnis", "english": "Contents", "tables": { "de": { "columns": [ "Abschnitt", "Seite" ], "rows": [ [ "Theorie oder Darstellungssystem?", "1–7" ], [ "Die Methode der Harmonielehre", "8–13" ], [ "Konsonanz und Dissonanz", "14–19" ], [ "Die Durtonart und die leitereigenen Akkorde", "20–115" ], [ "↳ Die leitereigenen Dreiklänge", "34–37" ], [ "↳ Setzen der Akkorde", "37–43" ], [ "↳ Verbindung der tonalen Haupt- und Nebendreiklänge", "43–47" ], [ "↳ Verbindung der tonalen Haupt- und Nebendreiklänge zu kleinen Sätzchen", "47–53" ], [ "↳ Die VII. Stufe", "53–62" ], [ "↳ Die Umkehrungen der Dreiklänge", "62–99" ], [ "↳ a) Der Sextakkord", "66–72" ], [ "↳ Oktaven- und Quintenparallelen", "72–87" ], [ "↳ Verbindung der Dreiklänge mit den Sextakkorden, der Sextakkorde mit den Dreiklängen und der Sextakkorde untereinander", "87–92" ], [ "↳ b) Der Quartsextakkord", "92–99" ], [ "↳ Septakkorde", "99–109" ], [ "↳ Umkehrungen der Septakkorde", "110–112" ], [ "↳ Verbindung von Septakkorden untereinander", "113–115" ], [ "Die Molltonart", "116–136" ], [ "↳ Die leitereigenen Dreiklänge in Moll", "122–129" ], [ "↳ Umkehrung der Dreiklänge in Moll", "129–132" ], [ "↳ Septakkorde und deren Umkehrungen in Moll", "133–136" ], [ "Verbindung von Akkorden, die kein harmonisches Band haben", "137–139" ], [ "Einige Anweisungen zur Erzielung günstiger Folgen; über melodische Führung der beiden Außenstimmen; dann über Schlüsse, Kadenzen, Trugschlüsse und den 4/6-Akkord in der Kadenz", "140–177" ], [ "↳ Richtlinien zur Anwendung der bisher bekannten Mittel", "149–153" ], [ "↳ Schlüsse und Kadenzen", "153–167" ], [ "↳ Trugschlüsse", "167–174" ], [ "↳ Der 4/6-Akkord in der Kadenz", "174–177" ], [ "Freiere Behandlung der VII. Stufe in Dur und Moll", "178–181" ], [ "Modulation", "182–212" ], [ "Nebendominanten und anderes aus den Kirchentonarten übernommene leiterfremde Akkorde", "213–245" ], [ "↳ Richtlinien hierzu", "231–234" ], [ "↳ Vom verminderten Septakkord", "234–244" ], [ "↳ Richtlinien hierzu", "245" ], [ "Takt und Harmonie", "246–252" ] ] }, "en": { "columns": [ "Section", "Printed pages" ], "rows": [ [ "Theory or a System of Presentation?", "1–7" ], [ "The Method of Teaching Harmony", "8–13" ], [ "Consonance and Dissonance", "14–19" ], [ "The Major Key and Its Diatonic Chords", "20–115" ], [ "↳ Diatonic Triads", "34–37" ], [ "↳ Writing the Chords", "37–43" ], [ "↳ Connecting the Tonal Principal and Secondary Triads", "43–47" ], [ "↳ Connecting the Tonal Principal and Secondary Triads into Short Passages", "47–53" ], [ "↳ The Seventh Degree", "53–62" ], [ "↳ Inversions of Triads", "62–99" ], [ "↳ a) The Sixth Chord", "66–72" ], [ "↳ Parallel Octaves and Fifths", "72–87" ], [ "↳ Connecting Triads with Sixth Chords, Sixth Chords with Triads, and Sixth Chords with One Another", "87–92" ], [ "↳ b) The Six-Four Chord", "92–99" ], [ "↳ Seventh Chords", "99–109" ], [ "↳ Inversions of Seventh Chords", "110–112" ], [ "↳ Connecting Seventh Chords with One Another", "113–115" ], [ "The Minor Key", "116–136" ], [ "↳ Diatonic Triads in Minor", "122–129" ], [ "↳ Inversion of Triads in Minor", "129–132" ], [ "↳ Seventh Chords and Their Inversions in Minor", "133–136" ], [ "Connecting Chords That Have No Harmonic Link", "137–139" ], [ "Some Directions for Producing Favorable Progressions; on Melodic Movement in the Two Outer Voices; Then on Endings, Cadences, Deceptive Cadences, and the Six-Four Chord in the Cadence", "140–177" ], [ "↳ Guidelines for Using the Means Known So Far", "149–153" ], [ "↳ Endings and Cadences", "153–167" ], [ "↳ Deceptive Cadences", "167–174" ], [ "↳ The Six-Four Chord in the Cadence", "174–177" ], [ "Freer Treatment of the Seventh Degree in Major and Minor", "178–181" ], [ "Modulation", "182–212" ], [ "Secondary Dominants and Other Nondiatonic Chords Taken from the Church Modes", "213–245" ], [ "↳ Guidelines for These", "231–234" ], [ "↳ On the Diminished Seventh Chord", "234–244" ], [ "↳ Guidelines for This", "245" ], [ "Meter and Harmony", "246–252" ] ] } }, "reading_order": 28, "section": "contents", "sources": [ { "pdf_page": 9, "source_image": "source-pages/009.png", "printed_label": "Contents (unnumbered)" } ] }, { "id": "sh-contents-010", "type": "table", "original": "Inhaltsverzeichnis (Fortsetzung)", "english": "Contents (continued)", "tables": { "de": { "columns": [ "Abschnitt", "Seite" ], "rows": [ [ "Fortsetzung der Modulation", "253–269" ], [ "↳ 3. und 5. Quintenzirkel aufwärts", "253–266" ], [ "↳ 3., 4., 5. Quintenzirkel abwärts", "266–269" ], [ "Beziehungen zur Moll-Unterdominante", "270–287" ], [ "↳ Richtlinien", "273–275" ], [ "An den Grenzen der Tonart", "288–320" ], [ "↳ Noch einiges über den verminderten 7-Akkord; dann über den übermäßigen Dreiklang; ferner: Die übermäßigen 5/6-, 3/4- und 2-Akkorde und der übermäßige 6-Akkord (von der II. Stufe und auf anderen Stufen). — Einige andere Alterierungen der II. Stufe; dieselben auf anderen Stufen. Verbindungen alterierter und vagierender Akkorde.", "" ], [ "↳ Der übermäßige Dreiklang", "292–296" ], [ "↳ Übermäßige 5/6-, 3/4-, 2- und 6-Akkorde und einige andere Vagierende", "296–320" ], [ "Modulation in den III., V. und VI. Quintenzirkel, in den VII. und VIII. und auch in näherliegende, durch Zerlegung des Weges und durch Zwischentonarten", "321–341" ], [ "↳ Fünfter und sechster Quintenzirkel", "331–341" ], [ "Choral-Harmonisierung", "342–371" ], [ "↳ Schlüsse", "366–371" ], [ "„Harmoniefremde“ Töne", "372–416" ], [ "↳ Vorhalt, Doppelvorhalt usw., Durchgangsnoten, Wechselnoten, Vorausnahme", "402, 416" ], [ "Einiges über Nonen-Akkorde", "417–421" ], [ "Einige Nachträge und schematische Darstellungen, die das System ergänzen", "422–466" ], [ "↳ 1. Alterierungen an Dreiklängen, 7-Akkorden und 9-Akkorden", "422–432" ], [ "↳ 2. Kürzung von Wendungen durch Weglassung des Weges", "432–433" ], [ "↳ 3. Dreiklänge in Verbindung mit allen Dreiklängen und 7-Akkorden, ferner alle 7-Akkorde untereinander", "434–439" ], [ "↳ 4. Einige andere Einzelheiten: Möglichkeiten der steigenden Sept; Bässe zum verminderten 7-Akkord; ein Akkord von Mozart; ein achtstimmiger Akkord", "439–443" ], [ "↳ 5. Noch einige Modulationsschemata", "443–455" ], [ "↳ 6. Noch einige Kleinigkeiten", "455–458" ], [ "↳ 7. Über schwebende und aufgehobene Tonalität", "459–460" ], [ "↳ 8. Die chromatische Skala als Grundlage der Tonalität", "460–466" ], [ "Die Ganztonskala und die mit ihr zusammenhängenden fünf- und sechsstimmigen Akkorde", "467–477" ], [ "Quarten-Akkorde", "478–492" ], [ "Ästhetische Bewertung sechs- und mehrtöniger Klänge", "493–507" ], [ "Sachregister", "509–515" ], [ "Namenregister", "516" ] ] }, "en": { "columns": [ "Section", "Printed pages" ], "rows": [ [ "Modulation Continued", "253–269" ], [ "↳ The Third and Fifth Steps Around the Circle of Fifths, Upward", "253–266" ], [ "↳ The Third, Fourth, and Fifth Steps Around the Circle of Fifths, Downward", "266–269" ], [ "Relations to the Minor Subdominant", "270–287" ], [ "↳ Guidelines", "273–275" ], [ "At the Boundaries of the Key", "288–320" ], [ "↳ Further Remarks on the Diminished Seventh Chord; Then the Augmented Triad; Further, Augmented Six-Five, Four-Three and Second Chords, and the Augmented Sixth Chord (on the Second and Other Degrees). Other Alterations of the Second Degree, and the Same on Other Degrees. Connections of Altered and Vagrant Chords.", "" ], [ "↳ The Augmented Triad", "292–296" ], [ "↳ Augmented Six-Five, Four-Three, Second and Sixth Chords, and Several Other Vagrant Chords", "296–320" ], [ "Modulation to the Third, Fifth and Sixth Steps Around the Circle of Fifths, to the Seventh and Eighth, and Also to Nearer Keys, by Dividing the Route and Using Intermediate Keys", "321–341" ], [ "↳ The Fifth and Sixth Steps Around the Circle of Fifths", "331–341" ], [ "Chorale Harmonization", "342–371" ], [ "↳ Endings", "366–371" ], [ "“Nonharmonic” Notes", "372–416" ], [ "↳ Suspension, Double Suspension, and So On; Passing Notes, Neighbor Notes, Anticipation", "402, 416" ], [ "Some Remarks on Ninth Chords", "417–421" ], [ "Some Additions and Schematic Presentations Supplementing the System", "422–466" ], [ "↳ 1. Alterations of Triads, Seventh Chords, and Ninth Chords", "422–432" ], [ "↳ 2. Shortening Progressions by Omitting the Route", "432–433" ], [ "↳ 3. Triads Connected with All Triads and Seventh Chords, and All Seventh Chords with One Another", "434–439" ], [ "↳ 4. Some Other Details: Possibilities of the Rising Seventh; Basses for the Diminished Seventh Chord; a Chord by Mozart; an Eight-Part Chord", "439–443" ], [ "↳ 5. Some Further Modulation Schemes", "443–455" ], [ "↳ 6. A Few Further Details", "455–458" ], [ "↳ 7. On Floating and Suspended Tonality", "459–460" ], [ "↳ 8. The Chromatic Scale as the Basis of Tonality", "460–466" ], [ "The Whole-Tone Scale and the Five- and Six-Part Chords Associated with It", "467–477" ], [ "Chords Built in Fourths", "478–492" ], [ "Aesthetic Evaluation of Sonorities of Six or More Notes", "493–507" ], [ "Subject Index", "509–515" ], [ "Index of Names", "516" ] ] } }, "reading_order": 29, "section": "contents", "sources": [ { "pdf_page": 10, "source_image": "source-pages/010.png", "printed_label": "XII (contents)" } ] }, { "id": "sh-ch01-001", "type": "heading", "original": "THEORIE ODER DARSTELLUNGSSYSTEM?", "english": "Theory or a System of Presentation?", "reading_order": 30, "section": "ch01", "sources": [ { "pdf_page": 11, "source_image": "source-pages/011.png", "printed_page": 1 } ] }, { "id": "sh-ch01-002", "type": "paragraph", "original": "Wenn einer musikalische Komposition unterrichtet, wird er Theorielehrer genannt; wenn er aber ein Buch über Harmonielehre geschrieben hat, heißt er gar Theoretiker. Aber einem Tischler, der ja auch seinem Lehrbuben das Handwerk beizubringen hat, wird es nicht einfallen, sich für einen Theorielehrer auszugeben. Er nennt sich eventuell Tischlermeister, das ist aber mehr eine Standesbezeichnung als ein Titel. Keinesfalls hält er sich für so was wie einen Gelehrten, obwohl er schließlich auch sein Handwerk versteht. Wenn da ein Unterschied ist, dann kann er nur darin bestehen, daß die musikalische Technik „theoretischer‘ ist als die tischlerische. Das ist nicht so leicht einzusehen. Denn wenn der Tischler weiß, wie man aneinanderstoßende Hölzer haltbar verbindet, so gründet sich das ebenso auf gute Beobachtung und Erfahrung, wie wenn der Musiktheoretiker Akkorde wirksam zu verbinden versteht. Und wenn der Tischler weiß, welche Holzsorten er bei einer bestimmten Beanspruchung verwenden soll, so ist das ebensolche Berechnung der natürlichen Verhältnisse und des Materials, wie wenn der Musiktheoretiker, die Ergiebigkeit der Themen einschätzend, erkennt, wie lang ein Stück werden darf. Wenn aber der Tischler Kannelierungen anbringt, um eine glatte Fläche zu beleben, dann zeigt er zwar so schlechten Geschmack und fast ebenso wenig Phantasie wie die meisten Künstler, aber doch noch immer soviel wie jeder Musiktheoretiker. Wenn nun also der Unterricht des Tischlers ebenso wie der des Theorielehrers auf Beobachtung, Erfahrung, Überlegung und Geschmack, auf Kenntnis der Naturgesetze und der Bedingungen des Materials beruht: ist dann da wirklich ein wesentlicher Unterschied ?", "english": "A person who teaches musical composition is called a teacher of theory; if he has written a book on harmony, he is even called a theorist. Yet a carpenter, who also has to teach his apprentice the craft, would not think of presenting himself as a teacher of theory. He may call himself a master carpenter, but that is more a designation of rank than a title. He certainly does not consider himself something like a scholar, although he too understands his craft. If there is a difference, it can only be that musical technique is more “theoretical” than carpentry. That is not easy to see. When a carpenter knows how to join adjoining pieces of wood securely, his knowledge rests on sound observation and experience, just as does a music theorist’s ability to connect chords effectively. When the carpenter knows which woods to use under a particular strain, he is calculating natural conditions and the properties of his material, just as a music theorist judges how long a piece may be by estimating the potential of its themes. If the carpenter adds fluting to enliven a flat surface, he shows as poor a taste and almost as little imagination as most artists, but still as much as any music theorist. If instruction in carpentry, like instruction in musical theory, rests on observation, experience, reflection and taste, on knowledge of natural laws and the conditions of the material, is there really an essential difference?", "reading_order": 31, "section": "ch01", "sources": [ { "pdf_page": 11, "source_image": "source-pages/011.png", "printed_page": 1 } ] }, { "id": "sh-ch01-003", "type": "paragraph", "original": "Warum nennt sich dann also ein Tischlermeister nicht auch Theoretiker, oder ein Musiktheoretiker sich nicht Musikmeister ? Weil da ein kleiner Unterschied ist: der Tischler dürfte nie sein Handwerk bloß theoretisch verstehen, während der Musiktheoretiker vor allem gewöhnlich praktisch nichts kann; kein Meister ist. Und noch einer: der wahre Musiktheoretiker schämt sich des Handwerks, weil es nicht das seine, sondern das anderer ist. Das zu verbergen, ohne aus der Not eine Tugend zu machen, genügt ihm nicht. Der Titel: Meister ist entwertet; man könnte verwechselt werden — ein dritter Unterschied — dem vornehmeren Beruf muß ein vornehmerer Titel entsprechen und darum hat die Musik, obwohl der große Künstler auch heute noch „Meister‘ angesprochen wird, nicht, wie sogar die Malerei, einfach eine Handwerkslehre, sondern einen Theorie-Unterricht.", "english": "Why, then, does a master carpenter not also call himself a theorist, or a music theorist call himself a master musician? Because there is a small difference: the carpenter could never understand his craft only in theory, whereas the music theorist usually cannot do anything in practice; he is no master. And there is another difference: the true music theorist is ashamed of the craft because it belongs to others, not to him. Concealing this without making a virtue of necessity is not enough for him. The title “master” has lost its value; one might be confused with someone else. A third difference: a more distinguished profession must have a more distinguished title. Thus music, although a great artist is still addressed as “master,” has not simply instruction in a craft, as even painting does, but instruction in theory.", "reading_order": 32, "section": "ch01", "sources": [ { "pdf_page": 11, "source_image": "source-pages/011.png", "printed_page": 1 }, { "pdf_page": 12, "source_image": "source-pages/012.png", "printed_page": 2 } ] }, { "id": "sh-ch01-004", "type": "paragraph", "original": "Und die Folge: Keine Kunst ist in ihrer Entwicklung so sehr gehemmt durch ihre Lehrer wie die Musik. Denn niemand wacht eifersüchtiger über sein Eigentum als der, der weiß, daß es, genau genommen, nicht ihm gehört. Je schwerer der Eigentumsnachweis zu führen ist, desto größer die Anstrengung, ihn zu erbringen. Und der Theoretiker, der gewöhnlich nicht Künstler oder ein schlechter (das ist ja: Nicht-Künstler) ist, hat also allen Grund, sich um die Befestigung seiner unnatürlichen Stellung Mühe zu geben. Er weiß: am meisten lernt der Schüler durch das Vorbild, das ihm die Meister in ihren Meisterwerken zeigen. Und könnte man beim Komponieren ebenso zuschauen lassen wie beim Malen, könnte es Komponierateliers geben wie es Malateliers gab, dann wäre es klar, wie überflüssig der Musiktheoretiker ist und daß er ebenso schädlich ist wie die Kunstakademien. Das fühlt er und sucht Ersatz zu schaffen, indem er an die Stelle des lebendigen Vorbildes die Theorie, das System setzt.", "english": "And the consequence: no art is so greatly hindered in its development by its teachers as music. Nobody guards his property more jealously than the person who knows that, strictly speaking, it does not belong to him. The harder ownership is to prove, the greater the effort to prove it. The theorist, who is usually not an artist or is a bad one—which amounts to a non-artist—therefore has every reason to work at securing his unnatural position. He knows that a pupil learns most from the example the masters set in their masterpieces. If one could let people watch composition as one lets them watch painting, if there could be composers’ studios as there were painters’ studios, it would become clear how superfluous the music theorist is, and that he is as harmful as the art academies. He senses this and seeks a substitute, putting theory and system in place of the living example.", "reading_order": 33, "section": "ch01", "sources": [ { "pdf_page": 12, "source_image": "source-pages/012.png", "printed_page": 2 } ] }, { "id": "sh-ch01-005", "type": "paragraph", "original": "Ich will nicht gegen jene redlichen Versuche streiten, die sich bemühen, die mutmaßlichen Gesetze der Kunst zu finden. Diese Bemühungen sind notwendig. Sie sind vor allem dem strebenden Menschenhirn notwendig. Der edelste Trieb, der Trieb, zu erkennen, legt uns die Pflicht auf, zu suchen. Und eine in ehrlichem Suchen gefundene Irrlehre steht noch immer höher als die beschauliche Sicherheit dessen, der sich gegen sie wehrt, weil er zu wissen vermeint — zu wissen, ohne selbst gesucht zu haben! Es ist geradezu unsere Pflicht, über die geheimnisvollen Ursachen der Kunstwirkungen immer wieder nachzudenken. Aber: immer wieder, immer wieder von vorne anfangend; immer wieder von neuem selbst beobachtend und selbst zu ordnen versuchend. Nichts als gegeben ansehend als die Erscheinungen. Die darf man mit mehr Recht für ewig ansehen als die Gesetze, die man zu finden glaubt. Wir dürften, da wir sie bestimmt wissen, mit mehr Recht unser Wissen um die Erscheinungen Wissenschaft nennen als jene Vermutungen, die sie erklären wollen.", "english": "I do not wish to argue against honest attempts to discover the presumed laws of art. Such efforts are necessary, above all to the striving human mind. The noblest impulse, the impulse to understand, imposes on us the duty to search. A mistaken doctrine found through honest searching still stands higher than the complacent certainty of someone who resists it because he imagines he knows—knows without having searched himself! It is precisely our duty to keep reflecting on the mysterious causes of artistic effects. But again and again, each time beginning afresh; observing for ourselves anew and trying to put things in order ourselves. Taking nothing as given except the phenomena. These have a better claim to be regarded as eternal than the laws we think we have discovered. Since we know the phenomena with certainty, we would have more right to call our knowledge of them a science than to apply that name to the conjectures intended to explain them.", "reading_order": 34, "section": "ch01", "sources": [ { "pdf_page": 12, "source_image": "source-pages/012.png", "printed_page": 2 }, { "pdf_page": 13, "source_image": "source-pages/013.png", "printed_page": 3 } ] }, { "id": "sh-ch01-006", "type": "paragraph", "original": "Doch auch diese Vermutungen haben ihre Berechtigung: als Versuche, als Resultate von Denkbemühungen, als geistige Gymnastik; vielleicht sogar manchmal als Vorstufen zur Wahrheit.", "english": "Yet these conjectures too have their justification: as attempts, as results of efforts of thought, as mental exercise; perhaps sometimes even as preliminary steps toward truth.", "reading_order": 35, "section": "ch01", "sources": [ { "pdf_page": 13, "source_image": "source-pages/013.png", "printed_page": 3 } ] }, { "id": "sh-ch01-007", "type": "paragraph", "original": "Gäbe sich die Kunsttheorie damit zufrieden, begnügte sie sich mit dem Lohn, den ehrliches Suchen gewährt, so könnte man nichts gegen sie einwenden. Aber sie will mehr sein. Sie will nicht sein: der Versuch, Gesetze zu finden; sie behauptet: die ewigen Gesetze gefunden zu haben. Sie beobachtet eine Anzahl von Erscheinungen, ordnet sie nach einigen gemeinsamen Merkmalen und leitet daraus Gesetze ab. Das ist ja schon deshalb richtig, weil es leider kaum anders möglich ist. Aber nun beginnt der Fehler. Denn hier wird der falsche Schluß gezogen, daß diese Gesetze, weil sie für die bisher beobachteten Erscheinungen scheinbar zutreffen, nunmehr auch für alle zukünftigen Erscheinungen gelten müßten. Und das Verhängnisvollste: man glaubt einen Maßstab zur Ermittlung des Kunstwerts auch künftiger Kunstwerke gefunden zu haben. So oft auch die Theoretiker von der Wirklichkeit desavouiert wurden, wenn sie für unkunstmäßig erklärten, „was nicht nach ihrer Regeln Lauf“, können sie doch „vom Wahn nicht lassen“. Denn was wären sie, wenn sie nicht wenigstens die Schönheit gepachtet hätten, da doch die Kunst nicht ihnen gehört ? Was wären sie, wenn es für alle Zeiten jedem klar würde, was hier wieder einmal einer zeigt? Was wären sie, da die Kunst sich in Wirklichkeit doch durch die Kunstwerke fortpflanzt und nicht durch die Schönheitsgesetze? Wäre da wirklich noch ein Unterschied zwischen ihnen und einem Tischlermeister zu ihren Gunsten ?", "english": "If the theory of art were content with this and satisfied with the reward honest searching offers, there would be nothing to object to. But it wants to be more. It does not wish to be an attempt to find laws; it claims to have found the eternal laws. It observes a number of phenomena, orders them according to certain common features, and derives laws from them. This is right enough, if only because there is unfortunately hardly any other way to proceed. But here the error begins. The false conclusion is drawn that, because these laws apparently apply to phenomena observed so far, they must now apply to every future phenomenon as well. Most disastrously, people believe they have found a standard for determining the artistic value of future works of art. However often reality has discredited the theorists when they have declared unartistic whatever does not follow the course of their rules, they cannot abandon their delusion. For what would they be if they did not at least hold beauty on lease, since art itself does not belong to them? What would they be if what someone demonstrates here once again became clear to everyone for all time? What would they be, since art in reality propagates itself through works of art and not through laws of beauty? Would there really still be a difference between them and a master carpenter in their favor?", "reading_order": 36, "section": "ch01", "sources": [ { "pdf_page": 13, "source_image": "source-pages/013.png", "printed_page": 3 } ] }, { "id": "sh-ch01-008", "type": "paragraph", "original": "Man könnte behaupten, ich gehe zu weit; das wisse ohnedies heute jeder, daß die Ästhetik nicht Schönheitsgesetze vorschreibe, sondern nur ihr Vorhandensein aus den Kunstwirkungen abzuleiten versuche. Ganz richtig: das weiß heute fast jeder. Aber kaum einer berücksichtigt es. Darauf käme es aber an. Ich will das an einem Beispiel zeigen. Ich glaube, es ist mir in diesem Buch gelungen, einige alte Vorurteile der Musikästhetik zu widerlegen. Daß es sie bis jetzt gab, wäre schon ein genügender Beweis für meine Behauptung. Aber wenn ich ausspreche, was ich nicht für ein notwendiges Erfordernis der Kunstwirkung halte, wenn ich sage: die Tonalität ist kein ewiges Naturgesetz der Musik, dann sieht wohl jeder, wie die Theoretiker entrüstet aufspringen, um ihr Veto gegen meine Ehre zu erheben. Wer würde das heute zugeben wollen, und wenn ich es noch schärfer bewiese, als es hier geschehen wird ?", "english": "One might say that I go too far: everyone already knows that aesthetics does not prescribe laws of beauty but merely tries to infer their existence from artistic effects. Quite right: almost everyone knows that today. But hardly anyone takes it into account, which is precisely what matters. I will illustrate this with an example. I believe I have succeeded in this book in refuting some old prejudices of musical aesthetics. Their having existed until now would already sufficiently prove my assertion. But when I state what I do not regard as a necessary condition of artistic effect—when I say that tonality is not an eternal natural law of music—everyone can surely see the theorists leap up indignantly to veto my honor. Who would be willing to concede this today, even if I proved it more rigorously than I shall here?", "reading_order": 37, "section": "ch01", "sources": [ { "pdf_page": 13, "source_image": "source-pages/013.png", "printed_page": 3 }, { "pdf_page": 14, "source_image": "source-pages/014.png", "printed_page": 4 } ] }, { "id": "sh-ch01-009", "type": "paragraph", "original": "Die Macht, die der Theoretiker nötig hat, um eine unhaltbare Stellung zu befestigen, stammt von seinem Bündnis mit der Ästhetik her. Die beschäftigt sich nur mit den ewigen Dingen, kommt also im Leben immer zu spät. Das nennt man konservativ. Aber es ist ebenso lächerlich wie ein konservativer Schnellzug. Doch die Vorteile, die die Ästhetik dem Theoretiker sichert, sind zu groß, als daß er sich darum kümmern sollte. Wie wenig grandios klingt es, wenn der Lehrer dem Schüler sagt: Eines der dankbarsten Mittel zur Erzielung musikalischer Formwirkung ist die Tonalität. Wie anders aber macht es sich, wenn er vom Prinzip der Tonalität spricht, als von einem Gesetz: „Du sollst..“, dessen Befolgung unerläßlich sei für alle musikalische Formwirkung. Dieses „unerläßlich“ — man spürt einen Hauch von Ewigkeit! Wage anders zu fühlen, junger Künstler, und du hast sie alle gegen dich, die das schon längst wissen, was ich hier wieder zeige. Und sie werden dich „Neu-Junker-Unkraut“ nennen und „Schwindler“ und werden verleumden: „Du wolltest düpieren, bluffen.“ Und wenn sie dich mit ihrer Gemeinheit besudelt haben, werden sie als jene tapferen Männer dastehen, die es für feig hielten, für ihre Ansicht nicht etwas zu riskieren, was nur dem andern schadet. Und du bist dann der Lump!", "english": "The power the theorist needs to secure an untenable position comes from his alliance with aesthetics. Aesthetics concerns itself only with eternal things and therefore always arrives too late in life. This is called conservative. Yet it is as ridiculous as a conservative express train. The advantages aesthetics secures for the theorist, however, are too great for him to care. How ungrand it sounds when a teacher tells his pupil: tonality is one of the most rewarding means of achieving an effect of musical form. How different it sounds when he speaks of the principle of tonality as a law—“Thou shalt…”—whose observance is indispensable to every effect of musical form. That word “indispensable”: one feels a breath of eternity! Dare to feel otherwise, young artist, and all those who have long known what I demonstrate here again will be against you. They will call you “Neu-Junker-Unkraut” (roughly, “upstart weeds”) and “fraud,” and slander you: “You wanted to dupe people, to bluff.” Once they have smeared you with their malice, they will stand there as the brave men who considered it cowardly not to risk something for their opinion—something that harms only the other person. And then you are the scoundrel!", "reading_order": 38, "section": "ch01", "sources": [ { "pdf_page": 14, "source_image": "source-pages/014.png", "printed_page": 4 } ] }, { "id": "sh-ch01-010", "type": "paragraph", "original": "Zum Teufel mit allen diesen Theorien, wenn sie immer nur dazu dienen, der Entwicklung der Kunst einen Riegel vorzuschieben. Und wenn, was sie Positives leisten, höchstens darin besteht, daß sie denjenigen, die ohnedies schlecht komponieren werden, helfen, das rasch zu erlernen.", "english": "To the devil with all these theories if their only purpose is to obstruct the development of art, and if their positive contribution consists at most in helping those who would compose badly anyway to learn to do so quickly.", "reading_order": 39, "section": "ch01", "sources": [ { "pdf_page": 14, "source_image": "source-pages/014.png", "printed_page": 4 } ] }, { "id": "sh-ch01-011", "type": "paragraph", "original": "Was man von ihnen fordern könnte, erfüllen sie nicht. Die Form, in der sie Ästhetik betreiben, ist ja äußerst primitiv. Sie bringen es zu nicht viel mehr als zu einigen hübschen Phrasen, haben aber von ihr hauptsächlich die Methode apodiktischer Behauptungen und Urteile entlehnt. Es wird zum Beispiel behauptet: ‚Das klingt gut oder schlecht“ (schön oder unschön wäre richtiger und aufrichtiger). Das ist erstens eine Anmaßung, zweitens aber doch ein ästhetisches Urteil. Wird das unbegründet hingestellt, warum sollte man es dann glauben? Soll man der Autorität des Theoretikers glauben ? Warum denn ? Der sagt, wenn er nicht begründet, aus, was er weiß (was er also nicht selbst gefunden, sondern gelernt hat), oder was alle glauben, weil es die Erfahrung aller ist. Aber die Schönheit ist nicht Sache der Erfahrung aller, sondern höchstens der Erfahrung einzelner. Vor allem aber: wenn ein derartiges Urteil ohne weitere Begründung sollte dastehen dürfen, dann müßte die Begründung mit solcher Notwendigkeit aus dem System hervorgehen, daß sie erläßlich wäre. Und hier haben wir an dem wundesten Punkt der Theoretiker angestoßen: Ihre Theorien wollen als praktische Ästhetik wirken; wollen den Schönheitsinn beeinflussen, daß er beispielsweise durch Harmoniefolgen solche Wirkungen hervorbringe, die für schön angesehen werden können; wollen das Recht haben, solche Klänge und Folgen auszuschließen, die für unschön gelten. Aber diese Theorien sind nicht so gebaut, daß aus ihren Grundsätzen, aus der folgerichtigen Weiterbildung dieser Grundsätze die ästhetische Bewertung sich von selbst ergibt! Im Gegenteil: da findet kein Zusammenhang statt, absolut kein Zusammenhang. Diese Schön- und Unschönurteile sind ganz unmotivierte Ausflüge ins Ästhetische, die nichts mit der Anlage des Ganzen zu tun haben. Quintenparallelen klingen schlecht (warum ?), diese Durchgangsnote klingt hart (warum ?), Nonenakkorde gibt es nicht, oder sie klingen hart (warum ?). Wo steckt im System der gemeinsame Grund für diese drei „Warum ?‘“ Das Schönheitsgefühl ? Was ist das? In welchem Zusammenhang steht das Schönheitsgefühl sonst mit diesem System ? Mit diesem System, bitte!!", "english": "They do not fulfill what one might reasonably demand of them. Their practice of aesthetics is extremely primitive. They achieve little more than a few attractive phrases, while borrowing chiefly its method of categorical assertions and judgments. For example, they assert: “That sounds good or bad”—beautiful or ugly would be more accurate and honest. This is presumptuous in the first place, but it is nevertheless an aesthetic judgment. If it is stated without justification, why should anyone believe it? Should we trust the theorist’s authority? Why? When he gives no reasons, he states what he knows—that is, what he has learned rather than discovered himself—or what everyone believes because it is everyone’s experience. But beauty is not a matter of everyone’s experience, at most of the experience of individuals. Above all, if such a judgment were allowed to stand without further justification, that justification would have to follow from the system so necessarily that stating it could be dispensed with. Here we have touched the theorists’ sorest point. Their theories wish to operate as practical aesthetics: to influence the sense of beauty so that, through harmonic progressions for instance, it produces effects that can be regarded as beautiful; and to claim the right to exclude sounds and progressions considered ugly. Yet these theories are not constructed so that aesthetic evaluation follows of itself from their principles and the consistent development of those principles! On the contrary, there is no connection—absolutely none. These judgments of beauty and ugliness are entirely unmotivated excursions into aesthetics that have nothing to do with the organization of the whole. Parallel fifths sound bad—why? This passing note sounds harsh—why? Ninth chords do not exist, or sound harsh—why? Where in the system is the common basis for these three questions? The feeling for beauty? What is that? What other connection does the feeling for beauty have with this system? With this system, please!", "reading_order": 40, "section": "ch01", "sources": [ { "pdf_page": 14, "source_image": "source-pages/014.png", "printed_page": 4 }, { "pdf_page": 15, "source_image": "source-pages/015.png", "printed_page": 5 } ] }, { "id": "sh-ch01-012", "type": "paragraph", "original": "Diese Systeme! Ich werde bei einem andern Anlaß zeigen, wie sie nicht einmal recht das sind, was sie immerhin sein könnten, nämlich: Systeme der Darstellung. Methoden, die einen Stoff einheitlich einteilen, übersichtlich gliedern und von solchen Grundsätzen ausgehen, die eine undurchbrochene Folge sichern. Ich werde zeigen, wie bald dieses System nicht mehr ausreicht, wie bald es durchbrochen werden muß, um durch ein zweites System (das aber keines ist) angestückelt, halbwegs die bekanntesten Ereignisse unterzubringen. Aber es sollte doch anders sein! Ein wirkliches System sollte vor allem Grundsätze haben, die alle Ereignisse einschließen. Am besten: genau so viele Ereignisse, als es wirklich gibt; nicht mehr, nicht weniger. Solche Grundsätze sind die Naturgesetze. Und nur solche Grundsätze, die nicht auf Ausnahmen angewiesen sind, hätten darauf Anspruch, für allgemein gültig angesehen zu werden, die mit den Naturgesetzen diese Eigenschaft unbedingter Geltung gemein hätten. Aber die Kunstgesetze haben vor allem Ausnahmen!", "english": "These systems! On another occasion I shall show that they are not even properly what they could at least be: systems of presentation. Methods that divide a subject consistently, organize it clearly, and proceed from principles that secure an uninterrupted sequence. I shall show how soon such a system proves inadequate, how soon it has to be broken through and patched with a second system—which is no system at all—merely to accommodate the most familiar events after a fashion. It ought to be otherwise! A real system should above all have principles that include every event. Ideally, exactly as many events as actually exist: no more and no fewer. Natural laws are principles of this kind. Only principles that do not depend on exceptions would have a claim to universal validity, sharing that property of unconditional validity with natural laws. But the laws of art are above all full of exceptions!", "reading_order": 41, "section": "ch01", "sources": [ { "pdf_page": 15, "source_image": "source-pages/015.png", "printed_page": 5 }, { "pdf_page": 16, "source_image": "source-pages/016.png", "printed_page": 6 } ] }, { "id": "sh-ch01-013", "type": "paragraph", "original": "Auch ich habe solche Grundsätze nicht finden können und glaube, daß man sie nicht so bald finden wird. Die Versuche, Künstlerisches restlos auf Natürliches zurückzuführen, werden noch lange immer wieder scheitern. Das Bemühen, Kunstgesetze aufzufinden, kann also höchstens solche Resultate erzielen, wie sie etwa ein guter Vergleich erzielt: Einfluß gewinnen auf die Art, wie sich das Organ des betrachtenden Subjekts einstellt auf die Eigentümlichkeiten des betrachteten Objekts. Der Vergleich bringt näher, was zu weit ist, vergrößert dadurch Detailzüge und setzt ferne, was zu nah ist, wodurch er Überblick gestattet. Keinen größeren Wert als einen derartigen kann man Kunstgesetzen heute zumessen. Aber das ist ja schon viel. Der Versuch, aus gemeinsamen Eigentümlichkeiten Kunstgesetze zu konstruieren, sollte in einem Lehrbuch der Kunst ebensowenig fehlen wie der Vergleich. Aber es sollte nicht beansprucht werden, daß man solche kärgliche Resultate für ewige Gesetze hält, für etwas Ähnliches wie Naturgesetze. Denn nochmals: die Naturgesetze kennen keine Ausnahmen, die Kunsttheorien bestehen vor allem aus Ausnahmen. Was übrigbleibt, kann genügen, wenn es sich als Lehrmethode gibt, als System der Darstellung, dessen Organisation sinnreich und zweckmäßig sein mag mit Rücksicht auf die Erreichung des Lehrziels, dessen Klarheit einfach Klarheit der Darstellung ist, aber nicht behauptet, Klarheit zu sein über die Dinge, die dem Dargestellten zugrunde liegen.", "english": "I too have been unable to find such principles, and I believe they will not be found very soon. Attempts to reduce everything artistic completely to natural causes will continue to fail for a long time. The effort to discover laws of art can therefore at most achieve results like those of a good comparison: influencing how the observer’s faculties adjust to the particular features of the object observed. A comparison brings closer what is too distant, thereby enlarging details, and moves farther away what is too near, allowing an overview. No greater value than this can be assigned to laws of art today. But this is already a great deal. The attempt to construct laws of art from shared characteristics should be no more absent from a textbook of art than comparison should. Yet there should be no demand that we take such meager results for eternal laws, for something resembling laws of nature. Once again: natural laws admit no exceptions, whereas theories of art consist chiefly of exceptions. What remains can suffice if it presents itself as a teaching method, a system of presentation whose organization may be ingenious and useful for achieving the teaching goal, and whose clarity is simply clarity of presentation—not a claim to clarity about the things underlying what is presented.", "reading_order": 42, "section": "ch01", "sources": [ { "pdf_page": 16, "source_image": "source-pages/016.png", "printed_page": 6 } ] }, { "id": "sh-ch01-014", "type": "paragraph", "original": "Ich habe höchstens ein solches System angestrebt und weiß nicht, ob ich es erreicht habe. Aber es scheint mir, als wäre es mir gelungen, wenigstens jener Zwangslage zu entgehen, in der man Ausnahmen konzedieren muß. Die Grundsätze des Systems ergeben einen Überschuß der möglichen Fälle über die wirklich vorkommenden. Diesen Fehler haben auch jene Systeme, die trotzdem nicht alle Ereignisse einschließen. Ich muß also ebenso ausschließen wie sie. Aber sie tun es durch ästhetische Urteile: schlechtklingend, hart, unschön usw. Während sie das viel anspruchslosere und wahrhaftigere Mittel nicht verwenden: zu konstatieren, daß es sich bloß um Ungebräuchliches handelt. Was wirklich unschön ist, könnte kaum geeignet werden, schön zu wirken, sicher nicht im Sinne dieser Ästhetiker. Aber was bloß ungebräuchlich ist, kann wohl gebräuchlich werden, muß es aber nicht. Und damit ist die Kompositionslehre einer Verantwortung enthoben, der sie nie hat gerecht werden können, und kann sich auf das beschränken, was wirklich ihre Aufgabe ist: beim Schüler solche Fertigkeiten zu erzielen, daß er imstande ist, etwas von erprobter Wirkung hervorzubringen. Sie braucht nicht Gewähr zu leisten, daß es neu, interessant oder gar schön ist. Aber sie kann verbürgen, daß durch Beachtung ihrer Anweisungen etwas erreicht werden kann, das den handwerklichen Bedingungen älterer Kunstwerke bis zu jenem Punkt ähnelt, wo das Schöpferische auch im Technisch-Mechanischen sich jeder Kontrolle entzieht.", "english": "At most I have aimed at a system of this kind, and I do not know whether I have achieved it. But it seems to me that I have at least succeeded in avoiding the predicament of having to concede exceptions. The system’s principles produce more possible cases than actually occur. Those systems that nevertheless fail to include all events have the same fault. I therefore have to exclude cases just as they do. But they do so through aesthetic judgments: bad-sounding, harsh, ugly, and so on. They do not use the much less pretentious and more truthful means of stating that something is merely unusual. What is truly ugly could hardly become capable of producing beauty, certainly not in the sense of these aestheticians. But what is merely unusual may become customary, though it need not. Teaching composition is thereby relieved of a responsibility it has never been able to discharge, and can confine itself to its real task: developing skills in the pupil that enable him to produce something of proven effect. It need not guarantee that the result will be new, interesting, or even beautiful. It can, however, guarantee that following its instructions can achieve something resembling the craftsmanship of older works of art, up to the point where creativity, even in technical and mechanical matters, escapes all control.", "reading_order": 43, "section": "ch01", "sources": [ { "pdf_page": 16, "source_image": "source-pages/016.png", "printed_page": 6 }, { "pdf_page": 17, "source_image": "source-pages/017.png", "printed_page": 7 } ] }, { "id": "sh-ch01-015", "type": "paragraph", "original": "Soviel in diesem Buche auch theoretisiert wird — zum meisten bin ich gezwungen, um falsche Theorien zu widerlegen, beschränkende enge Fassungen bis zum Einschluß der Ereignisse zu erweitern — geschieht es doch stets mit dem vollen Bewußtsein, daß ich nur Vergleiche, in dem oben gezeigten Sinn, bringe; Symbole; daß nur bezweckt wird, scheinbar fernliegende Ideen zu verbinden, durch Einheitlichkeit der Darstellung die Faßlichkeit zu fördern, durch den Reichtum der Beziehungen aller Tatsachen zu einer Idee befruchtend und anregend zu wirken. Nicht aber, um neue ewige Gesetze aufzustellen. Wenn es mir gelingen sollte, einem Schüler das Handwerkliche unserer Kunst so restlos beizubringen, wie das ein Tischler immer kann, dann bin ich zufrieden. Und ich wäre stolz, wenn ich, ein bekanntes Wort variierend, sagen dürfte: „Ich habe den Kompositionsschülern eine schlechte Ästhetik genommen, ihnen dafür aber eine gute Handwerkslehre gegeben.“", "english": "However much theorizing takes place in this book—most of it is forced on me by the need to refute false theories and to expand narrow, restrictive formulations until they include the actual events—it is always done in full awareness that I am offering only comparisons in the sense explained above: symbols. My sole purpose is to connect ideas that seem remote from one another, to aid understanding through consistency of presentation, and to stimulate and enrich thought through the many relationships of all the facts to one idea. It is not to establish new eternal laws. If I succeed in teaching a pupil the craft of our art as completely as a carpenter can always teach his craft, I shall be satisfied. And I should be proud if, varying a familiar saying, I could say: “I have taken a bad aesthetics away from students of composition and given them a good training in craftsmanship instead.”", "reading_order": 44, "section": "ch01", "sources": [ { "pdf_page": 17, "source_image": "source-pages/017.png", "printed_page": 7 } ] }, { "id": "sh-ch02-001", "type": "heading", "original": "DIE METHODE DER HARMONIELEHRE", "english": "The Method of Teaching Harmony", "reading_order": 45, "section": "ch02", "sources": [ { "pdf_page": 18, "source_image": "source-pages/018.png", "printed_page": 8 } ] }, { "id": "sh-ch02-002", "type": "paragraph", "original": "Man teilt den Stoff der musikalischen Kompositionslehre gewöhnlich in drei Gebiete: Harmonielehre, Kontrapunkt und Formenlehre. Es ist dann:", "english": "The material of instruction in musical composition is usually divided into three fields: harmony, counterpoint, and form. They are then defined as follows:", "reading_order": 46, "section": "ch02", "sources": [ { "pdf_page": 18, "source_image": "source-pages/018.png", "printed_page": 8 } ] }, { "id": "sh-ch02-003", "type": "paragraph", "original": "Harmonielehre: Die Lehre von den Zusammenklängen (Akkorden) und ihrer Verbindungsfähigkeit mit Rücksicht auf ihre architektonischen, melodischen und rhythmischen Werte und Gewichtsverhältnisse.", "english": "Harmony: The study of combinations of simultaneous tones (chords) and their capacity to connect with one another, with regard to their architectural, melodic, and rhythmic values and relative weights.", "reading_order": 47, "section": "ch02", "sources": [ { "pdf_page": 18, "source_image": "source-pages/018.png", "printed_page": 8 } ] }, { "id": "sh-ch02-004", "type": "paragraph", "original": "Kontrapunkt: Die Lehre von der Stimmführungskunst mit Rücksicht auf motivische Kombination (und eventuell von den „kontrapunktischen Formen“).", "english": "Counterpoint: The study of the art of voice leading with regard to motivic combination (and perhaps of “contrapuntal forms”).", "reading_order": 48, "section": "ch02", "sources": [ { "pdf_page": 18, "source_image": "source-pages/018.png", "printed_page": 8 } ] }, { "id": "sh-ch02-005", "type": "paragraph", "original": "Formenlehre: Disposition für den Aufbau und die Entwicklung musikalischer Gedanken.", "english": "Form: A plan for the construction and development of musical ideas.", "reading_order": 49, "section": "ch02", "sources": [ { "pdf_page": 18, "source_image": "source-pages/018.png", "printed_page": 8 } ] }, { "id": "sh-ch02-006", "type": "paragraph", "original": "Diese Einteilung hat den großen Vorzug, daß sie die gesonderte Betrachtung der Faktoren ermöglicht, deren Zusammenwirken die musikalische Kompositionstechnik ausmacht. Aber die Notwendigkeit, jedes Stoffgebiet in sich selbständig auszubilden, erzeugt eine zu weitgehende Trennung. Dadurch verlieren die Teile ihre Beziehungen untereinander, jene Affinität, die die Wiedervereinigung zum gemeinsamen Hauptzweck herbeiführen soll: Harmonielehre und Kontrapunkt haben vergessen, daß sie mit der Formenlehre zusammen Kompositionslehre sein müssen, und der Schüler, der durch die Harmonielehre harmonisches, durch den Kontrapunkt polyphones Denken und Erfinden erlernt haben sollte, steht ohne Hilfe vor der Aufgabe, die erworbenen Einzelkenntnisse zu verbinden und sie dem Hauptzweck nutzbar zu machen. Deshalb muß — wie bei allen menschlichen Unternehmungen — auch hier ein Mittelweg gewählt werden, und es fragt sich, welche Gesichtspunkte für ihn maßgebend sein sollten.", "english": "This division has the great advantage of allowing separate consideration of the factors whose interaction constitutes the technique of musical composition. But the need to develop each field independently produces too great a separation. The parts thus lose their relationships with one another, that affinity which should bring them together again for their common principal purpose: harmony and counterpoint have forgotten that, together with the study of form, they must constitute instruction in composition. And the pupil, who should have learned harmonic thinking and invention through harmony and polyphonic thinking and invention through counterpoint, faces unaided the task of combining the separate things he has learned and making them useful for the principal purpose. Here too, therefore—as in all human undertakings—a middle course must be chosen; the question is what considerations should determine it.", "reading_order": 50, "section": "ch02", "sources": [ { "pdf_page": 18, "source_image": "source-pages/018.png", "printed_page": 8 } ] }, { "id": "sh-ch02-007", "type": "paragraph", "original": "Es wird für beide, Lehrer wie Schüler, sicher eine Erleichterung sein, wenn alles, was vorgebracht wird, miteinander in so klarem Zusammenhang steht, daß eins aus dem andern herauswächst. Dazu ist vor allem nötig: Beschränkung auf den Stoff, der von allem, was ihm entfernter liegt, befreit sein muß. Es wird also in unserem Fall, in der Harmonielehre, sicher nützlich sein, das Wesen der Verbindungen lediglich aus dem Wesen der Akkorde abzuleiten, Rhythmisches, Melodisches u. dgl. auszuschalten. Denn die Kompliziertheit, die entstünde, wenn man alle Möglichkeiten der Harmoniefunktionen mit allen Möglichkeiten der Rhythmik und des Motivischen kombinierte, wäre wohl ebenso unüberblickbar für den Lehrer wie für den Schüler. Nichtsdestoweniger wird man aber genötigt sein, gelegentlich selbst auf der untersten Stufe Anweisungen zu geben, deren Nutzen sich erst auf einer höheren erfüllen wird. Denn es soll ja das Vorstudium für die Kompositionslehre sein. Aber man wird nur Anweisungen geben dürfen, die wirklich dem Hauptzweck dienstbar werden können und unbedingt solche zu vermeiden haben, deren Ausführung für den Hauptzweck belanglos ist; die Fertigkeiten entwickelt, die nur als Selbstzweck, bloß weil sie sich aus dem System ergeben, da sind.", "english": "It will certainly make things easier for both teacher and pupil if everything presented is so clearly connected that one thing grows out of another. This requires, above all, limiting ourselves to the subject matter, which must be freed from everything more remotely connected with it. In our case, then, in the study of harmony, it will certainly be useful to derive the nature of chord connections solely from the nature of the chords, excluding rhythmic and melodic matters and the like. For the complexity that would arise if every possibility of harmonic function were combined with every possibility of rhythm and motivic treatment would probably be as impossible for the teacher to survey as for the pupil. Nevertheless, even at the lowest level one will occasionally have to give directions whose usefulness will only be realized at a higher one. After all, this is to be preliminary study for instruction in composition. But one may give only directions that can truly serve the principal purpose, and must categorically avoid those whose execution is irrelevant to that purpose; execution that develops skills existing only as ends in themselves, merely because they follow from the system.", "reading_order": 51, "section": "ch02", "sources": [ { "pdf_page": 18, "source_image": "source-pages/018.png", "printed_page": 8 }, { "pdf_page": 19, "source_image": "source-pages/019.png", "printed_page": 9 } ] }, { "id": "sh-ch02-008", "type": "paragraph", "original": "In diesem Sinn sind alle Harmonielehren, die, nach der alten Generalbaßmethode, dem Schüler die Aussetzung der Stimmen zu bezifferten Bässen auftragen, unzweckmäßig; denn daraus lernt er bloß Stimmführung, was, in beschränktem Maße, eine Nebenaufgabe der Harmonielehre sein könnte. Die Erwartung, daß er dabei von selbst ein Gefühl für gute Akkordfolgen bekommt, ist höchstens so berechtigt, wie die, daß er sie durch Studium der Meisterwerke erwirbt, wo ja diese und bessere Folgen auch vorkommen. Hier wird also dem Talent des Schülers vertraut, was allerdings insbesondere dort das Beste ist, wo der Lehrer nicht imstande ist, aufs Bewußtsein, aufs bewußte Wissen und Können des Schülers mit bewußten Mitteln konsequent einzuwirken. Jedenfalls ist klar, daß so nicht die Hauptsache, sondern nur eine Nebensache geübt wird und daß es unrichtig ist, den Schüler, der die längste Zeit bloß Stimmen ausgesetzt hat über Akkordfolgen, für deren Wirkung ein anderer verantwortlich ist, diesen Schüler unvermittelt vor die Aufgabe zu stellen, Choräle zu harmonisieren, das ist: Akkordfolgen herzustellen, für deren Wirkung er selbst verantwortlich ist; was weder erklärt noch geübt wurde. Gewiß treffen Begabte das ziemlich gut, denn diese bringen meist durchs Gehör und Gedächtnis aus der aufgenommenen Musik ein gewisses Wertgefühl für Harmoniefolgen mit, so daß der Lehrer nicht viel mehr zu tun hat, als kleine Unebenheiten, Schwächen und Monotonien in Ordnung zu bringen. Aber der weniger oder anders Begabte steht mit Anweisungen, die sich bloß auf die Stimmführung beziehen, hilflos da und erlernt nie einen Tonsatz zu entwerfen, dessen harmonische Konstruktion durch Folgerichtigkeit wirkt.", "english": "In this sense all harmony textbooks that follow the old thoroughbass method and require the pupil to write out parts over figured basses are unsuitable; for from this he learns only voice leading, which, to a limited extent, might be a secondary task of harmony instruction. The expectation that he will thereby acquire a feeling for good chord progressions on his own is at most as justified as the expectation that he will acquire it by studying masterpieces, where these progressions and better ones also occur. Here, then, the pupil’s talent is relied upon—which is indeed the best course, especially when the teacher is unable to act consistently upon the pupil’s awareness, upon his conscious knowledge and ability, by conscious means. In any case it is clear that this practices only a secondary matter, not the main one. It is also wrong suddenly to confront a pupil, who for the longest time has merely written out parts over chord progressions for whose effect someone else is responsible, with the task of harmonizing chorales: that is, of producing chord progressions for whose effect he himself is responsible, something that has neither been explained nor practiced. Gifted pupils certainly manage this fairly well, for through hearing and memory they generally bring with them, from the music they have absorbed, a certain sense of the value of harmonic progressions; the teacher therefore has little more to do than correct small unevennesses, weaknesses, and monotonies. But the less gifted pupil, or one whose gifts lie elsewhere, is helpless with directions concerned only with voice leading, and never learns to design a musical setting whose harmonic construction works through logical consistency.", "reading_order": 52, "section": "ch02", "sources": [ { "pdf_page": 19, "source_image": "source-pages/019.png", "printed_page": 9 }, { "pdf_page": 20, "source_image": "source-pages/020.png", "printed_page": 10 } ] }, { "id": "sh-ch02-009", "type": "paragraph", "original": "Ehemals mochte das Ausführen eines Generalbasses von Wert gewesen sein, als es noch Aufgabe des Klavierspielers war, aus bezifferten Bässen zu begleiten. Das heute zu unterrichten, wo es kein Musiker mehr braucht, ist ebenso zeitraubend wie zwecklos, hindert an der Befassung mit Wichtigerem und verabsäumt vor allem, den Schüler selbständig zu machen. Um den Hauptzweck der Harmonielehre zu erfüllen: Akkorde, ihren Eigenschaften gehorchend, zu solchen Folgen zu verbinden, daß deren Wirkung der jeweiligen Aufgabe entspricht, dazu ist nicht viel Stimmführungskunst nötig. Das bißchen Parallelenverbot, Dissonanzbehandlung u. dgl. erlernt sich ziemlich unschwer. Zudem befassen sich in viel geeigneterer Weise Kontrapunkt und Formenlehre mit der Ausbildung der Stimmen, welche ja ohne motivische Arbeit nicht denkbar ist, während für die Zwecke der Akkordverbindung nicht wesentlich mehr nötig ist, als die Vermeidung unmelodischer Führung, wogegen das gewisse Melodisieren den Geschmack verdirbt und falsche Vorstellungen vom Komponieren hervorruft.", "english": "Realizing a thoroughbass may once have been valuable, when the keyboard player still had the task of accompanying from figured basses. Teaching it today, when no musician needs it any longer, is as time-consuming as it is purposeless, prevents attention to more important things, and above all fails to make the pupil independent. To fulfill the principal purpose of harmony instruction—to connect chords, in accordance with their properties, into progressions whose effect suits the particular task—requires little art of voice leading. The small amount concerning forbidden parallels, the treatment of dissonance, and the like is learned without much difficulty. Moreover, counterpoint and the study of form deal far more suitably with the development of voices, which is inconceivable without motivic work. For the purposes of connecting chords, scarcely more is needed than to avoid unmelodic movement, whereas that familiar sort of melody-making spoils taste and produces false notions of composing.", "reading_order": 53, "section": "ch02", "sources": [ { "pdf_page": 20, "source_image": "source-pages/020.png", "printed_page": 10 } ] }, { "id": "sh-ch02-010", "type": "paragraph", "original": "Ich ziehe daher die ältere Methode vor, die von vornherein den Schüler die Folge der Akkorde selbst bestimmen hieß, gehe von einfachen Sätzen, deren Zweck mit den Mitteln wächst, aus, von den einfachsten Kadenzen über die Modulation zu einigen übungsmäßigen Nutzanwendungen. Das hat den Vorteil, daß der Schüler von allem Anfang an in einem gewissen Sinne selbst komponiert. Diese Sätze, die er, geleitet durch die Anweisungen, selbst entwirft, können die Grundlage bilden für die Entwicklung des harmonischen Formgefühls. Sie werden anfangs ohne Anspruch auf Wirkung angefertigt; die Ansprüche steigen mit den zur Verfügung gestellten Mitteln. Er lernt also die Mittel nicht bloß verstehen, sondern sie richtig anwenden. Möglichst bald wird den Aufgaben ein Zweck gestellt: das Befestigen, Ausdrücken der Tonart, die Kadenz; dann das Gegenteil, das Verlassen der Tonart, die Modulation. Diesem Arbeitsgebiet wende ich die größte Aufmerksamkeit zu, denn hierin, wie in der Kadenz, drückt sich ja das Architektonische, Konstruktive des Harmonisierens, des Akkordverbindens am intensivsten aus. Auch hier greife ich auf ältere Methoden zurück, indem ich die Modulation nicht ruckweise geschehen lasse, wie es in den meisten Harmonielehren durch Verwendung einiger weniger unvermittelt hingesetzter Modulationsakkorde gemacht wird. Sondern es wird angestrebt, daß die Modulation allmählich geschehe, sich vorbereite und entwickle, um so den Unterbau für die motivische Entwicklung zu bilden. Die Analyse der Kunstwerke zeigt, daß die Modulation (etwa die vom Hauptthema zum Seitensatz) fast ausschließlich auf diese Art geführt wird, und da es Aufgabe des Lehrers nur sein kann, dem Schüler die Technik der Meister zu übermitteln und womöglich dabei Anregung zu selbständigem Weiterschaffen zu geben, ist es klar, daß jede andere, rein theoretische Methode unzweckmäßig ist. Es bleibe dahingestellt, ob solche plötzliche Modulationen, wie sie Richter empfiehlt, überhaupt jemals die Grundlage bilden könnten für motivische Entwicklung. Immerhin ist es zweifelhaft; wahrscheinlich aber, daß bei so rascher Modulation diese als einzige empfohlenen Modulationsmittel (der Dominant-Septakkord oder der verminderte Septakkord) viel zu kunstlos und primitiv wären; daß ein Satz, an dem sich ein so intensives harmonisches Drehmoment bemerkbar macht, wohl reicherer und mannigfaltigerer Modulationsmittel bedarf. Anderseits habe ich versucht, möglichst viele Modulationsmittel zu zeigen und ihre Verwendungsmöglichkeiten durchzukombinieren oder wenigstens hiezu Fingerzeige zu geben. Auch bei den Modulationsaufgaben wird anfangs nur die rascheste und einfachste Lösung der Aufgabe angestrebt, aber mit jeder neu zur Verfügung gestellten Handhabe hat sich der Zweck zu erweitern. Wird beispielsweise der Trugschluß angewendet, so soll er die Kadenz vor der Monotonie einer Wiederholung bewahren, ihr aber die steigernde Wirkung dieser Wiederholung sichern. So lernt der Schüler von vornherein mit den aufgewendeten Mitteln die größte Wirkung zu erzielen, die Mittel also voll auszunützen und nicht mehr Mittel anzuwenden, als notwendig sind. Das ist Kompositionslehre, soweit sie in der Harmonielehre möglich ist, aber so weit muß man eben gehen.", "english": "I therefore prefer the older method, which from the outset required the pupil to determine the succession of chords himself. I begin with simple settings whose purpose grows with the means available, moving from the simplest cadences through modulation to a few practical applications in exercises. This has the advantage that, in a certain sense, the pupil composes for himself from the very beginning. These settings, which he designs himself under the guidance of the instructions, can form the basis for developing a sense of harmonic form. At first they are made without any demand for effect; the demands increase with the means placed at his disposal. Thus he learns not merely to understand the means but to apply them correctly. As soon as possible, the exercises are given a purpose: establishing and expressing the key, the cadence; then its opposite, leaving the key, modulation. I give this area of work the greatest attention, for here, as in the cadence, the architectural, constructive aspect of harmonizing, of connecting chords, finds its most intense expression. Here too I return to older methods, by not letting modulation take place in jerks, as it does in most harmony textbooks through the use of a few modulating chords abruptly inserted. Instead, the aim is for the modulation to occur gradually, to prepare and develop itself, thus forming the foundation for motivic development. Analysis of works of art shows that modulation—for instance, from the principal theme to the subordinate section—is conducted almost exclusively in this way. Since the teacher’s task can only be to transmit the technique of the masters to the pupil and, if possible, thereby to stimulate independent further creation, it is clear that any other, purely theoretical method is unsuitable. Let it remain an open question whether such sudden modulations as Richter recommends could ever form the basis for motivic development at all. In any event this is doubtful; what is probable, however, is that in so rapid a modulation these modulating means, recommended to the exclusion of all others—the dominant seventh chord or the diminished seventh chord—would be far too artless and primitive; that a passage displaying so intense a harmonic turning force would probably require richer and more varied means of modulation. On the other hand, I have tried to show as many means of modulation as possible and to work through the combinations of their possible uses, or at least to give pointers toward doing so. In the modulation exercises too, at first only the quickest and simplest solution to the task is sought; but with every new resource made available, the purpose must expand. If, for example, a deceptive cadence is used, it should save the cadence from the monotony of a repetition while securing for it the intensifying effect of that repetition. In this way the pupil learns from the outset to achieve the greatest effect with the means employed, thus to use those means fully and to employ no more than are necessary. This is instruction in composition as far as it is possible within harmony instruction, but that is precisely how far one must go.", "reading_order": 54, "section": "ch02", "sources": [ { "pdf_page": 20, "source_image": "source-pages/020.png", "printed_page": 10 }, { "pdf_page": 21, "source_image": "source-pages/021.png", "printed_page": 11 } ] }, { "id": "sh-ch02-011", "type": "paragraph", "original": "Ich habe davon abgesehen, harmonische Analysen in dieses Buch aufzunehmen, da ich solche für überflüssig halte. Wäre der Schüler imstande, aus den Literaturbeispielen das zu entnehmen, was er zum Komponieren braucht, dann müßte man ja nicht Harmonielehre unterrichten. Und es ist ja wirklich möglich, auf diese Art alles zu lernen. Ich selbst habe nie Harmonielehre gelernt, bin also einer von den vielen, die dafür Beweis sind. Aber die Mehrzahl der Schüler hat Unterweisung nötig, und da ist zu sagen: Wenn schon unterrichtet wird, dann so, daß man alles sagt, was zu sagen möglich ist. Die Analyse ist aber meist mehr eine Probe, die der Autor auf die Richtigkeit seiner Theorie macht, als ein Vorteil für den Schüler. Ich leugne nicht, daß es für den Schüler von Nutzen ist, sich über den Gang der Harmonie in Meisterwerken Rechenschaft zu geben. Aber auf die Art, wie es nötig wäre, nämlich: die harmonische Konstruktion eines ganzen Werkes und die Gewichtsverhältnisse der Akkorde und Akkordfolgen zu prüfen, ist es ja ohnedies im Rahmen einer Harmonielehre nicht möglich. Alles andere aber ist relativ zwecklos. Diese Analysen, in denen gewöhnlich gezeigt wird, durch welche Tonarten ein Thema moduliert, oder, was richtiger wäre: wie viele Akkorde, dem Anschein nach noch so fremd, innerhalb eines Gedankens vorkommen können, ohne daß die Tonart verlassen wird — das zu zeigen ist nicht nötig. Denn wenn dem Schüler die Mittel gegeben werden, das selbst zu machen, versteht er es allein dadurch ja ohnedies schon viel besser, als er es durch die Analyse verstehen könnte — das Harmonische nämlich. Das ebenmäßige Verhältnis der Motive zur Harmonie aber, die Rhythmusentwicklung, mit einem Wort, das eigentlich Kompositionelle daran, gehört, wenn es überhaupt zu erklären ist, nicht in die Harmonielehre. Man zeigt ihm also wieder das Unwesentliche! Und da kann ich nicht verstehen, wie er je das Wesentliche erfassen soll, wenn ihm immer das Unwesentliche als Hauptsache hingestellt wird.", "english": "I have refrained from including harmonic analyses in this book, since I consider them superfluous. If the pupil were able to extract from examples in the musical literature what he needs for composing, there would be no need to teach harmony. And it is indeed possible to learn everything in this way. I myself have never studied harmony, and am therefore one of the many who provide evidence of this. But the majority of pupils need instruction, and here one must say: if instruction is to be given, let it be given in such a way that everything that can be said is said. Analysis, however, is usually more a test the author makes of the correctness of his theory than a benefit to the pupil. I do not deny that it benefits the pupil to account for the course of the harmony in masterpieces. But to do so in the necessary way—namely, to examine the harmonic construction of an entire work and the relative weights of chords and chord progressions—is in any case impossible within the scope of a harmony textbook. Everything else is relatively purposeless. These analyses usually show through which keys a theme modulates, or, more correctly, how many chords, however foreign they may appear, can occur within an idea without the key being abandoned; there is no need to show this. For if the pupil is given the means to do it himself, that alone already enables him to understand it much better than he could through analysis—the harmonic aspect, that is. But the proportionate relationship of motives to harmony, the development of rhythm—in a word, what is properly compositional about it—does not belong in harmony instruction, if it can be explained at all. Thus once again he is shown the inessential! And I cannot understand how he is ever to grasp the essential when the inessential is always presented to him as the main thing.", "reading_order": 55, "section": "ch02", "sources": [ { "pdf_page": 21, "source_image": "source-pages/021.png", "printed_page": 11 }, { "pdf_page": 22, "source_image": "source-pages/022.png", "printed_page": 12 } ] }, { "id": "sh-ch02-012", "type": "paragraph", "original": "Im allgemeinen habe ich nicht vor, gegen einzelne namentlich angeführte Methoden zu polemisieren und werde mich darauf beschränken, die Dinge so zu erklären, wie ich sie für richtig erkannt habe. Nur wo ich mit einer, wie ich glaube, neuen Darlegung beginne, bin ich genötigt, die ältere, gebräuchliche erst zu widerlegen. Derselbe Grund, der mich hiezu veranlaßt, gebietet mir auch, nicht besonders zu erwähnen, welche der vorgebrachten Ideen ich für neu halte. Als Musiker, der es nicht zusammengelesen hat, sondern was er vorträgt, als Denkresultate seiner Lehr- und Komponiererfahrungen bezeichnen darf, bin ich wohl berechtigt, mich der in wissenschaftlichen Werken üblichen Quellenangaben zu entbinden. Einer so zeitraubenden und unfruchtbaren Arbeit mag sich der unterziehen, dessen Verhältnis zum Lebendigen der Kunst schwächer ist als zum Theoretischen. Da bekenne ich lieber, daß ich offenbar viele Anregungen bestehenden Systemen verdanke. Wie viele und welche, das weiß ich heute nicht mehr, da sich das durch die Art, wie ich sie verarbeitet habe, längst meiner Kontrolle entzogen hat. Aber es muß gesagt sein: meist schlechten Büchern, falschen Ideen, die mich zwangen, über das Richtige nachzudenken, verdanke ich das Beste, was hier drinsteht. Anderes ergab sich aus der Durcharbeitung des Darstellungssystems von selbst. Alles aber ist Kunstanschauung und als solche unmittelbar. Ich glaube, daß einige der hier vorgebrachten Ideen auf Neuheit Anspruch machen, andere wenigstens durch die präzise oder weite Perspektiven gestattende Darstellung von den bisher bekannten einigermaßen abweichen dürften. Aber ich will gerne auf den Ruhm der Neuheit verzichten, wenn ich es mir dafür schenken darf, mich durch die wichtigsten Harmonielehrbücher durchzufressen.", "english": "In general I do not intend to argue against particular methods named individually, and shall confine myself to explaining things as I have come to recognize them as correct. Only where I begin an exposition that I believe to be new am I compelled first to refute the older, customary one. The same reason that prompts me to do this also requires me not to point out specifically which of the ideas presented I consider new. As a musician who has not pieced his knowledge together from reading, but may describe what he presents as the results of reflection upon his experience of teaching and composing, I am surely entitled to dispense with the source references customary in scholarly works. Let someone whose relationship to what is alive in art is weaker than his relationship to theory undertake such time-consuming and unfruitful labor. I prefer to acknowledge that I plainly owe many stimuli to existing systems. How many, and which ones, I no longer know today, since the way I have worked them over has long since put this beyond my control. But this must be said: I owe the best of what is in this book mostly to bad books and false ideas, which forced me to think about what was right. Other things emerged of themselves from working through the system of presentation. Yet everything is a view of art, and as such is immediate. I believe that some of the ideas presented here may claim novelty, while others, at least through their precise presentation or one that opens wide perspectives, may differ somewhat from those known hitherto. But I will gladly forgo the fame of novelty if in exchange I may spare myself the task of eating my way through the most important harmony textbooks.", "reading_order": 56, "section": "ch02", "sources": [ { "pdf_page": 22, "source_image": "source-pages/022.png", "printed_page": 12 }, { "pdf_page": 23, "source_image": "source-pages/023.png", "printed_page": 13 } ] }, { "id": "sh-ch02-013", "type": "paragraph", "original": "Dieses Buch möchte womöglich ein Lehrbuch sein und also praktischen Zwecken dienen, das heißt, dem Schüler eine sichere Methode, sich zu üben, an die Hand geben. Aber ich kann deswegen doch nicht darauf verzichten, gelegentlich durch eine Hypothese Ausblicke zu eröffnen auf Zusammenhänge komplizierterer Natur, auf die Ähnlichkeiten und Zusammenhänge des künstlerischen Schaffens mit anderen menschlichen Betätigungen, auf die Wechselbeziehungen zwischen dem Naturgegebenen außer uns und dem wirkenden oder betrachtenden Subjekte. Ich wiederhole: was in dieser Hinsicht gesagt ist, will nicht für Theorie genommen werden, sondern als mehr oder weniger durchgeführter Vergleich, an dem nicht so wichtig ist, daß er in jeder Hinsicht stimme, als daß er zu psychologischen oder physikalischen Umblicken Anlaß gebe. Es ist möglich, daß dieses Buch dadurch für den Normalmusiker, der ja auch heute noch nicht gern angestrengt denkt, ein wenig schwer faßlich wird. Es ist möglich, daß es vielleicht nur ein Buch für Vorgeschrittene oder für Lehrer ist. Das sollte mir leid tun, denn ich hätte vor allem damit gerne den Jüngsten genützt. Aber ich kann daran nichts ändern und muß warten. Hoffentlich ist aber dann die Zeit für die Gedanken, die ich zu sagen hatte, noch nicht vorbei, wenn der Durchschnittsmusiker einmal so weit sein wird, daß man für ihn auch anders als „kurzgefaßt“ oder wie ein unzerreißbares Bilderbuch schreiben darf.", "english": "This book would like, if possible, to be a textbook and thus to serve practical purposes: that is, to give the pupil a reliable method of practicing. Yet for that reason I cannot forgo occasionally using a hypothesis to open perspectives on relationships of a more complex nature: on the similarities and connections between artistic creation and other human activities, and on the reciprocal relationships between what nature provides outside us and the acting or observing subject. I repeat: what is said in this regard is not intended to be taken as theory, but as a more or less fully developed comparison, for which it matters less that it be accurate in every respect than that it prompt a look around in psychology or physics. It is possible that this will make the book somewhat difficult to grasp for the ordinary musician, who even today still dislikes strenuous thought. It is possible that it is perhaps only a book for advanced students or for teachers. I should regret that, for I would above all have liked to help the youngest with it. But I can change nothing about it and must wait. Yet I hope the time for the thoughts I had to express will not already have passed when the average musician has finally come far enough for one to be allowed to write for him in a manner other than “concise,” or as though writing an indestructible picture book.", "reading_order": 57, "section": "ch02", "sources": [ { "pdf_page": 23, "source_image": "source-pages/023.png", "printed_page": 13 } ] }, { "id": "sh-ch03-001", "type": "heading", "original": "KONSONANZ UND DISSONANZ", "english": "Consonance and Dissonance", "reading_order": 58, "section": "ch03", "sources": [ { "pdf_page": 24, "source_image": "source-pages/024.png", "printed_page": 14 } ] }, { "id": "sh-ch03-002", "type": "paragraph", "original": "Kunst ist auf der untersten Stufe einfache Naturnachahmung. Aber bald ist sie Naturnachahmung im erweiterten Sinne des Begriffs, also nicht bloß Nachahmung der äußeren, sondern auch der inneren Natur. Mit anderen Worten: sie stellt dann nicht bloß die Gegenstände oder Anlässe dar, die Eindruck machen, sondern vor allem diese Eindrücke selbst; eventuell ohne Rücksichtnahme auf deren Was, Wann und Wie. Der Rückschluß auf den ursächlichen äußeren Gegenstand ist hier wegen seiner geringen Unmittelbarkeit vielleicht nur mehr von untergeordneter Bedeutung. Auf ihrer höchsten Stufe befaßt sich die Kunst ausschließlich mit der Wiedergabe der inneren Natur. Nur die Nachahmung der Eindrücke, die nun durch Assoziation untereinander und mit anderen Sinneseindrücken Verbindungen zu neuen Komplexen, zu neuen Bewegungen eingegangen sind, ist ihr Zweck. Auf diesen Stufen ist der Rückschluß auf den äußeren Anlaß von fast unbezweifelbarer Unzulänglichkeit. Auf allen Stufen ist die Nachahmung des Vorbildes, des Eindruckes oder der Eindruckskomplexe nur von relativer Genauigkeit; einerseits wegen der Begrenztheit unserer Fähigkeiten, anderseits, bewußt oder unbewußt, weil sie im Material der Wiedergabe verschieden vom Material oder den Materialien des Anlasses ist, so daß beispielsweise die Wiedergabe von Gesichts- oder Tastempfindungen im Material der Gehörsempfindungen erfolgen mag.", "english": "At its lowest level, art is simple imitation of nature. But it soon becomes imitation of nature in the broader sense of the term: imitation not only of outer nature, but also of inner nature. In other words, it then represents not merely the objects or occasions that make an impression, but above all these impressions themselves, possibly without regard to their what, when, and how. Inference back to the external object that caused them may now be only of subordinate importance, because it is so indirect. At its highest level, art concerns itself exclusively with reproducing inner nature. Its sole purpose is to imitate impressions that have now, through association with one another and with other sensory impressions, entered into combinations forming new complexes, new movements. At these levels, inference back to the external occasion is almost unquestionably inadequate. At every level, imitation of the model, the impression, or the complexes of impressions is only relatively accurate: on the one hand because our faculties are limited, and on the other, consciously or unconsciously, because its medium of reproduction differs from the material or materials of the occasion, so that visual or tactile sensations, for example, may be reproduced in the medium of auditory sensations.", "reading_order": 59, "section": "ch03", "sources": [ { "pdf_page": 24, "source_image": "source-pages/024.png", "printed_page": 14 } ] }, { "id": "sh-ch03-003", "type": "paragraph", "original": "Liegt vielleicht schon der einfachsten Naturnachahmung ein vielfach zusammengesetzter Komplex zugrunde, und ist die Beantwortung der Frage nach den äußern Gegenständen, denen sie nachgebildet ist, von begreiflicher Schwierigkeit, so stellen sich der Analyse unüberwindliche Schwierigkeiten in den Weg, wenn nun der Eindruck auf das betrachtende Subjekt zum Ausgangspunkt der Untersuchungen angenommen wird. Eine wirkliche Theorie aber dürfte, wie Schopenhauer in seiner Farbenlehre zeigt, immer nur vom Subjekt ausgehen. Und wie er die Farben als physiologische Erscheinungen, „als Zustände, Modifikationen des Auges“ betrachtet, so müßte man auf das Subjekt, auf das Gehör zurückgehen, wollte man eine wirkliche Theorie der Töne begründen. Es ist nun weder meine Absicht, eine solche Theorie oder gar eine Theorie der Harmonien zu geben, noch besitze ich dazu die Fähigkeit und das Wissen, sondern ich strebe bloß an, eine solche Darstellung des musikalischen Kunstmittels der Harmonien zu geben, die eine unmittelbare Anwendung auf die Praxis zuläßt. Es könnte dabei immerhin geschehen, daß ich auf diesem Wege mehr erreiche, als ich anstrebe, da ich nur Klarheit und Beziehungsreichtum der Darstellung mir zum Ziel mache. Aber so wenig ich mich darüber ärgern müßte, ist es doch nicht mein Zweck. Und wenn ich also theoretisiere, so kommt es weniger darauf an, ob diese Theorien richtig sind, mehr aber, ob sie als Vergleiche geeignet sind, den Gegenstand klar zu machen und der Betrachtung Perspektive zu geben.", "english": "If even the simplest imitation of nature may rest on a complex made up of many parts, and if answering the question of the external objects after which it is modeled presents understandable difficulty, then analysis encounters insuperable difficulties when the impression upon the observing subject is taken as the starting point of investigation. Yet a true theory, as Schopenhauer shows in his theory of colors, would presumably always have to proceed from the subject alone. And just as he regards colors as physiological phenomena, “as states, modifications of the eye,” so one would have to return to the subject, to the sense of hearing, if one wished to establish a true theory of tones. Now it is neither my intention to offer such a theory, or indeed a theory of harmonies, nor do I possess the ability and knowledge to do so. I seek only to give an account of harmonies as an artistic means in music that allows direct practical application. It might, of course, happen that I achieve more along this path than I intend, since my sole aim is clarity and richness of connections in the presentation. But however little reason I would have to resent that, it is still not my purpose. And so, when I theorize, what matters is less whether these theories are correct than whether, as comparisons, they are suited to making the subject clear and giving our consideration of it perspective.", "reading_order": 60, "section": "ch03", "sources": [ { "pdf_page": 24, "source_image": "source-pages/024.png", "printed_page": 14 }, { "pdf_page": 25, "source_image": "source-pages/025.png", "printed_page": 15 } ] }, { "id": "sh-ch03-004", "type": "paragraph", "original": "So darf ich also aus zwei Gründen von der Zugrundelegung des Subjekts für meine Betrachtung absehen. Erstens, weil ich nicht eine Theorie der Töne oder der Harmonien, sondern nur eine Darstellung gewisser Kunstmittel geben will; zweitens, weil diese Darstellung nicht beansprucht, für eine Theorie genommen zu werden. Und ich darf also das Objekt, das Material der Musik zur Betrachtung heranziehen, wenn es mir gelingt, das, was ich zeigen will, in Einklang zu bringen mit dem, was man von ihm weiß oder vermutet.", "english": "Thus I may dispense with taking the subject as the basis of my discussion for two reasons. First, because I wish to give not a theory of tones or harmonies, but only an account of certain artistic means; second, because this account makes no claim to be taken for a theory. I may therefore bring the object, the material of music, into the discussion if I succeed in reconciling what I wish to show with what is known or conjectured about it.", "reading_order": 61, "section": "ch03", "sources": [ { "pdf_page": 25, "source_image": "source-pages/025.png", "printed_page": 15 } ] }, { "id": "sh-ch03-005", "type": "paragraph", "original": "Das Material der Musik ist der Ton; worauf er zunächst wirkt, das Ohr. Die sinnliche Wahrnehmung löst Assoziationen aus und setzt Ton, Ohr und Empfindungswelt in Verbindung. Vom Zusammenwirken dieser drei Faktoren hängt alles ab, was in der Musik als Kunst empfunden wird. Zeigt nun gleichwohl, wie eine chemische Verbindung andere Eigenschaften hat, als die Elemente, die sie zusammensetzen, der Kunsteindruck andere Eigenschaften als solche, die sich aus jeder einzelnen seiner Komponenten ableiten ließen, so ist man doch berechtigt, bei der Analyse der Gesamterscheinung für manche Zwecke manche Eigenschaften der Grundbestandteile zur Betrachtung heranzuziehen. Es gestatten ja auch Atomgewicht und Wertigkeit der Bestandteile einen Schluß auf Molekulargewicht und Wertigkeit der Verbindung. Vielleicht ist es unhaltbar, aus einer der Komponenten, etwa aus dem Ton allein, alles ableiten zu wollen, was die Physik der Harmonie ausmacht. Einige Eigentümlichkeiten jedoch wird man aus ihm schon darum entnehmen können, weil das Ohr als vorbestimmtes Aufnahmsorgan für den Ton jedenfalls eine Anlage hat, die sich zu der des Tons etwa verhält, wie gut ineinander passende konkave zu konvexen Teilen. Aber der eine der drei Faktoren, die Welt unserer Empfindungen, entzieht sich einer schärferen Kontrolle so sehr, daß es wohl leichtfertig wäre, sich auf die wenigen Vermutungen, zu denen die Beobachtung Raum hat, mit solcher Sicherheit zu stützen, wie auf die Vermutungen, die man im übrigen Wissenschaft nennt. Es ist in diesem Sinn fast nur wenig von Belang, ob man von einer richtigen oder von einer falschen Hypothese ausgeht. Widerlegt wird sicher sowohl die eine wie die andere einmal werden. Und es kann nur darauf ankommen, solche Vermutungen zugrunde zu legen, die, ohne daß sie für Naturgesetze gehalten sein wollen, unser formales Bedürfnis nach Sinn und Zusammenhang befriedigen. Gelänge es, aus der Physik des Tones allein die Erscheinungen abzuleiten und zu deuten, die Probleme zu erklären und zu lösen, so käme es wenig darauf an, ob unsere physikalische Erkenntnis vom Wesen des Tons richtig ist. Es ist ganz gut möglich, daß man trotz einer unrichtigen zugrundegelegten Beobachtung auf dem Weg des Schlusses oder der Intuition zu richtigen Resultaten kommt, während es durchaus nicht erwiesen ist, daß richtigere oder bessere Beobachtung auch notwendigerweise die richtigeren oder besseren Schlüsse ergeben müsse. So haben die Alchimisten trotz ihrer schlechteren Instrumente die Möglichkeit, die Elemente ineinander überzuführen, erkannt, während die weit besser ausgerüsteten Chemiker des neunzehnten Jahrhunderts die heute erledigte Meinung von der Unzerlegbarkeit und Unwandelbarkeit der Elemente vertraten. Wenn diese Ansicht heute überwunden ist, so verdanken wir das weder den besseren Beobachtungen, der besseren Erkenntnis, noch den besseren Schlüssen, sondern einer zufälligen Entdeckung. Der Fortschritt also war nicht einer, der mit Notwendigkeit erfolgte, nicht einer, dessen Eintreffen man auf Grund einer gewissen Arbeitsleistung voraussagen konnte, sondern einer, der allen Bemühungen zum Trotz eingetreten ist, unerwartet, unverdient und vielleicht sogar unerwünscht. Muß nun zwar die richtige Deutung das Ziel alles Forschens sein, obzwar ihr Ergebnis fast immer die falsche Deutung ist, so braucht man sich die Freude am Streben zum Deuten dadurch doch nicht verleiden zu lassen, sondern sollte sich im Gegenteil mit ihr begnügen, als dem vielleicht einzig Positiven, das all das Bemühen ergibt.", "english": "The material of music is the tone; what it acts upon in the first instance is the ear. Sensory perception sets off associations and connects tone, ear, and the world of feeling. Everything perceived as art in music depends on the interaction of these three factors. Even if the artistic impression has properties other than those that could be derived from each of its individual components, just as a chemical compound has different properties from the elements composing it, one is nevertheless entitled, in analyzing the phenomenon as a whole, to consider certain properties of its basic constituents for certain purposes. After all, the atomic weights and valences of the constituents also permit inferences about the molecular weight and valence of the compound. It may be untenable to try to derive everything that constitutes the physics of harmony from one of the components, say from the tone alone. Yet certain distinctive features can be deduced from it, if only because the ear, as the organ destined to receive tone, certainly has a constitution related to that of the tone somewhat as concave and convex parts that fit together well are related. But one of the three factors, the world of our feelings, eludes closer examination to such an extent that it would surely be rash to rely on the few conjectures for which observation leaves room with the same assurance as on the conjectures otherwise called science. In this sense, it matters very little whether one proceeds from a correct or an incorrect hypothesis. Both the one and the other will surely be refuted someday. All that can matter is to take as our basis conjectures that, without claiming to be laws of nature, satisfy our formal need for meaning and coherence. If it were possible to derive and interpret the phenomena, explain and solve the problems, from the physics of tone alone, it would matter little whether our physical understanding of the nature of tone is correct. It is quite possible, despite an incorrect observation taken as a basis, to arrive at correct results by inference or intuition; whereas it is by no means established that more correct or better observation must necessarily yield more correct or better conclusions. Thus the alchemists, despite their inferior instruments, recognized the possibility of transforming the elements into one another, while the far better equipped chemists of the nineteenth century upheld the now-disposed-of view that the elements could not be decomposed or changed. If this view has now been overcome, we owe this neither to better observations, better understanding, nor better inferences, but to an accidental discovery. The advance, then, was not one that occurred of necessity, not one whose arrival could be predicted on the basis of a certain amount of work accomplished, but one that occurred despite every effort: unexpected, unearned, and perhaps even unwelcome. Although correct interpretation must be the aim of all research, even though its result is almost always incorrect interpretation, this need not spoil one's pleasure in striving to interpret. On the contrary, one should be content with that pleasure as perhaps the only positive thing all the effort yields.", "reading_order": 62, "section": "ch03", "sources": [ { "pdf_page": 25, "source_image": "source-pages/025.png", "printed_page": 15 }, { "pdf_page": 26, "source_image": "source-pages/026.png", "printed_page": 16 } ] }, { "id": "sh-ch03-006", "type": "paragraph", "original": "In dieser Hinsicht ist es also für die Deutung harmonischer Probleme wenig von Belang, ob die Funktion der Obertöne von der Wissenschaft schon widerlegt oder erst angezweifelt wird. Gelänge es, wie gesagt, die Probleme sinnvoll zu deuten und übersichtlich darzustellen, obwohl die Obertontheorie falsch ist, so könnte doch der Zweck erreicht werden, auch wenn sich, was ja nicht unbedingt sein muß, nach einiger Zeit herausstellte, daß beide, Obertontheorie und Deutung, falsch sind. Ich darf das um so beruhigter versuchen, als meines Wissens eine unzweifelhafte Widerlegung bis jetzt noch nicht erfolgt ist, und da kein Mensch imstande ist, alles selbst zu prüfen, bin auch ich genötigt, insolange mit dem vorhandenen Wissen auszukommen, als ich daran glauben darf und kann. Und so werde ich denn bei meinen Betrachtungen von der vielleicht unsicheren Obertontheorie ausgehen, weil, was ich von ihr ableiten kann, sich zu decken scheint mit der Entwicklung der harmonischen Mittel.", "english": "In this respect, then, it matters little for the interpretation of harmonic problems whether science has already refuted the function of overtones or has only begun to question it. If, as I have said, it were possible to interpret the problems meaningfully and present them clearly, even though overtone theory were false, the purpose could nevertheless be achieved, even if it emerged after some time—as need not necessarily happen—that both the overtone theory and the interpretation were false. I may attempt this with all the less anxiety because, to my knowledge, no indisputable refutation has yet been made; and since no one can examine everything for himself, I too am obliged to make do with the knowledge available for as long as I may and can believe in it. Thus in my considerations I shall proceed from the possibly uncertain overtone theory, because what I can derive from it seems to coincide with the development of harmonic means.", "reading_order": 63, "section": "ch03", "sources": [ { "pdf_page": 27, "source_image": "source-pages/027.png", "printed_page": 17 } ] }, { "id": "sh-ch03-007", "type": "paragraph", "original": "Noch einmal: der Ton ist das Material der Musik. Er muß daher mit allen seinen Eigenschaften und Wirkungen für kunstfähig angesehen werden. Alle Empfindungen, die er auslöst, das sind ja die Wirkungen, die seine Eigenschaften kundgeben, nehmen in irgendeinem Sinn Einfluß auf die Form, deren Bestandteil er ist, auf das Tonstück. In der Obertonreihe*), die eine seiner bemerkenswertesten Eigenschaften ist, erscheint nach einigen stärker klingenden Obertönen eine Anzahl schwächer klingender. Zweifellos sind die ersteren dem Ohr vertrauter, die letzteren, fürs Ohr kaum wahrnehmbaren, fremder. Mit anderen Worten: die näherliegenden scheinen mehr oder Wahrnehmbareres beizutragen zu der als kunstfähigen Wohlklang erkannten Gesamterscheinung des Tons, die fernerliegenden weniger oder weniger Wahrnehmbares. Aber daß sie alle dazu beitragen, mehr oder weniger, daß von den akustischen Emanationen des Tons nichts verloren geht, ist wohl sicher. Und ebenso sicher ist es, daß sich die Empfindungswelt irgendwie mit dem ganzen Komplex, also auch mit ihnen auseinandersetzt. Gelangen die fernliegenden auch nicht zum Bewußtsein des analysierenden Ohrs, so werden sie doch als Klangfarbe wahrgenommen. Was besagen will, daß das musikalische Ohr den Versuch einer genauen Analyse hier zwar aufgibt, aber den Eindruck wohl anmerkt. Sie werden vom Unterbewußtsein aufgenommen, und wenn sie ins Bewußtsein aufsteigen, werden sie analysiert und ihre Beziehung zum Gesamtklang festgestellt. Diese Beziehung aber ist, noch einmal gesagt, folgende: die näherliegenden tragen mehr, die fernerliegenden weniger bei. Der Unterschied zwischen ihnen ist daher nur graduell und nicht wesentlich. Sie sind, was sich ja auch in den Schwingungszahlen ausdrückt, ebensowenig Gegensätze, wie zwei und zehn Gegensätze sind; und die Ausdrücke Konsonanz und Dissonanz, die einen Gegensatz bezeichnen, sind falsch. Es hängt nur von der wachsenden Fähigkeit des analysierenden Ohrs ab, sich auch mit den fernliegenden Obertönen vertraut zu machen und damit den Begriff des kunstfähigen Wohlklanges so zu erweitern, daß die gesamte naturgegebene Erscheinung darin Platz hat.", "english": "Once again: the tone is the material of music. It must therefore be regarded as capable of artistic use in all its properties and effects. All the sensations it arouses—these are, after all, the effects that disclose its properties—influence in some sense the form of which it is a constituent, the piece of music. In the overtone series*), which is one of its most remarkable properties, a number of more weakly sounding overtones appear after a few that sound more strongly. Undoubtedly the former are more familiar to the ear, while the latter, scarcely perceptible to it, are less familiar. In other words, the nearer overtones seem to contribute more, or something more perceptible, to the total phenomenon of tone recognized as a pleasing sound capable of artistic use; the more distant contribute less, or something less perceptible. But it is surely certain that they all contribute, more or less, and that nothing of the tone's acoustic emanations is lost. And it is equally certain that the world of feeling somehow engages with the whole complex, and thus with these too. Even if the distant overtones do not enter the awareness of the analyzing ear, they are nevertheless perceived as tone color. This means that the musical ear, though it abandons the attempt at precise analysis here, does take note of the impression. They are received by the subconscious; and when they rise into consciousness, they are analyzed and their relationship to the total sound is established. That relationship, to repeat, is this: the nearer contribute more, the more distant less. The difference between them is therefore merely one of degree, not of kind. As their frequencies also express, they are no more opposites than two and ten are opposites; and the terms consonance and dissonance, which designate an opposition, are false. It depends only on the growing capacity of the analyzing ear to familiarize itself with the distant overtones too, and thereby to broaden the concept of pleasing sound capable of artistic use until the entire phenomenon given by nature finds a place within it.", "reading_order": 64, "section": "ch03", "sources": [ { "pdf_page": 27, "source_image": "source-pages/027.png", "printed_page": 17 }, { "pdf_page": 28, "source_image": "source-pages/028.png", "printed_page": 18 } ] }, { "id": "sh-ch03-008", "type": "footnote", "original": "*) Der Schüler kann sich das Phänomen der Obertöne teilweise vorführen, indem er die Tasten c′, e′, g′ tonlos niederdrückt und nun C und eventuell die tiefere Oktave Kontra-C einmal kurz und kräftig (ohne Pedal) anschlägt. Dann werden mit flageolettartigem Klang die Töne c′, e′, g′, die Obertöne, zu hören sein.", "english": "*) The pupil can demonstrate part of the overtone phenomenon by silently depressing the keys c′, e′, g′ and then striking C, and possibly the octave below it, contra-C, once, briefly and forcefully (without pedal). The tones c′, e′, g′, the overtones, will then be heard with a sound like harmonics.", "reading_order": 65, "section": "ch03", "sources": [ { "pdf_page": 27, "source_image": "source-pages/027.png", "printed_page": 17 } ] }, { "id": "sh-ch03-009", "type": "paragraph", "original": "Was heute fern liegt, kann morgen nahe liegen; es kommt nur darauf an, daß man imstande ist, sich zu nähern. Und die Entwicklung der Musik ist den Weg gegangen, daß sie immer mehr von den im Ton gelegenen Zusammenklangsmöglichkeiten in den Bereich der Kunstmittel einbezogen hat.", "english": "What is distant today may be near tomorrow; all that matters is being able to approach it. And music has developed along a path that has brought more and more of the possibilities for simultaneous sounds contained in the tone into the realm of artistic means.", "reading_order": 66, "section": "ch03", "sources": [ { "pdf_page": 28, "source_image": "source-pages/028.png", "printed_page": 18 } ] }, { "id": "sh-ch03-010", "type": "paragraph", "original": "Wenn ich nun die Ausdrücke Konsonanz und Dissonanz, obwohl sie unberechtigt sind, weiter verwende, so geschieht das deshalb, weil die Anzeichen dafür da sind, daß die Entwicklung der Harmonie das Unzulängliche dieser Einteilung in kurzer Zeit erweisen wird. Die Einführung einer anderen Terminologie in diesem Stadium hätte keinen Zweck und könnte kaum befriedigend gelingen. Da ich jedoch mit diesen Begriffen operieren muß, definiere ich Konsonanzen als die näher liegenden, einfacheren, Dissonanzen als die entfernter liegenden, komplizierteren Verhältnisse zum Grundton. Die Konsonanzen ergeben sich als die ersten Obertöne und sind desto vollkommener, je näher sie dem Grundton liegen. Das heißt, je näher sie dem Grundton liegen, desto leichter ist es, ihre Ähnlichkeit mit diesem zu erfassen, desto leichter ist es dem Ohr, sie dem Gesamtklang einzuordnen, zu assimilieren, desto leichter, ihren Zusammenklang mit dem Grundton als „ruhenden“, keiner Auflösung bedürftigen Wohlklang zu bestimmen. Dasselbe sollte auch für die Dissonanzen gelten. Wenn es nicht stimmt, wenn man die Assimilierungsfähigkeit der gebräuchlichen Dissonanzen nicht nach derselben Methode beurteilen kann, wenn der Abstand vom Grundton kein Maß ist für den Grad der Dissonanz, so ist das kein Beweis gegen die hier angeführte Ansicht. Denn es ist schwieriger, diese Unterschiede fein gegeneinander abzuwägen, da sie relativ klein sind. Sie sind durch Brüche mit großen Nennern ausgedrückt; und wie es der Überlegung bedarf, um zu sagen, ob 8/234 größer oder kleiner ist als 23/680, während die bloße Abschätzung irreführen kann, ebenso unverläßlich ist die Abschätzung durch das Ohr. Das Bestreben, die fernerliegenden Konsonanzen (die man heute Dissonanzen nennt) als Kunstmittel anzuwenden, mußte also notwendigerweise zu manchem Irrtum, zu manchem Umweg führen. Der Weg der Geschichte, wie er sich kundgibt in dem, was an den gebräuchlichen Dissonanzen das Gebräuchliche ist, führt hier kaum zu einer richtigen Beurteilung der wirklichen Verhältnisse. Das beweisen die unvollständigen oder sonderbaren Tonreihen mancher Völker, die sich aber sicher auch auf die Natur berufen dürfen. Vielleicht sogar sind ihre Töne oft natürlicher (das heißt: genauer, richtiger, besser) als unsere; denn das temperierte System, das nur ein Notbehelf zur Bewältigung der Materialschwierigkeiten ist, hat ja nur in wenigem Ähnlichkeit mit der Natur. Was vielleicht ein Vorteil, aber kaum ein Vorzug ist.", "english": "If I nevertheless continue using the terms consonance and dissonance, although they are unjustified, it is because there are signs that the development of harmony will demonstrate the inadequacy of this classification within a short time. Introducing another terminology at this stage would serve no purpose and could hardly succeed satisfactorily. Since, however, I must work with these concepts, I define consonances as the nearer, simpler relationships to the fundamental, and dissonances as the more distant, more complicated ones. Consonances arise as the first overtones and are the more perfect the nearer they lie to the fundamental. That is, the nearer they lie to the fundamental, the easier it is to grasp their similarity to it; the easier it is for the ear to fit them into the total sound, to assimilate them; and the easier it is to identify their sounding together with the fundamental as a pleasing sound “at rest,” requiring no resolution. The same should also hold for dissonances. If it does not, if the capacity of customary dissonances to be assimilated cannot be judged by the same method, if distance from the fundamental is no measure of the degree of dissonance, this is no evidence against the view advanced here. For it is more difficult to weigh these differences precisely against one another, since they are relatively small. They are expressed by fractions with large denominators; and just as reflection is needed to say whether 8/234 is greater or smaller than 23/680, while mere estimation can mislead, so estimation by the ear is equally unreliable. The endeavor to use the more distant consonances—those called dissonances today—as artistic means must therefore necessarily have led to many an error, many a detour. The course of history, as it reveals itself in what is customary about the customary dissonances, hardly leads here to a correct judgment of the actual relationships. This is demonstrated by the incomplete or peculiar scales of certain peoples, who surely may also appeal to nature. Their tones may even often be more natural—that is, more exact, more correct, better—than ours; for the tempered system, which is only an expedient for overcoming difficulties of the material, resembles nature in very few respects. This may be an advantage, but scarcely a merit.", "reading_order": 67, "section": "ch03", "sources": [ { "pdf_page": 28, "source_image": "source-pages/028.png", "printed_page": 18 }, { "pdf_page": 29, "source_image": "source-pages/029.png", "printed_page": 19 } ] }, { "id": "sh-ch03-011", "type": "paragraph", "original": "Die vollkommenste Konsonanz (nach dem Einklang) ist der in der Obertonreihe am frühesten, deshalb am häufigsten vorkommende und dadurch am stärksten klingende Ton: die Oktav. Die nächstvollkommene die Quint, dann die große Terz. Die kleine Terz, die große und kleine Sext sind teils nicht Verhältnisse zum Grundton, teils nicht in aufsteigender Richtung. Das erklärt, warum früher die Frage offen sein konnte, ob sie überhaupt Konsonanzen sind. Dagegen ist die als unvollkommene Konsonanz bezeichnete Quart ein Verhältnis zum Grundton, aber in der entgegengesetzten Richtung; sie könnte daher ebenso wie die kleine Terz, große und kleine Sext zu den vollkommenen Konsonanzen gezählt werden oder zu den Konsonanzen schlechtweg, was ja auch manchmal geschieht. Aber die Entwicklung der Musik hat hier einen anderen Gang genommen und der Quart eine Sonderstellung gegeben. Als Dissonanzen werden nur bezeichnet: die große und kleine Sekund, die große und kleine Sept, die Non usw., ferner alle verminderten und übermäßigen Intervalle, also verminderte und übermäßige Oktav, Quart, Quint usw.", "english": "The most perfect consonance, after the unison, is the tone that occurs earliest in the overtone series, hence most frequently, and consequently sounds most strongly: the octave. The next most perfect is the fifth, then the major third. The minor third and the major and minor sixth are in part not relationships to the fundamental, in part not in an ascending direction. This explains why the question of whether they are consonances at all could formerly remain open. By contrast, the fourth, designated an imperfect consonance, is a relationship to the fundamental, but in the opposite direction; it could therefore, like the minor third and the major and minor sixth, be counted among the perfect consonances, or simply among the consonances, as indeed sometimes happens. But here the development of music has taken a different course and given the fourth a special position. Only the following are designated dissonances: the major and minor second, the major and minor seventh, the ninth, and so forth; also all diminished and augmented intervals, thus the diminished and augmented octave, fourth, fifth, and so forth.", "reading_order": 68, "section": "ch03", "sources": [ { "pdf_page": 29, "source_image": "source-pages/029.png", "printed_page": 19 } ] }, { "id": "sh-ch04-01-001", "type": "heading", "original": "DIE DURTONART UND DIE LEITEREIGENEN AKKORDE", "english": "The Major Key and Its Diatonic Chords", "reading_order": 69, "section": "ch04-part01", "sources": [ { "pdf_page": 30, "source_image": "source-pages/030.png", "printed_page": 20 } ] }, { "id": "sh-ch04-01-002", "type": "paragraph", "original": "Unsere Durskala, die Tonreihe c, d, e, f, g, a, h, deren Töne auch den griechischen und den Kirchentonarten zugrunde lagen, läßt sich als durch Naturnachahmung gefunden erklären; Intuition und Kombination haben mitgeholfen, die wichtigste Eigenschaft des Tons, seine Obertonreihe, die wir uns wie alles gleichzeitig Klingende in der Vertikalen gelagert vorstellen, umzudenken in die Horizontale, ins Ungleichzeitige, ins nacheinander Klingende. Das natürliche Vorbild, der Ton, zeigt folgende Eigenschaften:", "english": "Our major scale, the series of tones c, d, e, f, g, a, b, whose tones also underlay the Greek modes and the church modes, can be explained as having been discovered through imitation of nature; intuition and combination helped reconceive the most important property of the tone—its overtone series, which we imagine arranged vertically, like everything sounding simultaneously—in the horizontal dimension, in what is not simultaneous, in what sounds successively. The natural model, the tone, displays the following properties:", "reading_order": 70, "section": "ch04-part01", "sources": [ { "pdf_page": 30, "source_image": "source-pages/030.png", "printed_page": 20 } ] }, { "id": "sh-ch04-01-003", "type": "paragraph", "original": "1. Ein Klang ist zusammengesetzt aus einer Reihe mitklingender Töne, den Obertönen; er bildet also einen Akkord. Diese Obertöne sind von einem Grundton C", "english": "1. A sound is composed of a series of tones sounding along with it, the overtones; thus it forms a chord. For a fundamental C, these overtones are", "reading_order": 71, "section": "ch04-part01", "sources": [ { "pdf_page": 30, "source_image": "source-pages/030.png", "printed_page": 20 } ] }, { "id": "sh-ch04-01-004", "type": "image", "original": "c, g, c₁, e₁, g₁, (b₁), c₂, d₂, e₂, f₂, g₂ usw.", "english": "c, g, c₁, e₁, g₁, (b♭₁), c₂, d₂, e₂, f₂, g₂, etc.", "reading_order": 72, "section": "ch04-part01", "sources": [ { "pdf_page": 30, "source_image": "source-pages/030.png", "printed_page": 20 } ], "asset_refs": [ "sh-ch04-01-004" ] }, { "id": "sh-ch04-01-005", "type": "paragraph", "original": "2. In dieser Reihe klingt das c am stärksten, weil es am häufigsten vorkommt, und weil es als Grundton außerdem wirklich, das heißt: selbst klingt.", "english": "2. In this series c sounds most strongly, because it occurs most frequently and because, as the fundamental, it also sounds actually—that is, in its own right.", "reading_order": 73, "section": "ch04-part01", "sources": [ { "pdf_page": 30, "source_image": "source-pages/030.png", "printed_page": 20 } ] }, { "id": "sh-ch04-01-006", "type": "paragraph", "original": "3. Nach dem c am stärksten klingt das g; weil es früher, also öfter vorkommt als die andern Töne.", "english": "3. After c, g sounds most strongly, because it occurs earlier, and therefore more often, than the other tones.", "reading_order": 74, "section": "ch04-part01", "sources": [ { "pdf_page": 30, "source_image": "source-pages/030.png", "printed_page": 20 } ] }, { "id": "sh-ch04-01-007", "type": "paragraph", "original": "Denkt man sich dieses g verwirklicht (was bei den horizontalen Erscheinungsformen der Obertonreihe ja vorkommt, wenn beispielsweise die Quint eines in c gestimmten Horns angeblasen wird), so hat dieses g (als wirklich klingender Ton) selbst Obertöne, und zwar:", "english": "If we imagine this g realized in sound (as indeed happens in the horizontal manifestations of the overtone series, when, for example, the fifth of a horn tuned in c is blown), then this g, as an actually sounding tone, itself has overtones, namely:", "reading_order": 75, "section": "ch04-part01", "sources": [ { "pdf_page": 30, "source_image": "source-pages/030.png", "printed_page": 20 } ] }, { "id": "sh-ch04-01-008", "type": "image", "original": "g₁, d₂, g₂, h₂, d₃ usw.,", "english": "g₁, d₂, g₂, b₂, d₃, etc.,", "reading_order": 76, "section": "ch04-part01", "sources": [ { "pdf_page": 30, "source_image": "source-pages/030.png", "printed_page": 20 } ], "asset_refs": [ "sh-ch04-01-008" ] }, { "id": "sh-ch04-01-009", "type": "paragraph", "original": "wobei die Voraussetzung dieses g, samt seinen Obertönen, das C (der Grundton des Horns) ist. Wobei also der Fall eintritt, daß auch die Obertöne des Obertons zu wirken beginnen.", "english": "with C, the fundamental of the horn, being the prerequisite for this g together with its overtones. Thus a situation arises in which the overtones of the overtone also begin to take effect.", "reading_order": 77, "section": "ch04-part01", "sources": [ { "pdf_page": 30, "source_image": "source-pages/030.png", "printed_page": 20 } ] }, { "id": "sh-ch04-01-010", "type": "paragraph", "original": "Es ergibt sich also:", "english": "It follows, then:", "reading_order": 78, "section": "ch04-part01", "sources": [ { "pdf_page": 30, "source_image": "source-pages/030.png", "printed_page": 20 } ] }, { "id": "sh-ch04-01-011", "type": "paragraph", "original": "4. Ein wirklich klingender Ton (das g) stellt sich dar als abhängig von einem eine Quint unter ihm liegenden Ton C.", "english": "4. An actually sounding tone, g, presents itself as dependent on a tone C lying a fifth below it.", "reading_order": 79, "section": "ch04-part01", "sources": [ { "pdf_page": 30, "source_image": "source-pages/030.png", "printed_page": 20 } ] }, { "id": "sh-ch04-01-012", "type": "paragraph", "original": "Das läßt den Schluß zu:", "english": "This permits the conclusion:", "reading_order": 80, "section": "ch04-part01", "sources": [ { "pdf_page": 30, "source_image": "source-pages/030.png", "printed_page": 20 } ] }, { "id": "sh-ch04-01-013", "type": "paragraph", "original": "Dieser Ton C ist ebenso abhängig von einem eine Quint tiefer liegenden Ton F.", "english": "This tone C is likewise dependent on a tone F lying a fifth lower.", "reading_order": 81, "section": "ch04-part01", "sources": [ { "pdf_page": 30, "source_image": "source-pages/030.png", "printed_page": 20 } ] }, { "id": "sh-ch04-01-014", "type": "paragraph", "original": "Nimmt man nun C als den Mittelpunkt an, so läßt sich die Situation des C darstellen durch zwei Kräfte, von denen die eine abwärts, nach F, die andere aufwärts, nach G zieht:", "english": "If we now take C as the center, the situation of C can be represented by two forces, one pulling downward toward F, the other upward toward G:", "reading_order": 82, "section": "ch04-part01", "sources": [ { "pdf_page": 31, "source_image": "source-pages/031.png", "printed_page": 21 } ] }, { "id": "sh-ch04-01-015", "type": "image", "original": "G ↑ C ↓ F", "english": "G ↑ C ↓ F", "reading_order": 83, "section": "ch04-part01", "sources": [ { "pdf_page": 31, "source_image": "source-pages/031.png", "printed_page": 21 } ], "asset_refs": [ "sh-ch04-01-015" ] }, { "id": "sh-ch04-01-016", "type": "paragraph", "original": "Dabei ist die Abhängigkeit des G vom C, welche, genau genommen, ebenfalls in derselben Richtung wirkt wie die Kraft des F, so zu denken, wie die Kraft eines Menschen, der sich an einem Balken anhält und dadurch mit seiner Körperkraft der Schwerkraft entgegenwirkt. Er zieht ebenso und in der gleichen Richtung an dem Balken, wie die Schwerkraft an ihm. Aber die Wirkung ist die, daß seine Kraft der Schwerkraft entgegenarbeitet, und das berechtigt, die beiden Kräfte als entgegengesetzt wirkend darzustellen.", "english": "Here the dependence of G on C, which, strictly speaking, also acts in the same direction as the force of F, should be conceived like the force of a person holding on to a beam and thereby counteracting gravity with bodily strength. The person pulls on the beam in the same way and in the same direction as gravity pulls on the person. But the effect is that the person’s strength works against gravity, and this justifies representing the two forces as acting in opposite directions.", "reading_order": 84, "section": "ch04-part01", "sources": [ { "pdf_page": 31, "source_image": "source-pages/031.png", "printed_page": 21 } ] }, { "id": "sh-ch04-01-017", "type": "paragraph", "original": "Ich werde über diese Eigentümlichkeit noch manchmal sprechen und manche Schlüsse daraus ziehen. Wichtig ist vorläufig die Konstatierung, daß diese drei Töne in einem sehr nahen Verhältnis zueinander stehen, verwandt sind. G ist der erste Oberton (außer c) von C, und c der von F. Ein solcher ist dem Grundton (nächst den Oktaven) am ähnlichsten, trägt also am meisten zur Charakteristik des Klanges, zum Wohlklang bei.", "english": "I shall speak of this peculiarity again from time to time and draw various conclusions from it. For now, what matters is to establish that these three tones stand in a very close relationship to one another, that they are related. G is the first overtone of C apart from c, and c is that of F. Such an overtone is the one most similar to the fundamental, after the octaves, and thus contributes most to the character of the sound, to its pleasing quality.", "reading_order": 85, "section": "ch04-part01", "sources": [ { "pdf_page": 31, "source_image": "source-pages/031.png", "printed_page": 21 } ] }, { "id": "sh-ch04-01-018", "type": "paragraph", "original": "Ist man berechtigt, von den Obertönen des G anzunehmen, daß sie zur Verwirklichung gelangen können, dann darf man diese Annahme analog auch auf F anwenden. Es verhält sich ja F zu C wie C zu G. Und es erklärt sich so, wie die Reihe, die schließlich gefunden werden konnte, zusammengesetzt ist aus den wichtigsten Bestandteilen eines Grundtons und seiner nächsten Verwandten. Dieser nächsten Verwandten, die ihn erst zu einem fixen Punkt machen, indem sie ihn durch ihre in entgegengesetzten Richtungen wirkenden Kräfte im Gleichgewicht erhalten. Diese Reihe stellt sich dar als ein Niederschlag aus den Eigentümlichkeiten der drei Faktoren, als vertikale Projektion, als Addition:", "english": "If we are justified in assuming that the overtones of G can be realized in sound, we may by analogy apply this assumption to F as well. For F stands to C as C does to G. This explains how the series that could finally be discovered is composed of the most important constituents of a fundamental and its nearest relatives. These nearest relatives are what make it a fixed point in the first place, by maintaining its equilibrium through their forces acting in opposite directions. This series presents itself as a distillation of the distinctive properties of the three factors, as a vertical projection, as an addition:", "reading_order": 86, "section": "ch04-part01", "sources": [ { "pdf_page": 31, "source_image": "source-pages/031.png", "printed_page": 21 } ] }, { "id": "sh-ch04-01-019", "type": "image", "original": "Grundton / Obertöne: F — f c f a; C — c g c e; G — g d g h. Summe: f c g a d e h.", "english": "Fundamental / overtones: F — f c f a; C — c g c e; G — g d g b. Sum: f c g a d e b.", "reading_order": 87, "section": "ch04-part01", "sources": [ { "pdf_page": 31, "source_image": "source-pages/031.png", "printed_page": 21 } ], "asset_refs": [ "sh-ch04-01-019" ] }, { "id": "sh-ch04-01-020", "type": "paragraph", "original": "Die Addition der Obertöne (die sich wiederholenden weggelassen) ergibt die sieben Töne unserer Skala. Hier sind sie noch nicht zur Reihe geordnet. Aber auch die ergibt sich, wenn man annimmt, daß auch die weiteren Obertöne wirken. Und das darf man wohl nicht bloß, das muß man. Das Ohr hätte die relative Höhe der gefundenen Töne auch dadurch bestimmen können, daß es sie mit gespannten Saiten verglich, die ja länger oder kürzer werden, wenn der Ton tiefer oder höher ist. Aber es konnte sich auch auf die Führung der fernerliegenden Obertöne verlassen. Die Addition ergibt:", "english": "Adding the overtones, with repetitions omitted, yields the seven tones of our scale. Here they are not yet arranged in a series. But that too results if we assume that the more distant overtones also take effect. And this is surely not merely permissible; it is necessary. The ear could also have determined the relative pitch of the tones discovered by comparing them with stretched strings, which become longer or shorter as the tone is lower or higher. But it could also rely on guidance from the more distant overtones. The addition yields:", "reading_order": 88, "section": "ch04-part01", "sources": [ { "pdf_page": 32, "source_image": "source-pages/032.png", "printed_page": 22 } ] }, { "id": "sh-ch04-01-021", "type": "image", "original": "Grundton / Obertöne: F — f . . . c . . f . a . c . (es) f g a b c usw. f usw.; C — c . . . g . . c . e . g . (b) c d e f g usw.; G — g . . . d . . g . h . d . (f) g a h c d. Summe: c d e f g a h c d e f g a h c d, mit (es) über dem ersten e und (b) über dem ersten h,", "english": "Fundamental / overtones: F — f . . . c . . f . a . c . (e♭) f g a b♭ c etc. f etc.; C — c . . . g . . c . e . g . (b♭) c d e f g etc.; G — g . . . d . . g . b . d . (f) g a b c d. Sum: c d e f g a b c d e f g a b c d, with (e♭) above the first e and (b♭) above the first b,", "reading_order": 89, "section": "ch04-part01", "sources": [ { "pdf_page": 32, "source_image": "source-pages/032.png", "printed_page": 22 } ], "asset_refs": [ "sh-ch04-01-021" ] }, { "id": "sh-ch04-01-022", "type": "paragraph", "original": "unsere C-Dur-Skala.", "english": "our C-major scale.", "reading_order": 90, "section": "ch04-part01", "sources": [ { "pdf_page": 32, "source_image": "source-pages/032.png", "printed_page": 22 } ] }, { "id": "sh-ch04-01-023", "type": "paragraph", "original": "Dabei stellt sich ein interessantes Nebenresultat ein.", "english": "An interesting subsidiary result emerges here.", "reading_order": 91, "section": "ch04-part01", "sources": [ { "pdf_page": 32, "source_image": "source-pages/032.png", "printed_page": 22 } ] }, { "id": "sh-ch04-01-024", "type": "paragraph", "original": "Die beiden Töne e und h erscheinen in der ersten Oktav getrübt durch es, respektive b. Das erklärt, warum es fraglich sein konnte, ob die Terz Konsonanz ist, und zeigt, warum in unserem Tonalphabet b und h vorkommen. Man war (durch die erste Oktav.) im Zweifel, welcher der richtige Ton ist*). Die zweite Oktave (in der die Obertöne des F und C schon schwächer klingen müssen) entschied zugunsten des e und des h.", "english": "The two tones e and b appear in the first octave clouded by e-flat and b-flat respectively. This explains why it could be doubtful whether the third is consonant, and shows why b-flat and b-natural—German b and h—occur in our musical alphabet. The first octave left one in doubt about which tone was the right one*). The second octave, in which the overtones of F and C must already sound more weakly, decided in favor of e and b-natural.", "reading_order": 92, "section": "ch04-part01", "sources": [ { "pdf_page": 32, "source_image": "source-pages/032.png", "printed_page": 22 } ] }, { "id": "sh-ch04-01-025", "type": "paragraph", "original": "Ob die Pfadfinder der Tonkunst diese Reihe durch Intuition oder durch Kombination gefunden haben, entzieht sich unserer Beurteilung und ist auch belanglos. Immerhin darf man Theoretikern, die komplizierte Lehren aufstellen, entgegenhalten, daß man denen, die gefunden haben, neben dem Instinkt auch Überlegung zutrauen muß. Es ist also gar nicht unmöglich, daß hier das Richtige durch die Vernunft allein entdeckt wurde, daß also nicht dem Gehör allein, sondern auch der Kombination ein Teil des Verdienstes gebührt. Wir sind nicht die ersten, die denken!", "english": "Whether the pioneers of the art of music discovered this series through intuition or through combination is beyond our judgment and is also immaterial. Nevertheless, one may object to theorists who formulate complicated doctrines that those who made the discoveries must be credited with reflection as well as instinct. It is therefore by no means impossible that the right solution was discovered here by reason alone, and that a share of the credit thus belongs not only to the ear but also to combination. We are not the first to think!", "reading_order": 93, "section": "ch04-part01", "sources": [ { "pdf_page": 32, "source_image": "source-pages/032.png", "printed_page": 22 } ] }, { "id": "sh-ch04-01-026", "type": "footnote", "original": "*) Das erklärt vielleicht auch, warum es Kirchentonarten gab: Man fühlte die Wirkung eines Grundtons, wußte aber nicht welcher es ist, deshalb probierte man es mit allen. Und die Akzidenzien sind vielleicht Zufälle der gewählten Tonart, aber nicht der natürlichen, der zugrunde liegenden.", "english": "*) This perhaps also explains why there were church modes: people felt the effect of a fundamental but did not know which tone it was, so they tried them all. And the accidentals may be accidents of the chosen key, but not of the natural, underlying one.", "reading_order": 94, "section": "ch04-part01", "sources": [ { "pdf_page": 32, "source_image": "source-pages/032.png", "printed_page": 22 } ] }, { "id": "sh-ch04p02-001", "type": "paragraph", "original": "Die Auffindung unserer Skala war für die Entwicklung unserer Musik ein Glücksfall. Sowohl was den Erfolg anbelangt, als auch in dem Sinn, daß wir ebensogut eine andere Reihe hätten finden können, wie beispielsweise die Araber, die Chinesen und Japaner oder die Zigeuner. Daß deren Musik sich nicht zu solcher Höhe entwickelt hat wie die unsere, muß nicht unbedingt die Folge ihrer unvollkommenen Tonreihe sein, sondern kann auch an ihren unvollkommenen Instrumenten liegen oder sonst von einem Zufall abhängen, der sich in diesem Zusammenhang der Beurteilung entziehen muß. Jedenfalls, diese Tonreihe allein ist es nicht, der wir die Entwicklung zu danken haben. Und vor allem: diese Tonreihe ist nicht das Letzte, das Ziel der Musik, sondern eine vorläufige Station. Die Obertonreihe, die das Ohr zu ihr geführt hat, enthält noch viele Probleme, die eine Auseinandersetzung nötig machen werden. Und wenn wir diesen Problemen augenblicklich noch entrinnen, so verdanken wir das fast ausschließlich einem Kompromiß zwischen den natürlichen Intervallen und unserer Unfähigkeit sie zu verwenden. Jenem Kompromiß, das sich temperiertes System nennt, das einen auf eine unbestimmte Frist geschlossenen Waffenstillstand darstellt. Diese Reduktion der natürlichen Verhältnisse auf handliche wird aber die Entwicklung auf die Dauer nicht aufhalten können; und das Ohr wird sich mit den Problemen befassen müssen, weil es will. Dann wird unsere Skala ebenso aufgehen in eine höhere Ordnung, wie die Kirchentonarten in der Dur- und Molltonart aufgegangen sind. Ob dann Viertel-, Achtel-, Drittel- oder (wie Busoni meint) Sechsteltöne kommen, oder ob man direkt zu einer 53tönigen Skala übergehen wird, die Dr. Robert Neumann*) berechnet hat, läßt sich nicht voraussagen. Vielleicht wird diese neue Teilung der Oktave sogar untemperiert sein und mit unserer Skala nur noch wenig gemeinsam haben. Jedenfalls erscheinen Versuche, in Viertel- oder Dritteltönen zu komponieren, wie sie hie und da unternommen werden, mindestens solange zwecklos, als es zu wenig Instrumente gibt, die sie spielen könnten. Wahrscheinlich, wenn Ohr und Phantasie dafür reif sein werden, wird die Reihe und werden die Instrumente mit einem Schlag da sein. Sicher ist, daß diese Bewegung heute vorhanden ist, sicher, daß sie zu einem Ziel führen wird. Mag sein, daß auch hier viel Umwege und Irrtümer zu überwinden sein werden, daß auch diese zu Übertreibungen oder zu dem Wahn führen werden, es sei nun das Endgültige, Unveränderliche gefunden. Vielleicht wird man auch hier zur Aufstellung von Gesetzen und Tonleitern gelangen und denen eine ästhetische Ewigkeitsbedeutung zumessen. Für den Weitblickenden bedeutet auch das nicht das Ende. Er erkennt: jedes Material kann kunstfähig sein, wenn es so weit klar ist, daß man es seinem mutmaßlichen Wesen entsprechend bearbeiten kann; aber doch nicht so klar, daß der Phantasie nicht noch in den unerforschten Bezirken Raum bliebe, um sich durch die Mystik mit dem Weltall in Verbindung zu setzen. Und da uns die Hoffnung bleibt, daß unserem Verstande die Welt noch lange ein Rätsel sein wird, ist wohl allen Beckmessern zum Trotz noch nicht das Ende der Kunst da.", "english": "The discovery of our scale was a stroke of good fortune for the development of our music: both with regard to its success and in the sense that we might just as well have discovered a different series, as did, for example, the Arabs, the Chinese and Japanese, or the Gypsies. That their music has not developed to such a height as ours need not necessarily be the consequence of their imperfect series of tones; it may also lie in their imperfect instruments or depend on some other accident that must escape judgment in this context. In any case, we do not owe this development to this series of tones alone. And above all: this series of tones is not the ultimate thing, the goal of music, but a provisional stopping place. The overtone series, which led the ear to it, still contains many problems that will require us to come to terms with them. And if we still escape these problems for the moment, we owe that almost entirely to a compromise between the natural intervals and our inability to use them: that compromise called the tempered system, which represents an armistice concluded for an indefinite period. Yet this reduction of the natural relationships to manageable ones will not be able to hold back development in the long run; and the ear will have to occupy itself with the problems because it wants to. Then our scale will be absorbed into a higher order, just as the church modes were absorbed into the major and minor keys. Whether quarter tones, eighth tones, third tones, or, as Busoni thinks, sixth tones will then come, or whether we shall pass directly to a scale of 53 tones calculated by Dr. Robert Neumann,* cannot be predicted. Perhaps this new division of the octave will even be untempered and have little left in common with our scale. In any case, attempts to compose in quarter tones or third tones, such as are undertaken here and there, seem pointless at least as long as there are too few instruments capable of playing them. Probably, when the ear and imagination are ripe for them, the series and the instruments will appear at a single stroke. It is certain that this movement exists today, certain that it will lead to a goal. It may be that many detours and errors will have to be overcome here too, and that these too will lead to exaggerations or to the delusion that something final and unchangeable has now been found. Perhaps here too people will arrive at establishing laws and scales and ascribe to them an eternally valid aesthetic significance. For the farseeing person, even that does not mean the end. He recognizes that any material can be suited to art if it is sufficiently clear that one can work it in accordance with its presumed nature, yet not so clear that no room remains for the imagination in the unexplored regions to establish contact with the universe through mysticism. And since we retain the hope that the world will remain a riddle to our understanding for a long time yet, the end of art has surely not arrived, despite all the Beckmessers.", "reading_order": 95, "section": "ch04-part02", "sources": [ { "pdf_page": 33, "source_image": "source-pages/033.png", "printed_page": 23 }, { "pdf_page": 36, "source_image": "source-pages/036.png", "printed_page": 26 } ] }, { "id": "sh-ch04p02-002", "type": "footnote", "original": "*) Dr. Robert Neumann teilt mir darüber unter anderem folgendes mit: „Indem immer mehr von den möglichen Zusammenstellungen aus unseren 12 temperierten Stufen als Harmonie empfunden und verwendet werden, erschöpft sich der Vorrat unbenutzter Möglichkeiten allmählich und endlich wird das Bedürfnis nach immer neuer Harmonik (und Melodik) die Schranken des Systems durchbrechen. Dann dürfte es zu neuen engstufigeren Temperatursystemen kommen, später vielleicht sogar zu selbständiger Freiheit im Gebrauche aller denkbaren Intervalle bzw. Schwingungsverhältnisse. Die Einteilung der Oktave in 53 gleiche Teile wäre nun ein Beispiel eines neuen Temperatursystems, das einmal praktisch in Betracht kommen könnte: falls nämlich, wenn die Musik so weit entwickelt sein wird, daß sich das Bedürfnis nach einem im Vergleich zum jetzigen etwa viermal tonreicheren System einstellte, auch noch (oder richtiger wieder) das Bedürfnis nach möglichst reinem Klange der durch die ersten Obertöne bestimmten Grundintervalle vorhanden sein wird, und man zugleich auf die Bequemlichkeit einer Temperatur nicht etwa wird verzichten wollen. Als Zwischenstufen zwischen der 12- und der 53-Teilung der Oktave kämen dabei nur Teilungen nach Vielfachen von 12 in Betracht, also die in 24, 36 und 48 Teile, denn alle anderen Teilzahlen gäben keine hinreichend genaue Quint. Am nächsten liegt jedenfalls eine Teilung jedes Halbtons in zwei gleiche Teile, wodurch die Oktave in 24 Teile geteilt würde. Daraus könnte man dann durch weitere Zweiteilung 48 Teile erhalten. 1/48 Oktave und 1/53 sind fast gleichgroß, die 53teilige Temperatur ist der 48teiligen jedoch durch viel größere Reinheit der Konsonanzen überlegen. Das 48er System hat natürlich dieselben Grundintervalle wie unser 12teiliges Temperatursystem, aus dem es sich ableitet. Nun ist unsere temperierte Quint ja jetzt rein, die des 53er Systems jedoch etwa um das 28⅔ fache reiner; die Terz des letzteren ist etwa neunmal reiner als unsere und somit reiner als unsere Quint, die nur siebenmal reiner ist als die Terz.“\n\nDer Durchschnittsmusikant wird über solche Überlegungen lachen und ihren Zweck nicht einsehen wollen. Es ist klar, daß die Obertöne, wie sie zur 12-Teilung der einfachsten Konsonanz, der Oktav, geführt haben, einmal auch die weitere Differenzierung des Klanges hervorbringen werden. Unseren Nachkommen wird dann eine Musik wie die heutige, da sie das Wesen des Klanges nicht bis zu Ende ausgehört hat, so unvollkommen erscheinen, wie uns eine Musik erscheinen müßte, die noch nicht einmal innerhalb der Oktav differenziert; oder, um einen Vergleich zu gebrauchen, den man nur zu Ende denken muß, um zu sehen, wie sehr er zutrifft: wie eine Musik, deren Klänge keine Tiefe, keine Perspektive haben, wie sich beispielsweise die japanische Malerei primitiv ausnimmt gegen unsere, weil es ihr durch das Fehlen der Perspektive an Tiefe mangelt. Das wird einmal anders werden, wenn auch nicht so bald, als manche meinen; und auf andere Art und nicht aus Gründen, sondern aus Ursachen: nicht von außen, sondern von innen wird es kommen; nicht durch Nachahmung irgendwelcher Vorbilder und nicht als technische Errungenschaft. Denn weit weniger als eine Sache des Materials ist es eine geistige, und hiezu muß der Geist bereit sein.\n\nDie Mode der letzten Jahre: die Kultur älterer, morgenländischer und exotischer Völker gegen die Europas auszuspielen, scheint auch auf die Musik übergreifen zu wollen. Ob die Leistungen dieser Völker an sich gleich groß oder größer sind, so stellen sie doch entweder die höhere Ausbildung eines niedrigeren oder die niedrigere Ausbildung eines höheren Entwicklungsstadiums dar, und das wahre Verhältnis dieser Kulturen zur europäischen und umgekehrt läßt sich vergleichen dem Verhältnis der reitenden Kuriere zur optischen Telegraphie und dieser zur drahtlosen Telegraphie: So wie die primitivste Form der zweiten die höchste der ersten an Schnelligkeit übertrifft, so überlegen ist die primitivste der dritten der höchsten der zweiten. Während jedoch technische Errungenschaften fast immer, geistige und kulturelle vielleicht manchmal ohne weiteres übernommen werden können, begegnet man auf dem Gebiete der Musik als erster Schwierigkeit der Frage, welches denn hier die Kriterien der höheren Kultur seien.\n\nNimmt man an, daß die Mehrstufigkeit der Skala ein höheres Entwicklungsstadium bedeutet, so ergeben sich durch das Mehr an Stufen soviel mehr Möglichkeiten der Melodiebildung, daß aller Wahrscheinlichkeit nach die Zeit, um welche eine solche Musik älter ist als unsere, gar nicht ausreicht, um viel weiter zu kommen, als bis zur Ausbildung einstimmiger Kombinationen; daß somit dort alle Mehrstimmigkeit bestenfalls ein ungeklärtes Anfangsstadium bedeutet, dem vergleichbar, in welchem unsere Musik sich vor mehreren Jahrhunderten befand. Inzwischen hat unsere Musik die sich aus sieben Tönen ergebenden Verhältnisse nicht nur in einer Stimme, sondern auch, und bei gleichzeitiger Ausbildung der motivischen Logik, in mehreren Stimmen ziemlich erschöpfend ausgenützt und steht eben im Begriff, dasselbe mit 12 Tönen anzustreben. Gerne sei zugegeben, daß mit primitiveren Kombinationen dasselbe ausdrückbar sein kann wie mit höheren. Aber dann muß das auch für uns gelten und dann könnte uns nur eine Erweiterung des Gedankenkreises eine Weiterentwicklung bringen. Wohl soll nicht übersehen werden, daß eine Tonfolge bis zu einem gewissen Grad schon ein musikalischer Gedanke ist und daß die Zahl solcher Gedanken größer ist, je mehr Töne zur Verfügung stehen. Jedoch 12 Töne durch die zweite Dimension, die Mehrstimmigkeit, zum Quadrat erhoben, ergeben mutmaßlich ebensoviel Kombinationen wie 24 Töne, die nur einstimmig, in einer Dimension, kombiniert werden. Jedenfalls aber noch genug, um das Bedürfnis nach Mehrstufigkeit einstweilen nicht aufkommen zu lassen.\n\nNoch anders aber stellt sich die Sache, wenn man nicht die Mehrstufigkeit als das höhere Stadium ansieht, sondern die Mehrstimmigkeit: die Heranziehung mehrerer Stimmen zur Darstellung des Gedankens und seiner Verzweigungen. Daß eine solche Darstellung zumindest konzentrierter ist, weil sie einen Teil — wenigstens — des Darzustellenden, zu welchem Einstimmiges auch die Zeit braucht, durchs Gleichzeitigklingen in den Raum verlegt, wird ohneweiters zugegeben werden müssen.\n\nErwägt man jedoch, daß nebst den Adelserfordernissen: Vornehmheit, Ungewöhnlichkeit und Wahrhaftigkeit nur die Intensität als Kriterium wahrer Kunst gelten kann, so wird klar, daß man auch jene, welche der Malerei und Bildhauerei die Nachahmung exotischer und primitiver Kunst — bis zur Negerplastik und Kinderzeichnung — empfohlen haben, und insbesondere diese, welche, da ihnen jedes Begreifen und alle Begriffe fehlen, auch die Sprache reduziert um die Begriffe zu einer Vierteltonkunst ausgestalten wollen, daß man also alle solche unbesorgt abweisen darf: sie sind zwar modern (denn sie wissen nicht, worauf es ankommt), aber nicht zukünftig. Denn mehr noch als zum Modernen ist fürs Zukünftige der richtige Zeitpunkt wichtig. Wer Regen voraussagt und den Zeitpunkt verfehlt, ist ein schlechter Prophet; und ein Arzt, der einen begraben läßt, der noch nicht tot ist, eine Frau, die ein Kind gebärt, ehe es leben kann, eilen der Zeit auf nicht vorbildliche Weise voran. Es ist nicht bloß der Ton, sondern auch das Zeitmaß, was die Musik macht, und es ist das typische Merkmal der Dilettanten aller Gebiete und Richtungen, daß ihnen mindestens für eines von beiden — Ton oder Zeitmaß — jedes Gefühl versagt ist.", "english": "*) Dr. Robert Neumann tells me, among other things, the following about this: “As more and more of the possible combinations of our 12 tempered degrees are perceived and used as harmony, the stock of unused possibilities gradually becomes exhausted, and finally the need for ever new harmony (and melody) will break through the bounds of the system. New systems of temperament with narrower steps would then probably arise, later perhaps even an independent freedom in the use of every conceivable interval or ratio of vibrations. The division of the octave into 53 equal parts would be one example of a new system of temperament that might one day come into practical consideration: namely, if, when music has developed so far that a need has arisen for a system containing about four times as many tones as the present one, the need should also still exist—or more correctly, exist again—for the purest possible sound of the basic intervals determined by the first overtones, while at the same time one should not wish to forgo the convenience of a temperament. As intermediate stages between the divisions of the octave into 12 and 53, only divisions by multiples of 12 would come into consideration, thus into 24, 36, and 48 parts, since all other numbers of divisions would fail to give a sufficiently accurate fifth. The most immediate prospect, in any case, is a division of each semitone into two equal parts, dividing the octave into 24 parts. A further division in two could then yield 48 parts. 1/48 of an octave and 1/53 are almost the same size, but the 53-part temperament is superior to the 48-part one through the much greater purity of its consonances. The system of 48 naturally has the same basic intervals as our system of temperament in 12 parts, from which it derives. Now our tempered fifth is indeed pure as it stands, but that of the system of 53 is about 28⅔ times purer; the third of the latter is about nine times purer than ours and thus purer than our fifth, which is only seven times purer than the third.”\n\nThe average musician will laugh at such reflections and refuse to see their purpose. It is clear that the overtones, just as they led to the division into 12 of the simplest consonance, the octave, will one day also bring about a further differentiation of sound. Music such as today's, since it has not listened to the nature of sound to the very end, will then seem as imperfect to our descendants as music would have to seem to us that does not yet even differentiate within the octave; or, to use a comparison that one need only think through to see how well it fits: like music whose sounds have no depth, no perspective, just as Japanese painting, for example, looks primitive beside ours because the absence of perspective leaves it lacking depth. One day this will change, although not as soon as some think; and in a different way, and not from reasons but from causes: it will come from within, not from without; not by imitating any models and not as a technical achievement. For it is far less a matter of material than a spiritual matter, and for this the spirit must be ready.\n\nThe fashion of recent years—playing off the culture of older, Eastern, and exotic peoples against that of Europe—seems to be about to spread to music as well. Whether the achievements of these peoples are in themselves equally great or greater, they nevertheless represent either the higher cultivation of a lower stage of development or the lower cultivation of a higher one; and the true relationship of these cultures to the European, and vice versa, may be compared to the relationship of mounted couriers to optical telegraphy and of the latter to wireless telegraphy. Just as the most primitive form of the second surpasses the highest form of the first in speed, so the most primitive form of the third is superior to the highest form of the second. But whereas technical achievements can almost always be adopted without further ado, and spiritual and cultural ones perhaps sometimes, in the field of music the first difficulty one encounters is the question of what the criteria of a higher culture would be here.\n\nIf one assumes that a scale with more degrees signifies a higher stage of development, the greater number of degrees produces so many more possibilities for melodic formation that in all probability the amount of time by which such music is older than ours is quite insufficient to progress much further than the development of combinations in a single voice. Thus any music in several voices there signifies, at best, an unresolved initial stage, comparable to that in which our music stood several centuries ago. Meanwhile our music has exploited the relationships arising from seven tones fairly exhaustively, not only in one voice but also in several voices, while simultaneously developing motivic logic, and is just now on the point of attempting the same with 12 tones. It may readily be conceded that more primitive combinations can express the same thing as more advanced ones. But then this must hold for us too, and then only an expansion of the sphere of ideas could bring us further development. Certainly it should not be overlooked that a succession of tones is already, to a certain degree, a musical idea, and that the number of such ideas is greater the more tones are available. Yet 12 tones, squared through the second dimension, that of several voices, presumably yield as many combinations as 24 tones combined only in one voice, in one dimension. At any rate, they still yield enough to prevent the need for a greater number of scale degrees from arising for the time being.\n\nThe matter looks different again, however, if one regards the higher stage as consisting, not in a greater number of scale degrees, but in a greater number of voices: the enlistment of several voices to present the idea and its ramifications. One will have to admit without further ado that such a presentation is at least more concentrated, because, by sounding things simultaneously, it transfers into space at least a part of what is to be presented, for which a single voice also requires time.\n\nIf, however, one considers that, besides the requirements of nobility—distinction, uncommonness, and truthfulness—intensity alone can count as a criterion of true art, it becomes clear that one may also dismiss without concern those who have recommended that painting and sculpture imitate exotic and primitive art, down to Black sculpture and children's drawing; and especially those who, lacking all understanding and all concepts, want to turn language too, stripped of concepts, into a quarter-tone art. All such people may be dismissed: they are certainly modern (for they do not know what matters), but they do not belong to the future. For the right moment matters even more to what belongs to the future than to what is modern. Someone who predicts rain and gets the time wrong is a poor prophet; and a doctor who has someone buried before he is dead, or a woman who gives birth to a child before it can live, runs ahead of the times in a manner that sets no example. It is not only tone but also tempo that makes music, and the typical mark of dilettantes in every field and direction is that they are denied all feeling for at least one of the two—tone or tempo.", "reading_order": 96, "section": "ch04-part02", "sources": [ { "pdf_page": 33, "source_image": "source-pages/033.png", "printed_page": 23 }, { "pdf_page": 34, "source_image": "source-pages/034.png", "printed_page": 24 }, { "pdf_page": 35, "source_image": "source-pages/035.png", "printed_page": 25 } ] }, { "id": "sh-ch04p02-003", "type": "paragraph", "original": "Ist die Skala die Nachahmung des Tons in der Horizontalen, im Nacheinander, so sind die Akkorde Nachahmung in der Vertikalen, im Miteinander. Ist die Skala Analyse, so ist der Akkord Synthese des Tons. Von einem Akkord verlangt man, daß er aus drei verschiedenen Tönen bestehe. Der einfachste solcher Akkorde ist selbstverständlich derjenige, der den einfachsten und deutlichsten Wirkungen des Tons am meisten ähnelt, der aus Grundton, großer Terz und reiner Quint bestehende Durdreiklang. Er ahmt den Wohlklang des Tons in der Weise nach, daß er, das Fernerliegende vernachlässigend, das Näherliegende verstärkt. Er ist dem Ton zweifellos ähnlich, aber nicht ähnlicher als beispielsweise assyrische Menschendarstellungen ihren Modellen. Ob man zur Verwendung solcher Dreiklänge dadurch gelangt ist, daß man die Möglichkeit fand, zum Grundton zunächst die Quint, dann aber auch die große Terz singen zu lassen, also gleichsam harmonisch, oder indem man Stimmen so führte, daß deren Zusammentreffen auf keinen andern als solchen Akkorden erfolgte, läßt sich heute kaum mehr mit Bestimmtheit nachweisen. Es ist wahrscheinlich, daß derartige Zusammenklänge bereits als Wohlklang empfunden wurden, ehe die polyphone Schreibweise sich ihrer bedienen konnte. Immerhin aber ist es nicht ausgeschlossen, daß umgekehrt einstimmige Melodie und Tonleitern vor den Akkorden vorhanden waren, und daß der Schritt von der Einstimmigkeit zur Mehrstimmigkeit nicht in der Weise gemacht wurde, daß man einem Ton oder einer Tonfolge der Melodie einen Akkord als Begleitung unterlegte; sondern in der Weise, daß man zwei oder drei Melodien, deren eine eventuell die Hauptmelodie war, gleichzeitig sang. Wie immer das aber in den Uranfängen der Musik gewesen sein mag: für unsere heutige Musik sind seit mindestens vierhundert Jahren beide Methoden, die harmonische und die polyphone, in gleicher Weise entwicklungstreibend gewesen. Es geht daher kaum an, die Akkorde nur auf dem einen der beiden Prinzipien aufzubauen, sie so darzustellen, als ob sie sich durch Selbstbefruchtung entwickelt hätten, wie dies meist in der Harmonielehre geschieht; oder die Polyphonie rein als Stimmführung zu erklären, die innerhalb gewisser, nur vom Zeitgeschmack gezogener Grenzen das Zusammentreffen zu Akkorden nicht berücksichtigt, wie das im Kontrapunkt geschieht. Richtig ist vielmehr, daß sowohl die Entwicklung der Harmonien durch melodische als auch die Entwicklung der Stimmführungsmöglichkeit durch harmonische Prinzipien nicht nur wesentlich beeinflußt, sondern geradezu vielfach bestimmt wurde. Jede Betrachtung aber, die nur das eine oder andere Prinzip heranzieht, wird zu Ereignissen kommen, die sich in ihrem System nicht unterbringen lassen. Dadurch entstehen dann die vielen Ausnahmen. Dadurch entstehen die vielen Stellen, wo der Lehrer ein unvorsichtigerweise gegebenes Verbot durch eine ungern gegegebene Gestattung wieder aufheben muß. Und die vielen Stellen, wo der Lehrer sagen muß: „Es ist nun einmal so und nicht anders“, ohne irgendwie begründen zu können, warum. Wo der Schüler als gegeben hinnehmen muß, was ihm vom Lehrer aufgezwungen wird und zwar „nach Nam,“ aber nicht „nach Art“ fragen darf.", "english": "If the scale is the imitation of the tone horizontally, in succession, then chords are its imitation vertically, in simultaneity. If the scale is analysis, then the chord is synthesis of the tone. A chord is required to consist of three different tones. The simplest such chord is naturally the one that most resembles the simplest and clearest effects of the tone: the major triad, consisting of fundamental, major third, and perfect fifth. It imitates the euphony of the tone by strengthening what is nearer while neglecting what is more remote. It undoubtedly resembles the tone, but no more closely than, for example, Assyrian portrayals of human beings resemble their models. Whether the use of such triads was arrived at by discovering the possibility of having first the fifth and then also the major third sung with the fundamental, thus in a manner of speaking harmonically, or by leading voices so that they came together only on such chords, can hardly be established with certainty any longer today. It is likely that such combinations of sounds were already perceived as euphonious before polyphonic writing could make use of them. Nevertheless, the reverse is not impossible: that single-voiced melody and scales existed before chords, and that the step from one voice to several was made not by placing a chord beneath a tone or a succession of tones in the melody as an accompaniment, but by singing two or three melodies simultaneously, one of which might be the principal melody. However things may have been at music's very beginnings, for our music today both methods, the harmonic and the polyphonic, have driven development equally for at least four hundred years. It is therefore hardly acceptable to build chords on just one of the two principles and present them as though they had developed through self-fertilization, as is usually done in the teaching of harmony; or to explain polyphony purely as voice leading that, within certain limits drawn only by the taste of the time, disregards the meeting of voices in chords, as is done in counterpoint. Rather, the truth is that melodic principles have not merely substantially influenced but often actually determined the development of harmonies, just as harmonic principles have determined the development of possibilities of voice leading. Any consideration that invokes only one or the other principle, however, will encounter events that cannot be accommodated within its system. That is how the many exceptions arise. That is how the many places arise where the teacher must revoke a prohibition incautiously given by granting permission unwillingly. And the many places where the teacher must say, “That is simply how it is and not otherwise,” without being able to give any reason why. Where the pupil must accept as given what the teacher forces upon him and may ask “by name,” but not “by nature.”", "reading_order": 97, "section": "ch04-part02", "sources": [ { "pdf_page": 36, "source_image": "source-pages/036.png", "printed_page": 26 }, { "pdf_page": 37, "source_image": "source-pages/037.png", "printed_page": 27 } ] }, { "id": "sh-ch04p02-004", "type": "paragraph", "original": "Es sieht auf den ersten Blick aus, als ob das im Widerspruch stünde zu dem, was ich in der Einleitung über die Aufgabe der Harmonielehre und in dem Kapitel über „Harmoniefremde Noten“ sage. Das widerspricht aber nur scheinbar. Denn wenn ich zu erkennen gebe, daß die oder jene Akkordfolge aus melodischen Ursachen zu erklären ist, so ist das ja noch weit verschieden von einem Vorgehen, welches dem Schüler aufträgt, etwas deshalb, weil es melodisch entstanden ist, nur melodisch auszuführen; wie es mit den Durchgangs- und Wechselnoten geschieht, die man längst als Akkordbestandteile ansehen würde, wenn nicht das System der harmoniefremden Noten so viel bequemer wäre.", "english": "At first glance it looks as though this contradicted what I say in the introduction about the task of teaching harmony and in the chapter on “Nonharmonic Tones.” But the contradiction is only apparent. For when I indicate that this or that chord progression is to be explained by melodic causes, that is still very different from a procedure that instructs the pupil to carry something out only melodically because it originated melodically. This is what happens with passing and neighboring notes, which would long since have been regarded as constituents of chords if the system of nonharmonic tones were not so much more convenient.", "reading_order": 98, "section": "ch04-part02", "sources": [ { "pdf_page": 37, "source_image": "source-pages/037.png", "printed_page": 27 }, { "pdf_page": 38, "source_image": "source-pages/038.png", "printed_page": 28 } ] }, { "id": "sh-ch04p02-005", "type": "paragraph", "original": "Die Betrachtung und Beurteilung der harmonischen Ereignisse macht eine übersichtliche Einteilung nötig. Diese Einteilung wird desto vollkommener sein, je mehr sie berechtigte Ansprüche erfüllt. Ich finde nun, daß die lange gebräuchliche Lehrmethode, wenn man davon absieht, daß sie kein System ist, und daß sie nur bis zu einem gewissen Punkt führen kann, den meisten Anforderungen, die man stellen darf, entspricht, und baue daher auch meine Betrachtungen ebenso auf. Sie geht, indem sie sich zuerst mit den leitereigenen Dreiklängen befaßt, in der Tat von den einfachsten Gebilden aus und baut dieses System zweckmäßig aus, wenn sie darauf die übrigen leitereigenen Akkorde, die Vier- und Fünfklänge, folgen läßt und dann, nachdem sie durch die Kadenz eine Anwendungsform der leitereigenen Akkorde gezeigt hat, zu den leiterfremden übergeht und auch hier, in der Modulation usw., Anwendungsformen zeigt. Was ich gegen diese Methode einzuwenden habe, werde ich später zeigen. Aber bis zu einem gewissen Punkt ist sie brauchbar und so weit will ich ihr folgen.", "english": "Considering and judging harmonic events requires a clearly organized classification. This classification will be the more perfect the more legitimate demands it fulfills. Now I find that the long-established method of instruction, if one disregards the fact that it is not a system and can lead only up to a certain point, meets most of the requirements one may reasonably make, and I therefore construct my own considerations in the same way. By first dealing with the diatonic triads, it does indeed start from the simplest structures, and it develops this system appropriately when it follows them with the remaining diatonic chords, those of four and five tones, and then, after showing through the cadence one way of using the diatonic chords, proceeds to the chromatic ones and shows ways of using them too, in modulation and so forth. I shall show later what objections I have to this method. But up to a certain point it is serviceable, and that far I intend to follow it.", "reading_order": 99, "section": "ch04-part02", "sources": [ { "pdf_page": 38, "source_image": "source-pages/038.png", "printed_page": 28 } ] }, { "id": "sh-ch04p02-006", "type": "paragraph", "original": "Der harmonische Sinn der Tonart ist seinem ganzen Umfange nach nur im Zusammenhang mit dem Begriff der Tonalität verständlich, weshalb dieser vor allem erläutert werden soll. Die Tonalität ist eine sich aus dem Wesen des Tonmaterials ergebende formale Möglichkeit, durch eine gewisse Einheitlichkeit eine gewisse Geschlossenheit zu erzielen. Zu diesem Zweck ist es notwendig, im Laufe eines Tonstücks nur solche Klänge und Klangfolgen, und beide nur in solcher Anordnung zu verwenden, daß die Beziehung auf den Grundton der Tonart des Stückes, auf die Tonika, unschwer aufgefaßt werden kann. Ich werde auch im Weiteren in manchem Sinne mich mit der Tonalität auseinanderzusetzen haben, kann mich also hier darauf beschränken, bloß zweierlei auszuführen: 1. daß ich sie nicht halte, wofür sie scheinbar alle Theoretiker vor mir gehalten haben: für ein ewiges Gesetz, ein Naturgesetz der Musik, obwohl dieses Gesetz den einfachsten Bedingungen des naturgegebenen Vorbilds, des Tons und des Grundakkords, entspricht; daß es aber 2. für den Schüler unerläßlich ist, alles das, worauf diese Wirkung beruht und wie sie erzielt wird, eingehend kennen zu lernen.", "english": "The harmonic meaning of a key can be understood in its full extent only in connection with the concept of tonality, which must therefore be explained first. Tonality is a formal possibility arising from the nature of the tonal material: the possibility of achieving a certain completeness through a certain uniformity. For this purpose it is necessary to use, in the course of a piece of music, only such sounds and successions of sounds, and both only in such an arrangement, that their relation to the fundamental of the piece's key, to the tonic, can readily be grasped. I shall also have to come to terms with tonality in several senses as we proceed, so here I can confine myself to setting out just two points: first, that I do not consider it what apparently all theorists before me have considered it—an eternal law, a natural law of music—although this law corresponds to the simplest conditions of the model given by nature, the tone and the fundamental chord; but second, that it is indispensable for the pupil to become thoroughly acquainted with everything upon which this effect rests and with how it is achieved.", "reading_order": 100, "section": "ch04-part02", "sources": [ { "pdf_page": 38, "source_image": "source-pages/038.png", "printed_page": 28 }, { "pdf_page": 39, "source_image": "source-pages/039.png", "printed_page": 29 } ] }, { "id": "sh-ch04p02-007", "type": "paragraph", "original": "Wenn in einem geschlossenen Tonstück alle Akkorde in Folgen erscheinen, deren Rückbeziehung auf einen gemeinsamen Grundton möglich ist, so kann man von einer Ausdehnung der Idee des Klanges (die man sich vertikal vorstellt) auf das horizontale Geschehen sprechen. Alles Folgende entspringt der Grundvoraussetzung, rückbezieht sich auch als Gegensatz auf sie, ergänzt und entwickelt sie und führt wieder zu ihr, die somit in jeder Hinsicht als Zentrum, als Keim behandelt ist, zurück. Den Wert einer solchen Darstellungsmethode kann auch der nicht übersehen, der nicht glaubt, daß sie ein unbedingtes Erfordernis aller Darstellung überhaupt ist. So muß beispielsweise nicht jede Lebensgeschichte mit der Geburt oder gar mit den Voreltern des Helden beginnen und mit seinem Tode enden. Solche Geschlossenheit ist nicht unerläßlich und darf sofort entfallen, wenn es sich um die Darstellung einer anderen Absicht handelt, wie etwa: einen bestimmten charakteristischen Lebensabschnitt zu zeigen. Ob die Beziehung sämtlicher Ereignisse auf die Grundvoraussetzung, den Grundakkord, als unentrinnbarer Zwang bezeichnet werden muß, weil sie — wie gesagt — gute Wirkung durch formale Geschlossenheit sichert und den einfachsten Bedingungen des Materials entspricht, darf wohl bezweifelt werden, wenn die Frage aufgeworfen wird, ob sie eben nicht bloß den einfacheren Bedingungen entspricht; und insbesondere: ob sie auch den komplizierteren noch entspricht. Um sich darüber ein Urteil zu verschaffen, ist es noch nicht nötig und auch nicht genügend, an die Durchführungsteile in Sonaten und Sinfonien oder gar an das Verhältnis der Harmonien in durchkomponierten Opern zu denken. Man muß nicht einmal die heutige Musik in Betracht ziehen. Es genügt, einen Tonsatz, etwa von Wagner, Bruckner oder Hugo Wolf, anzusehen, um den Zweifel aufkommen zu lassen, ob der Fülle von Momenten, die ebensogut anderswohin weisen, die prinzipienstarre Aufrechterhaltung eines gleichen Grundtons zu Anfang und zu Ende eines Stücks noch organisch ist; ob die Anwendung dieses traditionellen Kunstgriffs hier nicht bloß geschieht, weil er Tradition ist; ob so nicht aus einem formalen Vorteil eine formalistische Marotte entstanden ist; ob die Tonalität nicht vielleicht mehr die rein äußerliche Anerkennung eines ersessenen Rechts bedeutet, als daß sie einer konstruktiven Notwendigkeit entspringt.", "english": "When, in a self-contained piece of music, all the chords appear in successions that can be related back to a common fundamental, one may speak of an extension of the idea of sound, conceived vertically, to the horizontal course of events. Everything that follows springs from the fundamental premise, relates back to it even as its opposite, supplements and develops it, and leads back to it, so that it is treated in every respect as the center, as the germ. Even someone who does not believe that such a method of presentation is an unconditional requirement of all presentation whatsoever cannot overlook its value. Thus, for example, not every life story has to begin with the birth or even the ancestors of its hero and end with his death. Such completeness is not indispensable and may immediately be dispensed with when the presentation serves a different intention, such as showing a particular characteristic period of a life. Whether relating all events to the fundamental premise, the fundamental chord, must be described as an inescapable constraint because, as stated, it ensures a good effect through formal completeness and corresponds to the simplest conditions of the material may well be doubted, once the question is raised whether it does not correspond merely to the simpler conditions; and especially whether it still corresponds to the more complicated ones as well. To form a judgment about this, it is not yet necessary, nor is it sufficient, to think of the development sections of sonatas and symphonies, or even of the relationship of harmonies in through-composed operas. One need not even take today's music into account. It is enough to look at a piece of writing by, say, Wagner, Bruckner, or Hugo Wolf to raise the doubt whether, in view of the abundance of factors pointing just as readily elsewhere, the rigidly principled retention of the same fundamental at the beginning and end of a piece is still organic; whether this traditional artistic device is used here merely because it is traditional; whether a formal advantage has thus turned into a formalistic mannerism; whether tonality perhaps signifies the purely outward acknowledgment of a right acquired by long possession more than it springs from a constructive necessity.", "reading_order": 101, "section": "ch04-part02", "sources": [ { "pdf_page": 39, "source_image": "source-pages/039.png", "printed_page": 29 }, { "pdf_page": 40, "source_image": "source-pages/040.png", "printed_page": 30 } ] }, { "id": "sh-ch04p02-008", "type": "paragraph", "original": "Aber mit ersessenen Rechten geht es so: sie werden einmal durchgesessen. Ist es etwa der Tonalität in den Kirchentonarten anders ergangen ? Wir haben heute leicht sagen: „Die Kirchentonarten waren unnatürlich, aber unsere Tonarten decken sich mit der Natur.“ Daß sie sich mit der Natur decken, hat man wohl seinerzeit auch von den Kirchentonarten geglaubt. Übrigens: wie weit decken sich unser Dur und Moll mit der Natur, da sie doch temperiertes System sind? Und was ist mit jenen Teilen, die sich nicht decken ? Von denen geht eben die Revolutionierung aus. In den Kirchentonarten gab es solche Momente, die zur Auflösung gedrängt haben; das können wir heute leicht erkennen. Beispielsweise der Umstand, daß die Schlußakkorde fast immer Durakkorde waren, obwohl in Dorisch, Äolisch und Phrygisch Mollakkorde leitereigen gewesen wären. Sieht das nicht so aus, als ob der Grundton sich am Schluß von dem auf ihn ausgeübten unnatürlichen Zwang befreite und, indem er seine Obertöne durchsetzte, sich auf seinen natürlichen Wohlklang besänne ? Vielleicht war es diese Erscheinung, die die Unterschiede zwischen den einzelnen Kirchentonarten so weit aufhob, daß nur mehr zwei Hauptcharaktere übrigblieben, Dur und Moll, in denen alles enthalten war, was die Charakteristik der sieben Reihen ausmachte. Wir haben in unserem Dur und Moll ähnliche Erscheinungen. Vor allem die, daß man in jeder Tonart (man nennt das erweiterte Tonalität) unter dem Vorwand der Ausweichung fast alles bringen kann, was in anderen, sehr fremden Tonarten leitereigen ist, ja, daß man die Tonart geradezu ausschließlich durch andere Akkorde ausdrückt, als durch ihre leitereigenen, ohne daß man deshalb die Tonalität für aufgehoben ansieht. Besteht sie aber dann wirklich noch ? „Wirklich, das heißt: wirkend“, als Wirkung des Grundtons ? Oder ist sie damit nicht eigentlich schon aufgehoben ?", "english": "But this is what happens to rights acquired by sitting in possession: eventually they are sat through and worn out. Did tonality fare any differently in the church modes? It is easy for us to say today, “The church modes were unnatural, but our keys agree with nature.” In their day, people presumably believed that the church modes agreed with nature too. Besides, how far do our major and minor agree with nature, since they are, after all, a tempered system? And what about those parts that do not agree? Those are precisely where revolutionary change begins. In the church modes there were factors of this kind that pressed toward dissolution; we can easily recognize them today. For example, the circumstance that the final chords were almost always major chords, although in Dorian, Aeolian, and Phrygian, minor chords would have been diatonic. Does it not look as though at the end the fundamental freed itself from the unnatural constraint imposed upon it and, by asserting its overtones, recalled its natural euphony? Perhaps it was this phenomenon that effaced the differences between the individual church modes so far that only two principal characters remained, major and minor, containing everything that constituted the distinctive character of the seven series. We have similar phenomena in our major and minor. Above all, in every key, under the pretext of a digression, one can introduce almost everything that is diatonic in other, very remote keys—this is called extended tonality. Indeed, one can express the key almost exclusively through chords other than its diatonic ones without therefore regarding tonality as suspended. But does it then really still exist? “Real, that is: effective,” as an effect of the fundamental? Or is it not in fact already suspended by this?", "reading_order": 102, "section": "ch04-part02", "sources": [ { "pdf_page": 40, "source_image": "source-pages/040.png", "printed_page": 30 } ] }, { "id": "sh-ch04p02-009", "type": "paragraph", "original": "Nichtsdestoweniger ist es notwendig, wie gesagt, daß der Schüler lerne, den Kunstgriff, vermöge dessen die Tonalität hergestellt wird, zu handhaben. Nicht nur ist die Entwicklung noch nicht so weit vorgeschritten, als daß man schon von der Absetzung der Tonalität sprechen könnte; die Notwendigkeit, ihre Bedingungen zu erklären, ergibt sich auch aus dem Bedürfnis, ihre Wirkungen in den Schöpfungen der älteren Kunst zu erkennen. Läßt auch die Gegenwart uns eine Zukunft ahnen, die sich von dem einengenden Zwang dieses Prinzips befreit hat, so bedeutet es dennoch sogar noch heute, viel mehr aber in der Vergangenheit unserer Kunst eines der wichtigsten Kunstmittel. Eines der Mittel, die am meisten dazu beitragen, den Werken jene materialentsprechende Ordnung zu sichern, die sosehr den ungetrübten Genuß der in ihnen enthaltenen wesentlicheren Schönheiten erleichtert. Eine der vornehmsten Aufgaben der Lehre ist es, den Sinn für die Vergangenheit zu wecken und gleichzeitig den Ausblick auf die Zukunft zu öffnen. Auf diese Art darf sie historisch sein: daß sie die Verbindungen herstellt zwischen dem, was gewesen ist, dem, was ist, und dem, was mutmaßlich sein wird. Der Historiker kann produktiv werden, wenn er nicht Geschichtsdaten, sondern Geschichtsauffassung vorbringt, wenn er sich nicht darauf beschränkt, einfach aufzuzählen, sondern sich bemüht, aus der Vergangenheit die Zukunft zu lesen.", "english": "Nevertheless, as I have said, it is necessary for the pupil to learn to handle the artistic device by which tonality is established. Not only has development not yet advanced so far that one could already speak of the deposition of tonality; the necessity of explaining its conditions also arises from the need to recognize its effects in the creations of earlier art. Even if the present allows us to glimpse a future that has freed itself from the restrictive constraint of this principle, it nevertheless remains one of the most important artistic means even today, and much more so in our art's past. It is one of the means that contribute most to securing for works that order appropriate to their material which so greatly facilitates the undisturbed enjoyment of the more essential beauties they contain. One of the noblest tasks of teaching is to awaken a sense of the past and at the same time open a view of the future. In this way it may be historical: by establishing connections between what has been, what is, and what presumably will be. The historian can become productive when he offers an understanding of history rather than historical dates, when he does not confine himself to simple enumeration but strives to read the future from the past.", "reading_order": 103, "section": "ch04-part02", "sources": [ { "pdf_page": 40, "source_image": "source-pages/040.png", "printed_page": 30 }, { "pdf_page": 41, "source_image": "source-pages/041.png", "printed_page": 31 } ] }, { "id": "sh-ch04p02-010", "type": "paragraph", "original": "Auf unseren Fall angewendet heißt das: Der Schüler lerne die Gesetze und Wirkungen der Tonalität so, als ob sie noch heute herrschend wären, aber er wisse von den Bewegungen, die zu ihrer Aufhebung führen. Er wisse, daß die Bedingungen zur Auflösung des Systems mitenthalten sind in den Bedingungen, durch die es begründet ist. Er wisse, daß in allem, was lebt, enthalten ist, was es verändert, entwickelt und auflöst. Leben und Tod sind im Keim gleicher Weise enthalten. Was dazwischenliegt, ist die Zeit. Also nichts Wesentliches, sondern bloß ein Maß, das sich aber mit Notwendigkeit erfüllt. Er lerne an diesem Beispiel erkennen, was ewig ist: der Wechsel, und was zeitlich ist: das Bestehen. So wird sich für ihn ergeben, daß vieles von dem, was man für ästhetisch, d. h. für die notwendige Grundlage des Schönen gehalten hat, durchaus nicht immer im Wesen der Dinge begründet ist. Daß es die Unvollkommenheit unserer Sinne ist, die uns zu jenen Kompromissen nötigt, durch die wir Ordnung erzielen. Weil die Ordnung nicht vom Objekt, sondern vom Subjekt gefordert wird. Daß also die vielen Gesetze, die sich gerne für Naturgesetze gäben, dem Bestreben nach handwerklich richtiger Bearbeitung des Materials entspringen. Und daß die Zustutzung dessen, was der Künstler wirklich darstellen will, die Reduzierung auf jene Grenzen, die die Form, die Kunstform, einschließen, nur durch unsere Unfähigkeit, Unübersichtliches, Ungeordnetes zu begreifen, bedingt ist. Die Ordnung, die wir künstlerische Form nennen, ist nicht Selbstzweck, sondern Notbehelf. Als solcher immerhin berechtigt, aber durchaus abzuweisen, wo er sich als mehr gibt: als Ästhetik. Damit soll nicht gesagt sein, daß jemals Ordnung, Klarheit und Verständlichkeit einem Kunstwerk werden fehlen dürfen, wohl aber, daß nicht bloß, was wir als solche begreifen, diesen Namen verdient. Denn die Natur ist auch schön, wo wir sie nicht verstehen, und wo sie uns ungeordnet scheint. Ist man einmal geheilt von dem Wahn, daß der Künstler der Schönheit halber schaffe, und hat man erkannt, daß nur das Bedürfnis zu produzieren ihn nötigt, hervorzubringen, was nachher vielleicht als Schönheit bezeichnet wird, dann begreift man auch, daß Verständlichkeit und Klarheit nicht Bedingungen sind, die der Künstler ans Kunstwerk zu stellen nötig hat, sondern solche, die der Beschauer erfüllt zu finden wünscht. In solchen Werken, die ihm, wie alle älteren Meisterwerke, länger bekannt sind, findet sie auch der Ungeübte; hier hat er Zeit gehabt sich anzupassen. Bei neueren, zunächst fremden, muß man ihm Zeit lassen. Doch da der Abstand zwischen der vorauseilenden, hellsehenden Erkenntnis des Genies zwar relativ, das heißt im Verhältnis zu den Zeitgenossen, sehr groß, absolut aber, im Verhältnis zur Entwicklung des menschlichen Geistes, sehr gering ist, stellt sich schließlich doch stets jene Verbindung her, die das einst Unbegreifliche näherbringt. Wenn man verstanden hat, sucht man die Gründe, findet die Ordnung, sieht die Klarheit. Sie ist zufällig da, nicht gesetzmäßig, nicht notwendigerweise. Und was wir als ihre Gesetze erkennen wollen, mögen vielleicht nur Gesetze sein, nach denen wir erkennen, ohne darum die Gesetze zu sein, die das Kunstwerk erfüllen müßte. Und daß wir sie im Kunstwerk zu sehen glauben, kann ähnlich dem sein, daß wir uns im Spiegel zu sehen meinen, obwohl wir doch nicht drin sind. Das Kunstwerk vermag das zu spiegeln, was man hineinsieht. Die Bedingungen, die unser Begriffsvermögen stellt, ein Spiegelbild dieser unserer Beschaffenheit, mag darin zu erblicken sein. Aber dieses Spiegelbild zeigt nicht den Orientierungsplan des Kunstwerks, sondern den Plan unserer Orientierungsmethode. Steht nun aber auch das Kunstwerk zu seinem Hervorbringer in dem gleichen Verhältnis, spiegelt es wider, was er hineinsieht, so mögen auch die Gesetze, die er wahrzunehmen meint, nur solche sein, die in seiner Vorstellung vorhanden waren, nicht aber solche, die seinem Werk eigentümlich sind. Und seine Aussage über seine formalen Absichten könnte relativ belanglos sein. Sie ist vielleicht subjektiv, aber nicht unbedingt objektiv richtig. Man braucht nur mit einem anderen Vorstellungskreis in den Spiegel zu blicken, um auch von dessen Spiegelbild wieder glauben zu können, es sei das Bild des Kunstwerks, während es das des Beschauers, aber ein anderes als das frühere ist. Kann man nun zwar als sicher annehmen, daß der Beschauer im Kunstwerk etwas ganz anderes nicht sehen wird, als darin ist, da ja zwischen Objekt und Subjekt Wechselwirkung besteht, so ist die Täuschungsmöglichkeit doch zu groß, als daß man jeden Zweifel fallen lassen dürfte, ob die vermeintliche Ordnung nicht die des Subjekts ist. Immerhin aber kann man daraus den Zustand des Beschauers erkennen.", "english": "Applied to our case, this means: let the pupil learn the laws and effects of tonality as though they still ruled today, but let him know of the movements that lead to its suspension. Let him know that the conditions for the dissolution of the system are contained within the conditions by which it is founded. Let him know that everything living contains what changes, develops, and dissolves it. Life and death are contained equally in the germ. What lies between is time. Thus nothing essential, but merely a measure, which nevertheless necessarily runs its course. Let him learn from this example to recognize what is eternal: change; and what is temporal: persistence. He will thus come to see that much of what has been taken as aesthetic—that is, as the necessary foundation of the beautiful—is by no means always grounded in the nature of things. That it is the imperfection of our senses that forces us into those compromises through which we achieve order. Because order is demanded by the subject, not by the object. That the many laws that would gladly pass themselves off as natural laws therefore arise from the endeavor to work the material correctly as a craftsman. And that trimming what the artist really wants to present, reducing it to those bounds which enclose form, artistic form, is conditioned solely by our inability to comprehend what cannot be surveyed, what is unordered. The order that we call artistic form is not an end in itself, but an expedient. As such it is certainly justified, but it must be rejected entirely where it claims to be something more: aesthetics. This is not to say that a work of art may ever lack order, clarity, and comprehensibility, but rather that it is not only what we understand as such that deserves these names. For nature is beautiful even where we do not understand it and where it seems unordered to us. Once one is cured of the delusion that the artist creates for the sake of beauty, and recognizes that only the need to produce compels him to bring forth what may afterward be called beauty, one also understands that comprehensibility and clarity are not conditions the artist needs to impose on the work of art, but ones the observer wishes to find fulfilled. Even the unpracticed observer finds them in works that have long been familiar to him, such as all the older masterpieces; here he has had time to adapt. With newer works, initially unfamiliar, he must be given time. But since the distance between the genius's anticipatory, clairvoyant insight and that of others, although relatively very great—that is, in relation to his contemporaries—is absolutely very small in relation to the development of the human mind, that connection which brings the once incomprehensible closer is always established in the end. Once one has understood, one searches for the reasons, finds the order, sees the clarity. It is there incidentally, not by law, not necessarily. And what we seek to recognize as its laws may perhaps be only laws according to which we recognize, without therefore being the laws that the work of art would have to fulfill. And our belief that we see them in the work of art may be like our thinking we see ourselves in a mirror, although we are not inside it. The work of art can reflect what one sees in it. The conditions that our faculty of comprehension imposes, a reflection of this constitution of ours, may be visible in it. But this reflection shows not the work of art's plan of orientation, but the plan of our method of orienting ourselves. Now if the work of art stands in the same relation to its creator, if it reflects what he sees in it, then the laws he believes he perceives may likewise be only those that were present in his imagination, and not those peculiar to his work. And his statement about his formal intentions could be relatively insignificant. It may be subjectively correct, but not necessarily objectively so. One need only look into the mirror with a different circle of ideas to be able to believe once again that its reflection is the image of the work of art, whereas it is that of the observer, but a different one from before. Although one may now assume with certainty that the observer will not see something wholly different in the work of art from what is in it, since there is interaction between object and subject, the possibility of deception is still too great for us to relinquish every doubt whether the supposed order is not that of the subject. Yet one can at least recognize the observer's condition from it.", "reading_order": 104, "section": "ch04-part02", "sources": [ { "pdf_page": 41, "source_image": "source-pages/041.png", "printed_page": 31 }, { "pdf_page": 42, "source_image": "source-pages/042.png", "printed_page": 32 }, { "pdf_page": 43, "source_image": "source-pages/043.png", "printed_page": 33 } ] }, { "id": "sh-ch04p02-011", "type": "paragraph", "original": "Es läßt sich gewiß nicht behaupten, daß durch die Erfüllung solcher Gesetze, die zudem vielleicht nur dem Zustand des Beschauers entsprechen, das Entstehen eines Kunstwerks gesichert ist. Auch weil diese Gesetze, selbst wenn sie die richtigen, nicht die einzigen sind, denen das Kunstwerk gehorcht. Aber wenn auch ihre Befolgung dem Schüler zwar nicht zu Klarheit, Verständlichkeit und Schönheit verhelfen kann, so wird sie ihm doch ermöglichen, Unklarheit, Unverständlichkeit und Unschönheit zu vermeiden. Der positive Gewinn eines Kunstwerks ist noch von anderen Bedingungen abhängig als den in den Gesetzen ausgedrückten und auf dem Weg der Gesetze nicht zu erreichen. Doch selbst Negatives ist Gewinn, da Vermeiden solcher Umstände, die mutmaßlich das Entstehen künstlerischer Werte verhindern, geeignet ist, dem Schüler eine Grundlage zu schaffen. Nicht eine, die das Hervorbringen befördert, aber eine, die es regeln kann, wenn es sich regeln läßt! Und noch eins erzielt die Lehre, wenn sie so vorgeht: Sie führt den Schüler durch alle jene Irrtümer, die das Streben nach Erkenntnis mit sich gebracht hat, an Irrtümern vorbei, vielleicht auch an Wahrheiten. Jedenfalls aber lehrt sie ihn kennen: die Art, wie gesucht wurde, die Denkmethoden, die Arten der Irrtümer, die Art, wie kleine Wahrheiten von lokal begrenzter Wahrscheinlichkeit durch Ausspannung auf ein System absolut unwahr wurden. Mit einem Wort all das, was unsere Denkart ausmacht. Dadurch ist sie in der Lage, ihn selbst die Irrtümer lieben zu lehren, wenn die nur Denkarbeit, Umsatz, geistigen Stoffwechsel geleistet haben. Und er lernt damit das Werk der Vorfahren lieben, auch wenn er es nicht unmittelbar anwenden kann auf sein eigenes Leben, auch wenn er es transponieren muß, um eine entfernte Nutzanwendung zu erzielen. Er lernt es lieben, sei es Wahrheit oder Irrtum, weil er darin die Notwendigkeit findet. Und er sieht die Schönheit in jenem ewigen Ringen nach Wahrheit, erkennt, daß Erfüllung immer das Ziel der Sehnsucht ist, leicht aber das Ende der Schönheit sein könnte; begreift, daß Harmonie — Ausgeglichenheit — nicht Bewegungslosigkeit untätiger Faktoren, sondern Gleichgewicht aufs höchste angespannter Kräfte ist. Ins Leben, in dem es solche Kräfte, solche Kämpfe gibt, sollte die Lehre einführen. Das Leben in der Kunst darzustellen mit seiner Beweglichkeit, seinen Veränderungsmöglichkeiten und Notwendigkeiten, als das einzige ewige Gesetz die Entwicklung, den Wechsel anzuerkennen, muß fruchtbarer wirken, als ein Ende der Entwicklung anzunehmen, weil so das System sich abrundet.", "english": "It certainly cannot be maintained that the fulfillment of such laws, which may moreover correspond only to the observer's condition, guarantees the creation of a work of art. This is also because these laws, even if they are the right ones, are not the only ones the work of art obeys. But even though following them cannot help the pupil attain clarity, comprehensibility, and beauty, it will nevertheless enable him to avoid obscurity, incomprehensibility, and ugliness. The positive achievement of a work of art depends on conditions other than those expressed in the laws as well, and cannot be attained by way of the laws. Yet even something negative is a gain, since avoiding circumstances that presumably prevent artistic values from arising is suited to providing the pupil with a foundation. Not one that promotes creation, but one that can regulate it, if it can be regulated! And teaching achieves one other thing when it proceeds in this way: it leads the pupil through all those errors that the striving for knowledge has brought with it, past errors, perhaps also past truths. In any case, however, it acquaints him with the way the search was conducted, the methods of thought, the kinds of errors, the way small truths of locally limited probability became absolutely untrue when stretched into a system. In a word, all that constitutes our manner of thinking. Through this, teaching is able to teach him to love even the errors, provided they have accomplished work of thought, exchange, intellectual metabolism. And in this way he learns to love the work of his forebears, even if he cannot apply it directly to his own life, even if he has to transpose it to achieve some distant practical application. He learns to love it, whether it be truth or error, because he finds necessity in it. And he sees beauty in that eternal struggle for truth, recognizes that fulfillment is always the goal of longing, but could easily be the end of beauty; understands that harmony—equilibrium—is not the immobility of inactive factors, but a balance of forces strained to the utmost. Teaching should introduce him to life, in which such forces and such struggles exist. To portray life in art with its mobility, its possibilities and necessities of change, to acknowledge development, change, as the sole eternal law, must have a more fruitful effect than assuming an end to development because that rounds off the system.", "reading_order": 105, "section": "ch04-part02", "sources": [ { "pdf_page": 43, "source_image": "source-pages/043.png", "printed_page": 33 }, { "pdf_page": 44, "source_image": "source-pages/044.png", "printed_page": 34 } ] }, { "id": "sh-ch04p02-012", "type": "paragraph", "original": "So gehe ich denn an die Darstellung der harmonischen Verhältnisse, indem ich mit Achtung den Irrtümern der Alten auf ihren Spuren folge mit dem Bewußtsein, daß die Erörterung auch solcher Begriffe, deren Anwendung heute in den Hintergrund tritt, dem Schüler in dem oben dargestellten Sinne nützlich sein wird. Ich werde daher im folgenden beispielsweise die Tonalität mit allen erdenklichen Mitteln anstreben, und ich hoffe einige Mittel sagen zu können, die vielleicht bisher noch nicht erwähnt wurden.", "english": "I therefore approach the presentation of harmonic relationships by respectfully following the errors of the ancients along their paths, conscious that discussing even concepts whose application is receding into the background today will be useful to the pupil in the sense set out above. In what follows, therefore, I shall, for example, strive for tonality with every conceivable means, and I hope to be able to name some means that perhaps have not been mentioned before.", "reading_order": 106, "section": "ch04-part02", "sources": [ { "pdf_page": 44, "source_image": "source-pages/044.png", "printed_page": 34 } ] }, { "id": "sh-ch04p02-013", "type": "heading", "original": "DIE LEITEREIGENEN DREIKLÄNGE", "english": "The Diatonic Triads", "reading_order": 107, "section": "ch04-part02", "sources": [ { "pdf_page": 44, "source_image": "source-pages/044.png", "printed_page": 34 } ] }, { "id": "sh-ch04p02-014", "type": "paragraph", "original": "Wir beginnen damit, daß wir auf jedem Ton der Skala nach der Art des Grunddreiklangs je einen Dreiklang errichten, wobei wir — um gleich hier ein Prinzip auszusprechen, welches im weiteren vielfache Anwendung findet — auf andere Fälle übertragen, nachahmen, was wir bei einem vorbildlichen Anlaß gesehen haben. Jedoch diese Dreiklänge sollen nicht, wie der vorbildliche, Grunddreiklänge sein, sondern, der Tonalität wegen, freie Nachbildungen der Idee: Grundton, Terz und Quint oder der Abstandszahlen 1—3—5. Als ihre Terzen und Quinten setzen wir nicht die (wenn man so sagen darf) toneigenen Intervalle, auf dem 2. Ton der C-Dur-Skala, d, also nicht fis und a, sondern, um unseren ersten Übungen bereits die Wirkung der Tonalität zu sichern, die leitereigenen, also f und a. Mit anderen Worten: in den sieben Akkorden, die wir über den sieben Tönen der Dur-Skala errichten, benützen wir keine anderen, als eben diese selben sieben — die leitereigenen Töne.", "english": "We begin by building a triad on each tone of the scale after the pattern of the fundamental triad. In doing so—to state here at once a principle that will find many applications later—we transfer to other cases, imitate, what we have observed in a model instance. These triads, however, are not to be fundamental triads like the model, but, for the sake of tonality, free reproductions of the idea: fundamental, third, and fifth, or of the interval numbers 1–3–5. For their thirds and fifths we do not use the intervals inherent in the tone, if one may put it that way—on the second tone of the C-major scale, d, therefore not f♯ and a—but, to secure the effect of tonality even for our first exercises, the diatonic ones, thus f and a. In other words: in the seven chords that we build above the seven tones of the major scale, we use no tones other than these same seven—the diatonic tones.", "reading_order": 108, "section": "ch04-part02", "sources": [ { "pdf_page": 44, "source_image": "source-pages/044.png", "printed_page": 34 } ] }, { "id": "sh-ch04p03-001", "type": "paragraph", "original": "In C-Dur sind also die aus leitereigenen Tönen gebildeten Dreiklänge folgende:", "english": "Thus the triads formed from diatonic tones in C major are as follows:", "reading_order": 109, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 45, "source_image": "source-pages/045.png", "printed_page": 35 } ] }, { "id": "sh-ex001", "type": "music", "original": "1. Die leitereigenen Dreiklänge in C-Dur.", "english": "1. The diatonic triads in C major.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false }, "reading_order": 110, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 45, "source_image": "source-pages/045.png", "printed_page": 35 } ], "asset_refs": [ "sh-ex001" ] }, { "id": "sh-ch04p03-003", "type": "paragraph", "original": "Die einzelnen Töne der Skala nennt man, sofern sie Grundtöne, das heißt tiefste Töne eines Dreiklangs sind, Stufen. So ist also C im Dreiklang c—e—g erste Stufe, D im Dreiklang d—f—a zweite Stufe, E in e—g—h dritte Stufe usw. Die Zusammensetzung der Dreiklänge ist verschieden. Wir finden solche, bei denen, von unten nach oben gerechnet, eine große Terz und eine daranschließende kleine Terz sich zur reinen Quint aufbauen; solche, bei denen die reine Quint umgekehrt entsteht, zuerst die kleine Terz, dann die große; und einen, dessen verminderte Quint aus zwei gleichgroßen Intervallen, aus zwei kleinen Terzen gebildet wird. Dreiklänge der ersten Art, Durdreiklänge, finden sich auf den Stufen I, IV und V, die zweite Art, Molldreiklänge, auf den Stufen II, III und VI, die dritte Art, der verminderte Dreiklang, nur auf der VII. Stufe. Es sei hier gleich auf einen wichtigen Unterschied hingewiesen. Der Dreiklang der I. Stufe ist wohl ein Durdreiklang, denn er ist der Dreiklang, nach dem die betreffende Durtonart ihren Namen führt. Die beiden anderen Dreiklänge, die wie er gebaut sind, die der IV. und V. Stufe, werden gewöhnlich auch Durdreiklänge genannt, und man spricht in diesem Sinn von dem F-Dur- oder G-Durdreiklang. Das ist aber eigentlich falsch und wirkt verwirrend. In C-Dur gibt es nur einen Dreiklang, der den Namen Durdreiklang führen darf, das ist der der I. Stufe. Die beiden anderen, IV. und V. Stufe, sollten nie F-Dur oder G-Dur genannt werden, weil dadurch der Irrtum entstehen könnte, es handle sich um eine Tonart, um eine Tonalität, um die F-Dur- oder G-Durtonart. Ebenso ist es falsch, von der II., III. und VI. Stufe als vom d-Moll-, e-Moll- oder a-Molldreiklang zu sprechen. Am zweckmäßigsten ist es, sich der Ausdrücke I., II., III. usw. Stufe zu bedienen oder zu sagen: Dreiklang über G oder A mit großer oder kleiner Terz. Welche dieser Stufen große oder kleine Terz haben, dur- oder mollartig sind, hat man sich ohnehin bald gemerkt. Man verwendet auch die Namen Tonika für die I., Dominante für die V., Unter- oder Subdominante für die IV., Obermediante für die III., Untermediante für die VI., verminderter Dreiklang für die VII. Stufe. Auch die II. Stufe führt unter besonderen Umständen einen Namen; dieser soll bei Gelegenheit erwähnt werden.", "english": "The individual tones of the scale, insofar as they are roots—that is, the lowest tones of a triad—are called degrees. Thus C in the triad c–e–g is the first degree, D in the triad d–f–a the second degree, E in e–g–b the third degree, and so forth. The triads differ in their construction. We find some in which, reckoning upward, a major third and a minor third adjoining it build up a perfect fifth; others in which the perfect fifth arises in the reverse order, first the minor third, then the major; and one whose diminished fifth is formed from two equal intervals, two minor thirds. Triads of the first kind, major triads, occur on degrees I, IV, and V; the second kind, minor triads, on degrees II, III, and VI; the third kind, the diminished triad, only on degree VII. An important distinction should be pointed out at once. The triad on degree I is indeed a major triad, for it is the triad from which the major key in question takes its name. The two other triads built like it, those on degrees IV and V, are also ordinarily called major triads, and in this sense one speaks of the F-major or G-major triad. But this is actually wrong and confusing. In C major there is only one triad entitled to the name major triad: that on degree I. The other two, degrees IV and V, should never be called F major or G major, because this could create the mistaken impression that a key, a tonality—the key of F major or G major—is meant. It is likewise wrong to speak of degrees II, III, and VI as the D-minor, E-minor, or A-minor triad. It is most practical to use the terms degree I, II, III, and so on, or to say: triad on G or A with a major or minor third. One soon remembers in any case which of these degrees have a major or minor third, which are major-like or minor-like. The names tonic for I, dominant for V, lower dominant or subdominant for IV, upper mediant for III, lower mediant for VI, and diminished triad for degree VII are also used. Under special circumstances degree II also bears a name; this will be mentioned when the occasion arises.", "reading_order": 111, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 45, "source_image": "source-pages/045.png", "printed_page": 35 }, { "pdf_page": 46, "source_image": "source-pages/046.png", "printed_page": 36 } ] }, { "id": "sh-ch04p03-004", "type": "paragraph", "original": "Der Ausdruck Dominante für die V. Stufe ist eigentlich nicht ganz korrekt. Dominante heißt die Beherrschende, würde also besagen, daß die V. Stufe eine oder mehrere andere beherrscht. Das kann natürlicherweise nur ein Bild sein, scheint mir aber als solches nicht richtig, denn der fünfte Ton, die Quint, erscheint in der Obertonreihe selbstverständlich später als der Grundton, ist also für den Klang von geringerem Belang als der Grundton, der früher und daher öfter vorkommt. Es ist also für das Verhältnis eher eine Abhängigkeit der Quint vom Grundton charakteristisch als das umgekehrte, das Beherrschtwerden des Grundtons von der Quint. Wenn etwas dominiert, so kann das nur der Grundton sein, und jeder Grundton kann weiter beherrscht werden von einem eine Quint unter ihm liegenden Ton, in dessen Obertonreihe er als Quint, an zweiter Stelle, erscheint. Soll das Bild also richtig sein, dann müßte, da nicht etwas von untergeordneter Bedeutung als herrschend bezeichnet werden sollte über etwas von übergeordneter, der Grundton den Beinamen Dominante führen. Ich behalte den Ausdruck Dominante bei, um nicht durch eine neue Terminologie Verwirrung anzustiften und weil, wie später gezeigt wird, dieser Akkord, wenn auch nicht Beherrscher der Tonart, so doch eines Teiles von ihr, ihrer obern Region, der Ober-Dominant-Region ist; aber es sei gleich erwähnt, daß vieles von dem, was ich über die Werte der Stufen mit Rücksicht auf ihre Fähigkeit, Folgen, Akkordfolgen zu bilden, sagen werde, auf dieser Erkenntnis beruht, nämlich, daß die Tonika die beherrschende und die Dominante die beherrschte ist.", "english": "The term dominant for degree V is not entirely correct, strictly speaking. Dominant means the ruling one, and would therefore imply that degree V rules one or more others. Naturally this can only be a metaphor, but even as such it seems incorrect to me, for the fifth tone, the fifth, naturally appears later in the overtone series than the fundamental, and is therefore of less significance for the sound than the fundamental, which occurs earlier and hence more often. The relationship is therefore characterized more by the dependence of the fifth upon the fundamental than by the reverse, the fundamental being ruled by the fifth. If anything dominates, it can only be the fundamental; and every fundamental can in turn be ruled by a tone a fifth below it, in whose overtone series it appears as the fifth, in second place. For the metaphor to be correct, then, the fundamental would have to bear the designation dominant, since something of subordinate importance should not be described as ruling something of superior importance. I retain the term dominant so as not to cause confusion with new terminology, and because, as will be shown later, this chord, though not ruler of the key, does rule a part of it, its upper region, the upper-dominant region. But let it be mentioned at once that much of what I shall say about the values of the degrees with regard to their ability to form successions, chord progressions, rests on this recognition: that the tonic is the ruler and the dominant the ruled.", "reading_order": 112, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 46, "source_image": "source-pages/046.png", "printed_page": 36 } ] }, { "id": "sh-ch04p03-005", "type": "paragraph", "original": "Gewöhnlich wird der Name Dominante so motiviert, daß man behauptet, es erscheine die I. Stufe durch die Wirkung der V. Stufe. Die I. wäre dann eine Folge der V. Aber das geht doch nicht, daß etwas Ursache einer Erscheinung und gleichzeitig auch Wirkung dieser selben Erscheinung sein kann. Und die I. ist ja Ursache der V., da diese ihr Oberton ist. Gewiß folgt auf die V. die I. Stufe. Hier liegt aber eine Verwechslung der beiden Bedeutungen des Wortes „folgen“ vor. Folgen heißt gehorchen, aber auch sich anreihen. Und wenn die Tonika der Dominante folgt, so ist das nur so, wie wenn ein König seinen Vasallen, Zeremonienmeister, Quartiermacher voranschickt, damit der für den Eintritt des Königs, der ihm dann allerdings nachfolgt, entsprechende Vorbereitungen treffe. Aber der Vasall ist infolge des Königs da und nicht umgekehrt.", "english": "The name dominant is usually justified by asserting that degree I appears through the effect of degree V. I would then be a consequence of V. But something cannot be the cause of a phenomenon and at the same time also the effect of that same phenomenon. And I is indeed the cause of V, since V is its overtone. Certainly degree V is followed by degree I. But here the two meanings of the word “follow” are being confused. To follow means to obey, but also to come after. And when the tonic follows the dominant, it is only as when a king sends his vassal, master of ceremonies, or quartermaster ahead to make suitable preparations for the arrival of the king, who then admittedly follows him. But the vassal exists because of the king, and not the other way around.", "reading_order": 113, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 46, "source_image": "source-pages/046.png", "printed_page": 36 }, { "pdf_page": 47, "source_image": "source-pages/047.png", "printed_page": 37 } ] }, { "id": "sh-ch04p03-006", "type": "heading", "original": "SETZEN DER AKKORDE", "english": "Setting the Chords", "reading_order": 114, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 47, "source_image": "source-pages/047.png", "printed_page": 37 } ] }, { "id": "sh-ch04p03-007", "type": "paragraph", "original": "Die Verbindung der Akkorde könnte selbstverständlich rein schematisch in der Weise geschehen, daß man jeden Akkord als eine Masse ansieht, der man eine andere solche Masse, einen anderen Akkord folgen läßt, wie das manchmal ähnlich im Klaviersatz geschieht:", "english": "Chords could of course be connected in a purely schematic manner by regarding each chord as a mass followed by another such mass, another chord, much as sometimes happens in piano writing:", "reading_order": 115, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 47, "source_image": "source-pages/047.png", "printed_page": 37 } ] }, { "id": "sh-008-ex002", "type": "music", "original": "2. Beispielsweise.", "english": "2. For example.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 1, "staves": 1, "unbarred": true, "description": "Left alternative: five quarter-note chords." }, { "bars": 2, "staves": 1, "description": "Right alternative: elaborated version with eighth notes and slur; one internal barline." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1 ], [ 1 ] ] }, "reading_order": 116, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 47, "source_image": "source-pages/047.png", "printed_page": 37 } ], "asset_refs": [ "sh-008-ex002" ] }, { "id": "sh-ch04p03-009", "type": "paragraph", "original": "Das wichtigste Prinzip der Harmonieverbindung: die gute Folge leidet nicht darunter. Da aber viele Akkordverbindungen, wie ich schon früher erwähnt habe, nicht rein harmonischen Ursprungs, sondern auf Melodisches zurückzuführen sind, ergibt sich die Notwendigkeit, die Verbindungen so darzustellen, daß den melodischen Einflüssen die Möglichkeit gegeben ist, sichtbar zu werden. Deshalb stellt man die Akkorde dar als durch Bewegung von Stimmen entstehende Zusammentreffen, wobei aber nicht vergessen werden sollte, daß der Motor zu dieser Bewegung der Stimmen, das Motiv, nicht vorhanden ist.", "english": "The most important principle of harmonic connection—good progression—does not suffer from this. But since many chord connections, as I have already mentioned, are not of purely harmonic origin but can be traced to melodic elements, it becomes necessary to represent the connections in a way that gives melodic influences an opportunity to become visible. Chords are therefore represented as conjunctions arising through the movement of voices; yet one should not forget that the driving force of this movement of the voices, the motive, is absent.", "reading_order": 117, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 47, "source_image": "source-pages/047.png", "printed_page": 37 } ] }, { "id": "sh-ch04p03-010", "type": "paragraph", "original": "Zur Darstellung der Akkordfolgen durch Stimmenbewegung bedient man sich, da die Mehrzahl der harmonischen Ereignisse durchschnittlich vier Stimmen erfordert, einer Kombination der vier Hauptarten der menschlichen Stimme: Sopran, Alt, Tenor und Baß, mit der man den sogenannten vierstimmigen Satz ausführt.", "english": "To represent chord progressions through the movement of voices, we use a combination of the four principal types of human voice—soprano, alto, tenor, and bass—since most harmonic events require an average of four voices. With this combination we produce what is called four-part writing.", "reading_order": 118, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 47, "source_image": "source-pages/047.png", "printed_page": 37 } ] }, { "id": "sh-ch04p03-011", "type": "paragraph", "original": "Diese Kombination von menschlichen Stimmen ist, wie sich auch später noch zeigen wird, ebenso zweckmäßig wie naturgemäß. Nicht nur verbürgt sie jene klanglichen Unterschiede, die dazu beitragen, die Stimmen deutlich voneinander zu unterscheiden, sondern auch jene klangliche Einheitlichkeit, die es leicht macht, sie wieder als ein zusammengehöriges Ganzes, als Akkord zu erfassen. Aber auch durch die Begrenztheit der einzelnen Stimmen, ihre relative Unvollkommenheit, ergeben sich Vorteile*). Die Notwendigkeit, sie im engen Rahmen ihrer Wirkungsmöglichkeit auszunützen, erfordert charakteristische Verwendung und materialgemäße Bearbeitung. So lernt der Schüler schon an diesem einfachen Fall ein wichtiges handwerkliches Prinzip beachten: sich der Vorzüge und Mängel des zur Verfügung stehenden Materials auf charakteristische Art zu bedienen. Soweit es hier in Betracht kommt, sind die Eigentümlichkeiten der menschlichen Stimme (ähnliches zeigt sich übrigens auch bei fast allen Instrumenten) folgende: Es gibt eine Lage, in der jede normale, gesunde Stimme leicht und mühelos singt, das ist die Mittellage, und zwei Lagen, die mehr Anstrengung erfordern und mehr Ermüdung verursachen: die hohe und die tiefe Lage. Die Mittellage klingt weniger ausdrucksvoll und eindringlich als die hohe oder die tiefe Lage. Da es sich aber bei der Darstellung der Harmonieverbindungen nicht sosehr um solche Wirkungen als um rein harmonische handelt, wird sich für die Verwendungsart der Stimme als Grundsatz (der sich bis zu einem gewissen Grad auch mit der Schreibart der Praxis deckt) folgendes sagen lassen: Im allgemeinen hat jede Stimme in ihrer Mittellage zu singen; nur wenn andere Bedingungen es erfordern (Stimmführungsschwierigkeiten, Vermeidung von Monotonie usw.), wird die höhere oder die tiefere Lage aufgesucht. Der Umfang der Stimmen ist, soweit er für diese rein schematische Behandlungsweise in Betracht kommt, ungefähr der durch die halben Noten ausgedrückte:", "english": "This combination of human voices, as will also become evident later, is as practical as it is natural. It ensures not only those differences of sound that help distinguish the voices clearly from one another, but also that unity of sound which makes it easy to grasp them again as a coherent whole, as a chord. Yet the limitations of the individual voices, their relative imperfection, also offer advantages.* The necessity of using them within the narrow bounds of their capabilities requires characteristic use and treatment suited to the material. Thus even in this simple case the pupil learns to observe an important principle of craftsmanship: to make characteristic use of the strengths and shortcomings of the material available. Insofar as they concern us here, the peculiarities of the human voice—similar things occur, incidentally, with nearly all instruments—are these: there is a register in which every normal, healthy voice sings easily and effortlessly, the middle register; and two registers requiring more exertion and causing more fatigue, the high and the low registers. The middle register sounds less expressive and penetrating than the high or low register. Since, however, representing harmonic connections is concerned less with such effects than with purely harmonic ones, the following principle may be stated for the use of the voice—a principle that also agrees to some extent with actual compositional practice: in general each voice should sing in its middle register; only when other conditions require it, such as difficulties of voice leading or avoidance of monotony, should the higher or lower register be sought. The ranges of the voices, insofar as they concern this purely schematic treatment, are approximately those indicated by the half notes:", "reading_order": 119, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 47, "source_image": "source-pages/047.png", "printed_page": 37 }, { "pdf_page": 48, "source_image": "source-pages/048.png", "printed_page": 38 } ] }, { "id": "sh-008-ex003", "type": "image", "original": "3. Sopran. Alt. Tenor. Baß.", "english": "3. Soprano, alto, tenor, bass. Half notes show normal range limits; parenthesized quarter notes show extreme limits. Parenthesized treble-clef tenor notation is an alternative sounding one octave lower. Silent range diagram.", "source_geometry": { "printed_rows": 2, "simultaneous_staff_groups": [], "description": "Upper row: soprano and alto. Lower row: tenor bass-clef range, parenthesized alternative treble notation, bass range. Separate ranges, not concurrent parts." }, "reading_order": 120, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 48, "source_image": "source-pages/048.png", "printed_page": 38 } ], "asset_refs": [ "sh-008-ex003" ] }, { "id": "sh-ch04p03-013", "type": "footnote", "original": "*) Ich behandle diese Dinge mit solcher Ausführlichkeit weniger aus Sorge, der Schüler könnte, wenn man sie nicht erklärt, sie gedankenlos hinnehmen und mechanisch verwenden, als, um ausdrücklich festzustellen, daß sich diese Grundsätze nicht von der Ästhetik, sondern von der Zweckmäßigkeit herleiten. Ist ja in dem, was man Ästhetik nennt, viel von dem enthalten, was nur zweckmäßige Materialbearbeitung ist, und ist vielleicht, was man Ebenmaß nennt oft nicht viel anderes als ein die Eigentümlichkeiten des Materials sinnvoll berücksichtigendes Anordnungsverhältnis, so halte ich es immerhin für wertvoll, auf diesen Umstand hinzuweisen. Denn die Bedingungen der Zweckmäßigkeit können sich ändern, wenn das Material uns anders erscheint und wenn der Zweck ein anderer wird. Die Ästhetik aber gibt vor, ewige Gesetze gefunden zu haben.", "english": "* I discuss these matters at such length less out of concern that, unless they are explained, the pupil might accept them unthinkingly and use them mechanically, than to establish expressly that these principles derive from practical suitability, not from aesthetics. Since much of what is called aesthetics consists merely of suitable treatment of material, and since what is called proportion may often be little more than an arrangement that sensibly takes the peculiarities of the material into account, I consider it worthwhile to point out this circumstance. For the conditions of suitability can change when the material appears differently to us and when the purpose becomes a different one. Aesthetics, however, professes to have discovered eternal laws.", "reading_order": 121, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 48, "source_image": "source-pages/048.png", "printed_page": 38 }, { "pdf_page": 49, "source_image": "source-pages/049.png", "printed_page": 39 } ] }, { "id": "sh-ch04p03-014", "type": "paragraph", "original": "Die eingeklammerten Viertelnoten geben an, welche äußersten Töne in der Höhe und Tiefe man nötigenfalls noch verwenden kann. Selbstverständlich ist der Umfang der Solostimmen, ja sogar der Chorstimmen, in Wirklichkeit größer oder auch anders als der hier angegebene, der nur beabsichtigt, einen ziemlich richtigen Durchschnitt darzustellen. Die Mittellage, die vorzugsweise benützt werden soll, findet man eine Quart bis eine Quint entfernt vom höchsten und vom tiefsten Ton, so daß sich ergibt", "english": "The parenthesized quarter notes indicate the extreme high and low tones that may still be used if necessary. Naturally the ranges of solo voices, and even of choral voices, are in reality greater or different from those given here, which are intended only to represent a reasonably accurate average. The middle register, which should be used preferentially, is found a fourth to a fifth away from the highest and lowest tones, giving the following:", "reading_order": 122, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 49, "source_image": "source-pages/049.png", "printed_page": 39 } ] }, { "id": "sh-008-ex004", "type": "image", "original": "4. Sopran. Alt. Tenor. Baß.", "english": "4. Soprano, alto, tenor, bass: middle registers. The parenthesized treble-clef tenor range is an alternative notation. Silent range diagram.", "source_geometry": { "printed_rows": 1, "simultaneous_staff_groups": [], "description": "Four separate vocal ranges, tenor with parenthesized alternate treble notation; whole-note endpoints." }, "reading_order": 123, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 49, "source_image": "source-pages/049.png", "printed_page": 39 } ], "asset_refs": [ "sh-008-ex004" ] }, { "id": "sh-ch04p03-016", "type": "paragraph", "original": "Selbstverständlich kann der Schüler mit den Tönen der Mittellage allein nicht auskommen und ist genötigt, auch solche der höheren oder der tieferen Lage zu verwenden. Zunächst natürlicherweise die angrenzenden, dann aber auch gelegentlich die höchsten oder tiefsten: wenn es nicht anders geht. Im allgemeinen aber sollte der Umfang einer Oktave selten wesentlich überschritten werden; wer bequem für die Stimme schreiben will, wird sogar in der Praxis vermeiden, in einer der beiden äußern Lagen längere Zeit ununterbrochen singen zu lassen. Die beiden äußern Lagen sollten daher vom Schüler nur für kurze Zeit aufgesucht und sobald wie möglich wieder verlassen werden. Wenn die Behandlung der Solo- oder Chorstimmen in der Praxis anderes aufweist, so hat das seinen Grund darin, daß es sich dort um kompositionelle oder klangliche Wirkungen handelt, die hier nicht angestrebt werden.", "english": "Naturally the pupil cannot manage with the tones of the middle register alone and must also use tones of the higher or lower register. At first, of course, the adjacent ones, but then occasionally even the highest or lowest, when there is no other way. In general, however, the span of an octave should seldom be exceeded appreciably. Anyone wishing to write comfortably for the voice will avoid, even in practice, having it sing continuously for a long time in either extreme register. The pupil should therefore visit the two extreme registers only briefly and leave them again as soon as possible. If the treatment of solo or choral voices in practice shows otherwise, the reason is that compositional or tonal effects are sought there which are not sought here.", "reading_order": 124, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 49, "source_image": "source-pages/049.png", "printed_page": 39 } ] }, { "id": "sh-ch04p03-017", "type": "paragraph", "original": "Aus den Eigentümlichkeiten der Stimme ergeben sich, unterstützt durch die Erfahrungen, die Bedingungen für ihre Zusammensetzung zum Chorklang. Soll keine Stimme hervortreten, so werden alle Stimmen Lagen aufsuchen, deren klangliche Ergiebigkeit ziemlich gleichwertig ist. Denn die Stimme, die in einer glänzenderen Lage sänge, während die anderen sich in einer unscheinbareren bewegen, müßte natürlicherweise sehr auffallen. Ist das Hervortreten dieser Stimme beabsichtigt (wenn beispielsweise eine Mittelstimme die Melodie hat), dann ist es gut, daß diese Stimme in einer ausdrucksvolleren Lage singt. Ist es aber nicht beabsichtigt, so müßte der Chordirigent abtönen, das Gleichgewicht herstellen durch Abdämpfen der zu auffallenden oder durch Verstärken der zu unscheinbaren. Da wir noch nicht mit Motiven oder Melodien zu tun haben, kämen diese Probleme hier kaum in Betracht, ergäbe sich nicht aus der Aufgabe: zur Darstellung immer nur diejenigen Mittel zu verwenden, die den Verhältnissen angemessen, die unbedingt notwendig sind, ein Vorteil, der dem Schüler auch später von Nutzen sein wird.", "english": "The conditions for combining voices into a choral sound follow from their peculiarities, supported by experience. If no voice is to stand out, all voices will seek registers whose tonal productivity is approximately equivalent. For a voice singing in a more brilliant register while the others move in a less conspicuous one would naturally attract considerable attention. If the prominence of this voice is intended—for example, when an inner voice has the melody—then it is good for this voice to sing in a more expressive register. But if it is not intended, the choral conductor would have to shade the sound, restoring balance by damping the overly conspicuous voices or strengthening the inconspicuous ones. Since we are not yet dealing with motives or melodies, these problems would scarcely concern us here, were it not that the task of always using only those means of representation suited to the circumstances and absolutely necessary offers an advantage that will benefit the pupil later as well.", "reading_order": 125, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 49, "source_image": "source-pages/049.png", "printed_page": 39 }, { "pdf_page": 50, "source_image": "source-pages/050.png", "printed_page": 40 } ] }, { "id": "sh-ch04p03-018", "type": "paragraph", "original": "Die Akkorde können in enger oder in weiter Lage gesetzt werden. Während die weite Lage im allgemeinen eher weich klingt, klingt die enge im Durchschnitt schärfer. Vor die Aufgabe, zwischen diesen beiden Wirkungen wählen zu müssen, wird der Schüler bei der rein schematischen Darstellung harmonischer Verhältnisse nicht gestellt. Deshalb dürfen wir uns hier mit der Konstatierung dieses Unterschiedes begnügen und beide Lagen verwenden, ohne nach dem Grund oder Zweck ihrer Wirkung zu fragen. Die enge Lage kennzeichnet sich dadurch, daß die oberen drei Stimmen so nah aneinanderliegende Akkordtöne singen, daß man zwischen zwei aufeinanderfolgende Stimmen keinen Akkordton mehr einschieben kann. Wie weit der Baß vom Tenor entfernt ist, kommt dabei nicht in Betracht, wenn die Entfernung nicht allzu groß ist. Kann man zwischen die Töne zweier aufeinanderfolgender der drei obern Stimmen noch einen oder mehrere Akkordtöne einschieben, so befindet sich der Akkord in weiter Lage.", "english": "Chords may be set in close or open position. Whereas open position generally sounds rather soft, close position is on average sharper. In the purely schematic representation of harmonic relationships the pupil is not faced with having to choose between these two effects. We may therefore content ourselves here with noting this difference and use both positions without asking about the reason for or purpose of their effect. Close position is characterized by the upper three voices singing chord tones so near one another that no further chord tone can be inserted between two adjacent voices. The distance between bass and tenor does not count, provided it is not excessively large. If one or more chord tones can still be inserted between the tones of two adjacent upper voices, the chord is in open position.", "reading_order": 126, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 50, "source_image": "source-pages/050.png", "printed_page": 40 } ] }, { "id": "sh-008-ex005", "type": "music", "original": "5. Enge Lage. Weite Lage.", "english": "5. Close position. Open position.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 2, "staves": 2, "description": "One braced simultaneous treble/bass system; six close-position chords, double bar, three open-position chords. No meter." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ], "chord_count": 9 }, "reading_order": 127, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 50, "source_image": "source-pages/050.png", "printed_page": 40 } ], "asset_refs": [ "sh-008-ex005" ] }, { "id": "sh-ch04p03-020", "type": "paragraph", "original": "Die Erfahrung lehrt, daß ein durchschnittlich gleichmäßiger Zusammenklang am besten dann erzielt wird, wenn je zwei der obern drei Stimmen nicht weiter als höchstens eine Oktave voneinander abstehen, während der Baß vom Tenor auch weiter entfernt sein kann. Selbstverständlich, wenn eine andere als diese gleichmäßige Wirkung angestrebt wird — ein Fall, der für uns nicht in Betracht kommt —, kann und muß man die Stimmen anders setzen.", "english": "Experience teaches that a generally balanced combined sound is best achieved when adjacent pairs among the upper three voices are no more than an octave apart, while the bass may be farther from the tenor. Naturally, if an effect other than this balanced one is sought—a case that does not concern us—the voices can and must be set differently.", "reading_order": 128, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 50, "source_image": "source-pages/050.png", "printed_page": 40 }, { "pdf_page": 51, "source_image": "source-pages/051.png", "printed_page": 41 } ] }, { "id": "sh-ch04p03-021", "type": "paragraph", "original": "Bei der Verteilung der drei Akkordtöne auf vier Stimmen ergibt sich die Notwendigkeit, einen der Töne zu verdoppeln. In erster Linie kommt hiefür der Grundton, auch Fundament genannt, in zweiter die Quint und erst in dritter und letzter Linie die Terz in Betracht. Das ergibt sich aus der Natur der Obertonreihe. Will man den Klang des natürlichen Tons durch Synthese nachahmen, das heißt einen Klang erzielen, dessen Wohlklang erinnert an den Wohlklang, den schon das naturgegebene Material hat, so muß man ähnlich vorgehen wie die Natur. Am ähnlichsten wird der Klang, wenn man den Grundton, da er in der Obertonreihe am häufigsten vorkommt, auch in der wirklichen Setzung öfter bringt. Aus dem gleichen Grunde wird die Quint weniger geeignet sein, doppelt gesetzt zu werden, als die Oktav, aber geeigneter als die Terz. Diese letztere wird auch deshalb zur Verdopplung seltener herangezogen werden, weil sie ohnedies dadurch sehr hervortritt, daß sie das Akkordgeschlecht — Dur oder Moll — charakterisiert. Da klangliche und sonstige Wirkungen hier nicht in Betracht kommen, werden wir für die Setzung der Akkorde immer jene Verdopplung wählen, die gerade notwendig ist. Wir werden uns also, da im Anfang die Verdopplung der Quint und der Terz überflüssig ist, auf die Verdopplung der Oktav beschränken.", "english": "When the three chord tones are distributed among four voices, one of the tones must be doubled. The first choice for this is the root, also called the fundamental; the second is the fifth; and only in third and last place comes the third. This follows from the nature of the overtone series. If one wishes to imitate the sound of the natural tone through synthesis—that is, to produce a sound whose euphony recalls that already possessed by the material given by nature—one must proceed similarly to nature. The sound becomes most similar when the root, since it occurs most frequently in the overtone series, is also used more often in the actual setting. For the same reason the fifth will be less suitable for doubling than the octave, but more suitable than the third. The latter will also be doubled less often because it is already very prominent through characterizing the chord quality, major or minor. Since tonal and other effects do not concern us here, we shall always choose for the setting of chords whatever doubling is necessary at the moment. Thus, since doubling the fifth and third is unnecessary at the beginning, we shall restrict ourselves to doubling the octave.", "reading_order": 129, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 51, "source_image": "source-pages/051.png", "printed_page": 41 } ] }, { "id": "sh-008-ex006", "type": "music", "original": "6. Enge Lage. Weite Lage. etc.", "english": "6. Close position. Open position. etc.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 2, "staves": 2, "description": "One braced simultaneous treble/bass system; seven close-position chords, double bar, three open-position chords. No meter." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ], "chord_count": 10 }, "reading_order": 130, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 51, "source_image": "source-pages/051.png", "printed_page": 41 } ], "asset_refs": [ "sh-008-ex006" ] }, { "id": "sh-ch04p03-023", "type": "paragraph", "original": "Im Notenbeispiel 6 ist der Dreiklang der I. Stufe von C-Dur in verschiedenen Formen enger und weiter Lage dargestellt. Als erste Übung hat der Schüler, unter Beachtung der angegebenen Stimmumfänge, die Akkorde der II., III., IV., V. und VI. Stufe (die VII. Stufe bleibt bis auf weiteres weg) auf gleiche Weise zu setzen und diese Übung in einigen andern Tonarten zu wiederholen. Die Übungen werden im Violin- und Baßschlüssel auf zwei Systemen notiert. Am besten tut der Schüler, wenn er Sopran und Alt in das obere (Violinschlüssel), Tenor und Baß in das untere System (Baßschlüssel) schreibt. Oft, oder von Fall zu Fall, macht man es so, daß man den Tenor ins obere System einbezieht*). Dann steht unten der Baß allein. Die Beispiele werden hier meistens in C-Dur gegeben sein, der Schüler muß aber das Gelernte immer auch in anderen Tonarten üben, weil ihm die sonst fremd bleiben.", "english": "Example 6 shows the triad on degree I of C major in various forms of close and open position. As a first exercise, the pupil is to set the chords on degrees II, III, IV, V, and VI in the same manner, observing the given vocal ranges, and repeat this exercise in several other keys. Degree VII is omitted for the time being. The exercises are notated on two staves in treble and bass clefs. The pupil does best to write soprano and alto on the upper staff, in treble clef, and tenor and bass on the lower staff, in bass clef. Often, or from case to case, the tenor is included on the upper staff.* Then the bass stands alone below. The examples here will mostly be given in C major, but the pupil must always practice what has been learned in other keys as well, since otherwise they will remain unfamiliar.", "reading_order": 131, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 51, "source_image": "source-pages/051.png", "printed_page": 41 }, { "pdf_page": 52, "source_image": "source-pages/052.png", "printed_page": 42 } ] }, { "id": "sh-ch04p03-024", "type": "footnote", "original": "*) Der Umfang des Tenors ist der in Notenbeispiel 3 im Baßschlüssel notierte. Die danebenstehenden eingeklammerten Noten (im Violinschlüssel) beziehen sich auf die Notierungsweise, wie sie in Liedern, Opern, Chören usw. allgemein üblich ist, wo der Violinschlüssel dann um eine Oktave tiefer gelesen wird. Die Notierung in unseren Übungen nähert sich dem Klaviersatz und da ist der Tenor, ob er nun ins Baß- oder ins Violinsystem eingetragen ist, immer so zu lesen, wie die gleichen Noten klingen sollten, wenn sie nicht für Gesang, sondern für Klavier geschrieben wären; also: ohne Oktavtransponierung.", "english": "* The tenor range is the one notated in bass clef in Example 3. The parenthesized notes beside it, in treble clef, refer to the notation generally customary in songs, operas, choruses, and so forth, where the treble clef is then read an octave lower. The notation in our exercises approaches piano writing, and here the tenor, whether entered on the bass or treble staff, is always to be read as the same notes would sound if written for piano rather than for singing: that is, without octave transposition.", "reading_order": 132, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 52, "source_image": "source-pages/052.png", "printed_page": 42 } ] }, { "id": "sh-ch04p03-025", "type": "paragraph", "original": "Zu erwähnen ist hier auch noch die Methode des sogenannten Generalbasses, der Baßbezifferung, einer Art musikalischer Kurzschrift, die man früher verwendete, um den Cembalisten das harmonische Skelett des Tonwerkes in die Hand zu geben, dessen Klang er durch füllende Hinzusetzung der Harmonien improvisierend vervollständigte. Zu diesem Zweck setzte man unter die Baßstimme Ziffern, die den Abstand der akkordbildenden Töne vom tiefsten Ton, vom Baßton, schematisch ausdrückten, also ohne darauf Rücksicht zu nehmen, ob das Intervall in derselben oder einer höhern Oktav liegt, so daß beispielsweise", "english": "The method of so-called thoroughbass or figured bass should also be mentioned here: a kind of musical shorthand formerly used to give the harpsichordist the harmonic skeleton of a composition, whose sound he completed by improvising the added harmonies that filled it out. For this purpose figures were placed below the bass part, schematically expressing the distance of the chord-forming tones from the lowest tone, the bass tone, without regard to whether the interval lay in the same or a higher octave; thus, for example,", "reading_order": 133, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 52, "source_image": "source-pages/052.png", "printed_page": 42 } ] }, { "id": "sh-008-ex007", "type": "music", "original": "7. Sowohl: aber auch: oder auch:", "english": "7. Either: but also: or also:", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "render_note": "Printed interval numerals retained as text annotations; engraving positions differ from scan. Original scan is the reader display." }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 2, "staves": 2, "description": "One braced simultaneous treble/bass system. Initial bass with figures 3,5,7; double bar; three alternative dispositions. No meter." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ], "chord_count": 4 }, "reading_order": 134, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 52, "source_image": "source-pages/052.png", "printed_page": 42 } ], "asset_refs": [ "sh-008-ex007" ] }, { "id": "sh-ch04p03-027", "type": "paragraph", "original": "bedeutete. Daß also 3, 5, 7 bloß bezeichnete: die schematische Ordnung der Akkordbestandteile auf den kleinsten Raum zusammengezogen; wobei aber zu 3, 5 oder 7 eine oder mehrere Oktaven addiert werden können. 3 besagte: es liegt eine Terz darüber in irgendeiner höheren Oktave, 5 sagte dasselbe von einer Quint, 7 von einer Sept, 9 von einer None, 6 von einer Sext usw. Ob man dann die Reihenfolge beim Spielen 3, 5, 7 oder 5, 3, 7 oder 7, 3, 5 oder sonst irgendwie nahm, blieb dem Ermessen des Cembalisten überlassen und wurde durch Stimmführungsnotwendigkeiten entschieden. Die Akkorde wurden, wenn nicht ein besonderes Zeichen (♯, ♭ oder ♮) neben die Intervallziffer gesetzt war, aus den Tönen der Tonleiter, der Vorzeichnung entsprechend, gebildet. Ein Dreiklang in der Grundlage, dessen Bezeichnung ³₅ hätte sein müssen, wurde unbezeichnet gelassen*). Stand aber die Bezeichnung 8, 5 oder 3 bei einem Baßton, so bedeutete das, daß die höchste Stimme (in unserem Fall der Sopran) die 8 respektive die 5 oder 3 nehmen sollte. Das nennt man dann: Oktavlage, Quintlage oder Terzlage des Akkords.", "english": "meant these alternatives. Thus 3, 5, 7 indicated merely the schematic arrangement of the chord components compressed into the smallest space, while one or more octaves could be added to 3, 5, or 7. The figure 3 meant that a third lay above, in some higher octave; 5 said the same of a fifth, 7 of a seventh, 9 of a ninth, 6 of a sixth, and so forth. Whether the order chosen in playing was 3, 5, 7, or 5, 3, 7, or 7, 3, 5, or anything else was left to the harpsichordist’s discretion and determined by the necessities of voice leading. Unless a special sign—sharp, flat, or natural—was placed beside the interval figure, the chords were formed from the tones of the scale in accordance with the key signature. A triad in root position, whose figures would have had to be 3 over 5, was left unfigured.* But if 8, 5, or 3 stood beside a bass tone, this meant that the highest voice—in our case the soprano—was to take the octave, fifth, or third respectively. This is then called octave, fifth, or third position of the chord.", "reading_order": 135, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 52, "source_image": "source-pages/052.png", "printed_page": 42 }, { "pdf_page": 53, "source_image": "source-pages/053.png", "printed_page": 43 } ] }, { "id": "sh-ch04p03-028", "type": "footnote", "original": "*) Die Generalbaßschrift trachtete, als sinnreiche Kurzschrift, mit möglichst wenig Zeichen auszukommen. Darum wurde nur bezeichnet, was vom Selbstverständlichen abwich. Als selbstverständlich wurde vorausgesetzt (historisch richtig), daß jeder Baßton von 3 und 5 begleitet wird, was also nicht bezeichnet werden muß. Hingegen muß alles, aber auch nur das, was anders ist, besonders genannt sein. Genau genommen könnte nun die Bezeichnung 6 auch bedeuten: 3 und 5 bleiben, 6 tritt dazu. Da aber für diesen Fall ein anderes Prinzip ergänzend eingreift: die Lage der Dissonanz (⁵₆) zu bezeichnen, so konnte man sich der Bezeichnung: 6, an Stelle der vollständigeren: ³₆ bedienen, indem man diese Bezeichnung durch bloß eine Ziffer nur für eine einzige Lage, den Terz-Sextakkord, anwandte, allen andern eine Sext enthaltenden Lagen aber mindestens eine zweite kennzeichnende Ziffer zugab.", "english": "* As an ingenious shorthand, figured-bass notation sought to manage with as few signs as possible. Thus only departures from what was self-evident were indicated. It was assumed as self-evident—and historically correctly—that every bass tone is accompanied by a third and fifth, which therefore need not be indicated. On the other hand everything different, but only what is different, must be specially named. Strictly speaking, the figure 6 could also mean that 3 and 5 remain and 6 is added. But since another principle intervenes here as a supplement, that of indicating the position of the dissonance, with 5 over 6, one could use 6 instead of the fuller 3 over 6 by applying this single-figure designation to only one position, the third-sixth chord, while adding at least a second identifying figure to all other positions containing a sixth.", "reading_order": 136, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 53, "source_image": "source-pages/053.png", "printed_page": 43 } ] }, { "id": "sh-ch04p03-029", "type": "heading", "original": "VERBINDUNG DER TONALEN HAUPT- UND NEBENDREIKLÄNGE", "english": "Connecting the Primary and Secondary Triads of the Key", "reading_order": 137, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 53, "source_image": "source-pages/053.png", "printed_page": 43 } ] }, { "id": "sh-ch04p03-030", "type": "paragraph", "original": "Die gute Lösung der Aufgabe: Akkorde miteinander zu verbinden, ist an die Erfüllung einiger Bedingungen geknüpft. Diese Bedingungen werden (wie schon angedeutet und bei vielen Gelegenheiten wiederholt wird) hier nicht in Form von Gesetzen oder Regeln aufgestellt, sondern als Anweisungen gegeben werden. Gesetze oder Regeln müßten immer und unbedingt gelten; und daß angeblich Ausnahmen die Regel bestätigen, trifft nur bei solchen Regeln zu, deren einzige Bestätigung eben die Ausnahmen bilden. Anweisungen jedoch dienen bloß dazu, die Mittel zur Erreichung eines bestimmten Zweckes anzugeben. Darum gelten sie auch nicht ewig, wie Gesetze, sondern werden geändert, sobald der Zweck sich ändert. Obgleich nun auch die folgenden Anweisungen der Komponierpraxis zum Teil entsprechen, entspringen sie dennoch nicht ästhetischen Absichten, sondern haben einen begrenzten Zweck. Dieser ist hier: Den Schüler vor Fehlern zu bewahren, die erst später als solche erklärt und beschrieben werden können. Die erste dieser Anweisungen fordert, in der Stimmführung zunächst nur das zu tun, was zur Verbindung der Akkorde unerläßlich notwendig ist. Das heißt: jede Stimme wird sich nur dann bewegen, wenn sie muß; wird den kleinsten Schritt oder Sprung machen, der zulässig ist, und dann auch nur jenen kleinsten Schritt, der es auch den andern Stimmen ermöglicht, einen kleinen Schritt zu machen. Die Stimmen werden also folgen (wie ich es von Bruckner einmal nennen hörte) dem „Gesetz des nächsten Weges“. Daraus ergibt sich, daß, wenn zwei zu verbindende Akkorde einen Ton gemeinsam haben, dieser Ton von derselben Stimme wie im ersten Akkord auch im zweiten Akkord genommen wird, also „liegen bleibt“. Um nun die Aufgabe noch weiter zu vereinfachen, wählen wir für unsere ersten Verbindungen nur solche Akkorde, die einen oder mehrere Töne gemeinsam haben (mehr als zwei Töne können zwei Dreiklänge nicht gemeinsam haben) und lassen den oder die gemeinsamen Töne als harmonisches Band liegen. Die folgende Tabelle zeigt diejenigen Akkorde, die sich, unter der Voraussetzung gemeinsamer Töne, zu diesen Verbindungen eignen:", "english": "A good solution to the task of connecting chords with one another depends on fulfilling certain conditions. These conditions, as already suggested and as will be repeated on many occasions, will be presented here as instructions, not as laws or rules. Laws or rules would have to apply always and unconditionally; and the claim that exceptions confirm the rule applies only to rules whose sole confirmation consists precisely in their exceptions. Instructions, however, serve merely to indicate the means of achieving a particular purpose. Hence they do not hold eternally, like laws, but are changed as soon as the purpose changes. Although the following instructions partly correspond to compositional practice, they nevertheless do not arise from aesthetic intentions but have a limited purpose. Here that purpose is to protect the pupil from errors that can only later be explained and described as such. The first of these instructions requires that, in voice leading, one initially do only what is indispensably necessary for connecting the chords. That means each voice will move only when it must; it will make the smallest permissible step or leap, and only that smallest step which also allows the other voices to make a small step. Thus the voices will follow what I once heard Bruckner call the “law of the nearest way.” It follows that, when two chords to be connected have a tone in common, this tone is taken in the second chord by the same voice as in the first, and thus “remains stationary.” To simplify the task still further, for our first connections we choose only chords having one or more tones in common—two triads cannot have more than two tones in common—and retain the common tone or tones as a harmonic bond. The following table shows the chords suitable for these connections, assuming common tones:", "reading_order": 138, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 53, "source_image": "source-pages/053.png", "printed_page": 43 }, { "pdf_page": 54, "source_image": "source-pages/054.png", "printed_page": 44 } ] }, { "id": "sh-008-tables054", "type": "image", "original": "Stufe — hat gemeinsame Töne mit.", "english": "Degree — has tones in common with. I: III, IV, V, VI; II: IV, V, VI, (VII); III: I, V, VI, (VII); IV: I, II, VI, (VII); V: I, II, III, (VII); VI: I, II, III, IV; VII: II, III, IV, V. The left table shows the same relationships as a matrix; VII is separated by rules. Silent tables.", "reading_order": 139, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 54, "source_image": "source-pages/054.png", "printed_page": 44 } ], "asset_refs": [ "sh-008-tables054" ] }, { "id": "sh-ch04p03-032", "type": "paragraph", "original": "Die römischen Ziffern bedeuten die Stufe.", "english": "The Roman numerals indicate the degree.", "reading_order": 140, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 54, "source_image": "source-pages/054.png", "printed_page": 44 } ] }, { "id": "sh-ch04p03-033", "type": "paragraph", "original": "Wie man sieht, hat jede Stufe harmonisches Band mit allen Stufen außer der unmittelbar vorangehenden und der unmittelbar darauffolgenden. Das ist ja auch selbstverständlich. Die II. Stufe heißt d—f—a. Die Grundtöne unmittelbar benachbarter Stufen (beispielsweise c und d) haben voneinander einen Ton Abstand; folglich stehen auch die Terzen (e und f) und die Quinten (g und a) einen Ton voneinander ab. Also ist kein Ton gemeinsam. Einen gemeinsamen Ton haben dagegen diejenigen Akkorde, deren Grundtöne eine Quint oder Quart, zwei gemeinsame Töne diejenigen, deren Grundtöne eine Terz oder Sext voneinander abstehen.", "english": "As one sees, each degree has a harmonic bond with all degrees except the one immediately before it and the one immediately after it. This is also self-evident. Degree II is d–f–a. The roots of immediately adjacent degrees, for example c and d, stand one scale step apart; consequently the thirds, e and f, and the fifths, g and a, also stand one scale step apart. Thus no tone is common. Chords whose roots are a fifth or fourth apart, on the other hand, have one tone in common, and those whose roots are a third or sixth apart have two tones in common.", "reading_order": 141, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 54, "source_image": "source-pages/054.png", "printed_page": 44 }, { "pdf_page": 55, "source_image": "source-pages/055.png", "printed_page": 45 } ] }, { "id": "sh-008-table055", "type": "image", "original": "C D E F G A H C D E F; Dreiklänge: C–E–G, D–F–A, E–G–H, F–A–C, G–H–D, A–C–E, H–D–F.", "english": "Ascending scale C D E F G A B C D E F, with aligned triads C–E–G, D–F–A, E–G–B, F–A–C, G–B–D, A–C–E, B–D–F. German H in the source means English B natural. Silent table.", "reading_order": 142, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 55, "source_image": "source-pages/055.png", "printed_page": 45 } ], "asset_refs": [ "sh-008-table055" ] }, { "id": "sh-ch04p03-035", "type": "paragraph", "original": "Der Tabelle entsprechend kann die I. Stufe, unter der Voraussetzung eines harmonischen Bandes, mit der III., IV., V. und VI. verbunden werden.", "english": "According to the table, degree I can be connected with III, IV, V, and VI, assuming a harmonic bond.", "reading_order": 143, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 55, "source_image": "source-pages/055.png", "printed_page": 45 } ] }, { "id": "sh-ch04p03-036", "type": "paragraph", "original": "Bei diesen ersten Übungen ist der Grundton stets als tiefster Ton des Akkords zu nehmen, also in die Baßstimme zu setzen. Die Baßstimme soll immer die tiefste Stimme, der Tenor die nächsthöhere sein, dann kommt der Alt und als höchste Stimme der Sopran. Kreuzen der Stimmen, d. i. eine tiefere (z. B. den Tenor) höhersetzen als eine höhere (z. B. als den Alt oder Sopran), soll der Schüler ganz vermeiden. Der Schüler schreibt zunächst die Stufenzahl der Akkorde, die er verbinden soll, unter die Baßzeile, dann den Baßton des ersten Akkords in die Baßstimme und setzt hierauf den ersten Akkord in den andern Stimmen aus. In enger oder weiter Terz-, Quint- oder Oktavlage —, das wählt er selber; aber bevor er an die Lösung der Aufgabe geht. Er stellt sich somit die Aufgabe selbst; das wollen wir während des ganzen Lehrganges festhalten. Beim Setzen der Akkorde wird der Schüler Fehler am leichtesten vermeiden, wenn er der Reihe nach folgende Fragen beantwortet:", "english": "In these first exercises the root must always be taken as the lowest tone of the chord, and thus placed in the bass part. The bass should always be the lowest voice, the tenor the next higher, followed by the alto, with the soprano as the highest voice. The pupil should entirely avoid crossing voices—that is, setting a lower voice, such as the tenor, higher than a higher voice, such as the alto or soprano. First the pupil writes the degree numbers of the chords to be connected below the bass staff, then the bass tone of the first chord in the bass part, and then fills out the first chord in the other voices. Whether in close or open third, fifth, or octave position is his own choice, but he must choose before beginning to solve the task. He thus sets himself the task; we shall maintain this throughout the course. In setting chords the pupil will most easily avoid errors by answering the following questions in order:", "reading_order": 144, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 55, "source_image": "source-pages/055.png", "printed_page": 45 } ] }, { "id": "sh-ch04p03-037", "type": "paragraph", "original": "I. Frage: Welcher Ton wird in den Baß gesetzt? (Der Stufen-Grundton, das Fundament.)", "english": "Question I: Which tone is placed in the bass? (The root of the degree, the fundamental.)", "reading_order": 145, "section": "ch04-part03", "sources": [ { "pdf_page": 55, "source_image": "source-pages/055.png", "printed_page": 45 } ] }, { "id": "sh-ch04p04-001", "type": "paragraph", "original": "II. Frage: Welcher Ton in den Sopran? (Je nachdem er 8-, 5- oder 3-Lage gewählt hat, was man durch die entsprechende Ziffer neben die Stufenziffer anmerkt, die Oktav, Quint oder Terz der Stufe.)", "english": "II. Question: Which note goes in the soprano? (The octave, fifth, or third of the degree, according to whether he has chosen octave, fifth, or third position, which is indicated by placing the corresponding number beside the degree number.)", "reading_order": 146, "section": "ch04-part04", "sources": [ { "pdf_page": 56, "source_image": "source-pages/056.png", "printed_page": 46 } ] }, { "id": "sh-ch04p04-002", "type": "paragraph", "original": "III. Frage: Was fehlt? (Der oder die noch fehlenden Töne werden so gesetzt, daß die gewählte enge oder weite Lage entsteht.)", "english": "III. Question: What is missing? (The note or notes still missing are placed so as to produce the chosen close or open position.)", "reading_order": 147, "section": "ch04-part04", "sources": [ { "pdf_page": 56, "source_image": "source-pages/056.png", "printed_page": 46 } ] }, { "id": "sh-ch04p04-003", "type": "paragraph", "original": "Wenn er nun die Verbindung ausführen will, wird der Schüler gut tun*), sich folgende Fragen zu stellen:", "english": "When he now wishes to carry out the connection, the pupil will do well*) to ask himself the following questions:", "reading_order": 148, "section": "ch04-part04", "sources": [ { "pdf_page": 56, "source_image": "source-pages/056.png", "printed_page": 46 } ] }, { "id": "sh-ch04p04-004", "type": "paragraph", "original": "1. Welcher Ton ist Grundton? (Achtung: in den Baß zu setzen!)\n2. Welcher Ton ist harmonisches Band? (Bleibt liegen!)\n3. Welche Töne fehlen?", "english": "1. Which note is the root? (Remember: put it in the bass!)\n2. Which note is the harmonic link? (It stays in place!)\n3. Which notes are missing?", "reading_order": 149, "section": "ch04-part04", "sources": [ { "pdf_page": 56, "source_image": "source-pages/056.png", "printed_page": 46 } ] }, { "id": "sh-ch04p04-005", "type": "footnote", "original": "*) Auf Grund langjähriger Unterrichtserfahrungen empfehle ich dem Schüler nachdrücklichst, die Aufgaben wirklich durch Stellung und Beantwortung dieser Fragen zu lösen. Es wird für seine Einsicht und Geschicklichkeit günstiger sein, wenn er es so macht, als wenn er bloß nach dem Gehör vorgeht oder nach einem Notenbild, das er in Erinnerung hat. Er wird sich leicht daran gewöhnen, diese Überlegungen so rasch durchzuführen, daß er sie auch nicht unterläßt, wenn er die Übungen (was er unbedingt auch tun soll) am Klavier vornimmt. Der Vorteil, der sich dabei ergibt, ist der, daß man in jedem Moment mit Überlegung, mit rascher Überlegung und mit vollem Bewußtsein arbeitet und nicht mit dem Gedächtnis, mit dem man sich einige Handgriffe gemerkt hat.", "english": "*) On the basis of many years of teaching experience, I most emphatically recommend that the pupil actually solve the exercises by asking and answering these questions. Doing so will benefit his understanding and skill more than proceeding merely by ear or from a remembered image of the notation. He will easily become accustomed to carrying out these reflections so quickly that he will not omit them even when doing the exercises at the piano (which he must certainly do as well). The resulting advantage is that at every moment one works with thought, with quick thought and full awareness, rather than with the memory that has retained a few manual procedures.", "reading_order": 150, "section": "ch04-part04", "sources": [ { "pdf_page": 56, "source_image": "source-pages/056.png", "printed_page": 46 } ] }, { "id": "sh-ch04p04-006", "type": "paragraph", "original": "Wieder um erst später zu erörternde Fehler zu vermeiden, verdoppeln wir im Ausgangsakkord in den ersten Aufgaben immer und ausschließlich die Oktave. Wie der Schüler sehen wird, erscheinen dadurch auch die folgenden Akkorde niemals in Quint- oder Terzverdopplung. Diese werden wir erst verwenden, wenn die Stimmführung uns dazu zwingt, da Klangliches für uns nicht in Betracht kommt.", "english": "Again, to avoid errors that will only be discussed later, in the opening chord of the first exercises we always double the octave, and nothing else. As the pupil will see, this also means that the chords that follow never appear with a doubled fifth or third. We shall use these doublings only when voice leading compels us to, since matters of sonority do not concern us here.", "reading_order": 151, "section": "ch04-part04", "sources": [ { "pdf_page": 56, "source_image": "source-pages/056.png", "printed_page": 46 } ] }, { "id": "sh-ch04p04-007", "type": "paragraph", "original": "Die Verbindung von I und III stellt sich an der Hand der Fragen folgendermaßen dar (Notenbeispiel 8a):\n1. Baßton (III. Stufe): e;\n2. harmonisches Band: e und g (bleiben also im Sopran und Alt liegen);\n3. welcher Ton fehlt: h (der Tenor geht von c nach h).", "english": "With the aid of the questions, the connection of I and III is worked out as follows (Example 8a):\n1. Bass note (degree III): E;\n2. Harmonic link: E and G (thus remaining in the soprano and alto);\n3. Which note is missing: B (the tenor moves from C to B).", "reading_order": 152, "section": "ch04-part04", "sources": [ { "pdf_page": 56, "source_image": "source-pages/056.png", "printed_page": 46 } ] }, { "id": "sh-ch04p04-008", "type": "paragraph", "original": "Hier sei bemerkt: Der Schüler stelle sich die Akkordverbindung immer als das Resultat von Stimmenbewegung vor; er sage also nicht: „Ich gebe dem Tenor das h“, sondern „der Tenor geht von c nach h“, oder „ich gebe dem Sopran das e, dem Alt das g“, sondern „e bleibt im Sopran, g im Alt liegen“.", "english": "A point to note here: the pupil should always conceive of a chord connection as the result of the movement of voices. He should therefore say, not “I give the tenor B,” but “the tenor moves from C to B”; not “I give the soprano E and the alto G,” but “E stays in the soprano and G in the alto.”", "reading_order": 153, "section": "ch04-part04", "sources": [ { "pdf_page": 56, "source_image": "source-pages/056.png", "printed_page": 46 }, { "pdf_page": 57, "source_image": "source-pages/057.png", "printed_page": 47 } ] }, { "id": "sh-ch04p04-009", "type": "paragraph", "original": "Der Schüler muß unterscheiden zwischen Grundton (d. i. der Ton, auf welchem der Dreiklang aufgebaut ist, der Name der Stufe; also von der II. Stufe: d, von der III. Stufe: e usw.) und Baßton (d. i. derjenige Ton, der in den Baß gesetzt wurde). In unseren ersten Übungen, solange bis eine andere Anweisung erfolgt, setzen wir in den Baß stets den Grundton. Aber später werden auch andere Akkordbestandteile als der Grundton in den Baß gesetzt, deshalb muß der Schüler sich davor hüten, diese beiden Begriffe zu verwechseln.", "english": "The pupil must distinguish between the root (the note on which the triad is built, the name of the degree: thus D for degree II, E for degree III, and so forth) and the bass note (the note that has been placed in the bass). In our first exercises, until instructed otherwise, we always put the root in the bass. Later, however, chord members other than the root will also be placed in the bass; the pupil must therefore take care not to confuse these two concepts.", "reading_order": 154, "section": "ch04-part04", "sources": [ { "pdf_page": 57, "source_image": "source-pages/057.png", "printed_page": 47 } ] }, { "id": "sh-ch04p04-010", "type": "paragraph", "original": "Die Beispiele arbeiten wir vorläufig ohne Takteinteilung in ganzen Noten.", "english": "For the present we work the examples in whole notes, without division into measures.", "reading_order": 155, "section": "ch04-part04", "sources": [ { "pdf_page": 57, "source_image": "source-pages/057.png", "printed_page": 47 } ] }, { "id": "sh-ex008", "type": "music", "original": "8. a) I–III; b) I–IV; c) I–V; d) I–VI.", "english": "8. a) I–III; b) I–IV; c) I–V; d) I–VI.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 4, "staves": 2, "description": "Four independently playable unmetered two-chord connections, divided by double barlines. Common tones tied." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ], "chord_count": 8 }, "reading_order": 156, "section": "ch04-part04", "sources": [ { "pdf_page": 57, "source_image": "source-pages/057.png", "printed_page": 47 } ], "asset_refs": [ "sh-ex008" ] }, { "id": "sh-ch04p04-012", "type": "paragraph", "original": "Notenbeispiel 8a zeigt die Verbindung I–III, bei der zwei Töne (e und g) harmonisches Band sind; in 8b und 8c (I–IV und I–V) ist immer nur je ein Ton harmonisches Band, in I–VI wieder zwei Töne. Das Liegenbleiben des gemeinsamen Tons bezeichne der Schüler durch den Bindebogen.", "english": "Example 8a shows the connection I–III, in which two notes (E and G) form the harmonic link; in 8b and 8c (I–IV and I–V) only one note in each case forms the harmonic link, while in I–VI there are again two notes. The pupil should indicate the holding of the common note with a tie.", "reading_order": 157, "section": "ch04-part04", "sources": [ { "pdf_page": 57, "source_image": "source-pages/057.png", "printed_page": 47 } ] }, { "id": "sh-ch04p04-013", "type": "paragraph", "original": "Nach diesem Muster sollen nun auch die Verbindungen der übrigen Stufen mit den ihnen nach der Tabelle zukommenden Akkorden geübt werden, also die II. mit der IV., dann mit der V., VI. (die VII. Stufe entfällt vorläufig ganz, da sie eine besondere Behandlung verlangt), die III. mit der I., V. und VI., die IV. mit der I., II. und VI. usw. bis zur VI. Stufe (die VII. entfällt auch hier).", "english": "Following this model, connections of the remaining degrees with the chords assigned to them by the table should now also be practised: II with IV, then with V and VI (degree VII is omitted entirely for the present, since it requires special treatment); III with I, V, and VI; IV with I, II, and VI; and so on through degree VI (VII is omitted here too).", "reading_order": 158, "section": "ch04-part04", "sources": [ { "pdf_page": 57, "source_image": "source-pages/057.png", "printed_page": 47 } ] }, { "id": "sh-ch04p04-014", "type": "heading", "original": "VERBINDUNG DER TONALEN HAUPT- UND NEBENDREIKLÄNGE ZU KLEINEN SÄTZCHEN", "english": "CONNECTING THE PRIMARY AND SECONDARY TRIADS OF THE KEY INTO SHORT PASSAGES", "reading_order": 159, "section": "ch04-part04", "sources": [ { "pdf_page": 57, "source_image": "source-pages/057.png", "printed_page": 47 } ] }, { "id": "sh-ch04p04-015", "type": "paragraph", "original": "Die nächste Aufgabe des Schülers ist es nun, aus den sechs Akkorden, die ihm zur Verfügung stehen, kleine Sätzchen zu bilden, die, soweit es die vorhandenen Mittel schon zulassen, einigermaßen abwechslungsvoll und so interessant sein sollen, als es eben möglich ist. Es soll dabei auch, wenn auch noch in einer embryonalen Form, eine Wirkung erzielt werden, die wir später mit zureichendern Mitteln energischer anstreben werden. Nämlich: bis zu einem gewissen Grad die Tonart auszudrücken. Um Sätzchen zu komponieren, die diesen Anforderungen entsprechen, werden wir einige Bedingungen erfüllen müssen (wohlgemerkt: wieder handelt es sich nicht um ein Ewigkeitsgesetz, obwohl auch ein solches relativ unschädlich ist, da ja einige Ausnahmen Gesetz und Ewigkeit im Handumdrehen aufheben; sondern um Anweisungen, die nur so lange gelten, als das, was sie bezwecken, erstrebenswert scheint; die aber aufgehoben werden, sobald sich höhere Zwecke melden). Die Sätze werden selbstverständlich ganz kurz sein müssen, da nur sechs Akkorde zur Verfügung stehen, deren Zulässigkeit zur Verbindung aber noch an Bedingungen geknüpft ist (harmonisches Band). Wiederholungen können leicht, wenn sie nicht durch die Umgebung anders gefärbten Sinn bekommen oder sonst einen Zweck haben, langweilig, unnötig langweilig werden, oder dem wiederholten Akkord, da ja Wiederholung meist eine Verstärkung ist, eine überragende Bedeutung unter den andern Akkorden geben. Die Wiederholung wird also im ganzen solange zu vermeiden sein, als nicht die Absicht besteht, einem Akkord eine solche überragende Bedeutung zukommen zu lassen. Diese Absicht können wir vorläufig nur mit einem einzigen Akkord haben, mit der I. Stufe, mit der die Tonart ausgesprochen wird. Durch die Wiederholung wird diesem Akkord in dem kleinen Sätzchen hervorragende Bedeutung verliehen und damit, wenn auch vorläufig nicht sehr zwingend, die Tonart ausgedrückt. Die zweckmäßigste Anordnung für diese Wiederholung ist die, daß dieser Akkord bloß an die erste und letzte Stelle gesetzt wird. Denn der erste und der letzte Eindruck prägen sich am intensivsten ein, und man erzielt auch etwas Abwechslung, wenn die Wiederholung des Akkords soweit wie möglich hinausgeschoben wird, so daß dazwischen noch Anderes, Gegensätzliches vorgegangen ist. Die erste Bedingung, die wir uns also stellen, wird lauten: Das Sätzchen beginnt und schließt mit dem Dreiklang der I. Stufe. Daraus ergibt sich, daß wegen des harmonischen Bandes vor dem letzten Akkord einer stehen wird müssen, der die Verbindung mit der I. Stufe nach unserer Tabelle zuläßt; also die III., IV., V. oder VI. Stufe. Um die Beispiele vor Fehlern zu behüten, die bei zu großer Ausdehnung unvermeidlich wären, werden wir uns für den Anfang mit der Verbindung von vier bis sechs Akkorden begnügen. Von diesen sind der erste und der letzte die I. Stufe; zwischen diese beiden kommen also höchstens zwei bis vier andere Stufen und, da Wiederholung vermieden werden soll, eher weniger als mehr.", "english": "The pupil’s next task is to form short passages from the six chords at his disposal. These should have some variety, as far as the available means already permit, and be as interesting as possible. They should also achieve, though still in embryonic form, an effect that we shall later pursue more vigorously with more adequate means: namely, to express the key to a certain extent. To compose passages that meet these requirements, we shall have to fulfil certain conditions (remember: once again these are not laws for all eternity—although even such laws are relatively harmless, since a few exceptions dispose of both law and eternity in an instant—but instructions that hold only as long as their purpose seems worth pursuing, and that are set aside as soon as higher purposes arise). The passages will of course have to be very short, since only six chords are available, and even their eligibility for connection remains subject to conditions (the harmonic link). Unless their surroundings give them a differently coloured meaning, or they serve some other purpose, repetitions can easily become boring, unnecessarily boring; or, since repetition usually reinforces, they can give the repeated chord overwhelming importance among the other chords. On the whole, then, repetition must be avoided unless we intend to confer such overwhelming importance on a chord. For the present we can have this intention with only one chord: degree I, which declares the key. Repetition gives this chord a prominent role in the short passage and thereby expresses the key, although for now not very compellingly. The most suitable arrangement for this repetition is to place the chord only at the beginning and the end. For the first and last impressions make the deepest mark; and some variety is also achieved by delaying the chord’s repetition as long as possible, so that something different, something contrasting, has intervened. The first condition we impose will therefore be: the short passage begins and ends with the triad on degree I. Because of the harmonic link, this means that the final chord must be preceded by one that, according to our table, permits connection with degree I: thus degree III, IV, V, or VI. To protect the examples from errors that would be unavoidable if they were too long, we shall initially be content to connect four to six chords. The first and last of these are degree I; between them, therefore, there can be at most two to four other degrees—and, since repetition is to be avoided, fewer rather than more.", "reading_order": 160, "section": "ch04-part04", "sources": [ { "pdf_page": 57, "source_image": "source-pages/057.png", "printed_page": 47 }, { "pdf_page": 58, "source_image": "source-pages/058.png", "printed_page": 48 }, { "pdf_page": 59, "source_image": "source-pages/059.png", "printed_page": 49 } ] }, { "id": "sh-ch04p04-016", "type": "paragraph", "original": "Der Schüler kann sich nun, der Tabelle folgend, die Aufgabe selbst stellen, indem er mit der I. Stufe beginnt und dann eine der Stufen folgen läßt, die mit ihr harmonisches Band haben; also beispielsweise zunächst die III. Dann sucht er in der Tabelle eine Stufe aus, die auf die III. folgen kann. In Betracht kämen: die I., V. und VI. Da die I. aber schon einmal da war, würde das Beispiel durch die einmalige Wiederholung schon geschlossen sein, deshalb ist zwischen der V. und VI. zu wählen. Um systematisch vorzugehen, wenden wir fürs erste Beispiel die V. an und haben also bisher I., III. und V. Nach der V. kann, wie die Tabelle zeigt, die I., II. oder III. gebracht werden; da I. und III. schon da waren, sollte nun die II. folgen. Das würde aber das Beispiel auf mindestens sechs Akkorde ausdehnen. Damit die ersten Beispiele möglichst kurz ausfallen, nehmen wir die I. als Abschluß. Das Beispiel heißt also: I–III–V–I. Die Ausführung dieser Verbindung geschieht nun ganz in der Weise, wie sie schon beim Verbinden der Akkorde angegeben war, durch Beantwortung der drei Fragen (siehe später in Notenbeispiel 11a).", "english": "Following the table, the pupil can now set his own exercise by beginning with degree I and then following it with one of the degrees that share a harmonic link with it—for instance, III first. He then selects from the table a degree that can follow III. The possibilities are I, V, and VI. But since I has already appeared, repeating it once would already close the example; the choice must therefore be between V and VI. To proceed systematically, we use V for the first example, giving us I, III, and V so far. As the table shows, V can be followed by I, II, or III; since I and III have already appeared, II ought now to follow. But that would extend the example to at least six chords. To keep the first examples as short as possible, we take I as the conclusion. The example is therefore I–III–V–I. This connection is now realized exactly in the manner already indicated for connecting chords, by answering the three questions (see Example 11a below).", "reading_order": 161, "section": "ch04-part04", "sources": [ { "pdf_page": 59, "source_image": "source-pages/059.png", "printed_page": 49 } ] }, { "id": "sh-ch04p04-017", "type": "paragraph", "original": "Beim Entwerfen anderer Sätzchen geht der Schüler am besten systematisch vor, indem er wieder mit I, III beginnt und nach III anders fortsetzt. Also beispielsweise I, III, VI; nach VI kann dann einmal gleich I, das andere Mal IV und dann I folgen. Wenn alles mit I, III durchgearbeitet ist, beginne er mit I, IV, dann mit I, V und schließlich I, VI und setze jedesmal anders fort.", "english": "In planning other short passages, the pupil will do best to proceed systematically, beginning again with I, III and continuing differently after III. For example, I, III, VI; after VI he can follow immediately with I in one case, and with IV and then I in another. When he has worked through everything beginning with I, III, he should begin with I, IV, then I, V, and finally I, VI, continuing differently each time.", "reading_order": 162, "section": "ch04-part04", "sources": [ { "pdf_page": 59, "source_image": "source-pages/059.png", "printed_page": 49 } ] }, { "id": "sh-ch04p04-018", "type": "paragraph", "original": "Über die Stimmführung ist hier noch einiges zu sagen. Sie soll melodisch sein. Das ist aber nun nicht so aufzufassen, als ob sie im Sinne etwa eines Liedes ausdrucksvoll oder schön oder mannigfaltig geschwungen, reich ornamentiert oder gar gegliedert sein müßte. Das kann nicht angestrebt werden, weil dazu vorläufig alle Voraussetzungen fehlen. Wir arbeiten ja ohne Rhythmus, also ohne Motiv; Gliederung und Ornamentierung sind aber ohne Rhythmus kaum denkbar. Was man einstweilen hier unter melodisch zu verstehen hat, ließe sich vielleicht am besten so sagen: die Stimme soll nicht unmelodisch sein, das heißt: sie soll solche Schritte und Schrittfolgen vermeiden, die unangenehm auffallen. Es ist schwer, hiefür einen Maßstab zu finden; denn was früher unmelodisch war, wird heute vielfach als melodisch empfunden. Bellermann findet beispielsweise für notwendig, besonders zu erwähnen, daß Händel den Sprung einer kleinen Septime in einer Melodie verwendete. Gewiß, die Komponisten des fünfzehnten oder sechzehnten Jahrhunderts hätten dies noch nicht getan, aber das sechzehnte Jahrhundert ist dem siebzehnten eben nicht mehr maßgebend. Und ebenso verhält es sich auch mit den meisten andern Vorschriften, die man etwa unserer Zeit auf Grund der Melodik Händels geben wollte. Kaum mit Haydns, Mozarts und Beethovens Linienführung würden sie vollständig übereinstimmen, geschweige denn mit der Schumanns, Brahms’ oder Wagners. Nun sollte aber bedacht werden, daß bei der Ausführung rein harmonischer Aufgaben das Melodische, wie schon erwähnt, deswegen nicht voll in Betracht kommt, weil das Motiv fehlt, weil damit nicht nur die Notwendigkeit, sondern auch der Anlaß, die Verlockung zu reicherer Ornamentierung entfällt. Unsere Aufgabe kann es immer nur sein, diejenigen Schritte zu machen, die zur Verbindung der Akkorde notwendig sind: im ganzen also möglichst wenig Bewegung. Denn: je weniger Stimmenbewegung, desto weniger Stimmenbewegungsfehler, Stimmenführungsfehler. Da aber die Führung exponierter Stimmen, der beiden sogenannten Außenstimmen Sopran und Baß, die Aufmerksamkeit einigermaßen auf sich lenkt und eine gewisse Monotonie den Eindruck der harmonischen Wirkung schädigen könnte, wird es späterhin nötig sein, einige Mittel zu erwähnen, die dem abhelfen. Vorläufig kommt nur die Baßstimme in Betracht, denn einzig sie allein führt öfters größere Sprünge aus, wogegen die übrigen Stimmen sich fast nur in Sekundenschritten bewegen. Es genügt also vorläufig, solche Fehler zu erwähnen, die in der Baßstimme vorkommen können. Es handelt sich dabei selbstverständlich zum Teil um Fortschreitungen, die kein Mensch heute für übel finden wird. Aber die alte Harmonielehre hatte doch bis zu einem gewissen Grade recht, als sie ihre Vermeidung verlangte. Die Art, wie das begründet wurde, mag für uns heute hinfällig scheinen, aber da diese Sätzchen einfachste musikalische Aufgaben lösen, Aufgaben, deren musikalische Wirkung so primitiv ist, daß ein an Wagnersche Harmoniefreiheit gewöhntes Ohr fast berechtigt wäre, ihr kritiklos gegenüberzustehen, empfiehlt es sich wohl, sich nicht auf das Ohr von heute zu verlassen, sondern auf das Ohr von damals, dessen Schönheitssinn zweifellos dem Material jene Erfüllungen abgewonnen hat, die im Einklang stehen mit der Gesamtwirkung solch einfacher Gebilde. Sollen also diese Sätzchen, wie alles, was ein Kunst- und Formgefühl entwickeln soll, schon Stil haben, das heißt ein gewisses ebenmäßiges Verhältnis zwischen Wirkung und aufgewendeten Mitteln zeigen, so wird es wohl zweckmäßig sein, die Anweisungen der alten Harmonielehre zu berücksichtigen. Wir werden sie beruhigt fallen lassen dürfen, sowie unsere Mittel reicher, unsere Möglichkeiten, dem Material Wirkungen abzuringen, also größer werden. Wir nehmen auch diese Anweisungen nicht als Regel, das heißt als etwas, das nur durch eine Ausnahme aufgehoben werden kann, sondern eben nur als Anweisungen. Und wir sind uns klar darüber, daß wir sie nur deswegen berücksichtigen, weil wir stilistisch richtige Wirkung nur erzielen können, wenn wir die Mittel ihren einfachen Zwecken angemessen verwenden.", "english": "A few more things must be said here about voice leading. It should be melodic. But this should not be understood to mean that it must be expressive or beautiful in the manner of a song, for example, or have varied contours, rich ornamentation, or even articulated structure. We cannot aim at that, because for now all the prerequisites are lacking. After all, we are working without rhythm, and thus without a motive; articulation and ornamentation are hardly conceivable without rhythm. What “melodic” means here for the present might best be put this way: the voice should not be unmelodic; that is, it should avoid motions and sequences of motions that attract unpleasant attention. It is difficult to find a standard for this, for much that used to be unmelodic is now felt to be melodic. Bellermann, for example, considers it necessary to mention specifically that Handel used the leap of a minor seventh in a melody. Certainly, composers of the fifteenth or sixteenth century would not yet have done this; but the sixteenth century no longer sets the standard for the seventeenth. The same holds for most other precepts that one might wish to impose on our time on the basis of Handel’s melodic practice. They would scarcely agree completely even with the melodic lines of Haydn, Mozart, and Beethoven, let alone those of Schumann, Brahms, or Wagner. But one should remember that, as already mentioned, melody does not fully enter into the working of purely harmonic exercises because the motive is absent; with it disappears not only the need for richer ornamentation, but also the occasion and the temptation. Our task can only ever be to make the motions necessary to connect the chords: on the whole, then, as little movement as possible. For the less the voices move, the fewer errors in their movement—in voice leading. Yet the conduct of the exposed voices, the two so-called outer voices, soprano and bass, does draw some attention to itself, and a certain monotony could impair the impression of the harmonic effect; later we shall therefore need to mention some remedies. For now only the bass concerns us, since it alone frequently makes larger leaps, whereas the other voices move almost exclusively by seconds. It is therefore sufficient for the present to mention errors that can occur in the bass. Some of these are, of course, progressions that nobody today would find objectionable. Nevertheless, the older teaching of harmony was right to a certain extent in demanding their avoidance. Its justification may seem invalid to us today; yet these short passages solve the simplest musical problems, problems whose musical effect is so primitive that an ear accustomed to Wagnerian harmonic freedom would almost be justified in facing it uncritically. It is therefore advisable to rely on the ear of that earlier time rather than on the ear of today: its sense of beauty undoubtedly drew from the material those fulfilments that accord with the overall effect of such simple structures. If these short passages, like everything intended to develop a sense of art and form, are already to have style—that is, to show a certain balanced relationship between the effect and the means employed—it will be appropriate to heed the instructions of the older teaching of harmony. We may confidently discard them as soon as our means become richer and our possibilities for drawing effects from the material therefore become greater. We take these instructions, too, not as a rule—that is, as something that can be set aside only by an exception—but simply as instructions. And we understand clearly that we heed them only because we can achieve a stylistically proper effect only when we use the means in a manner suited to their simple purposes.", "reading_order": 163, "section": "ch04-part04", "sources": [ { "pdf_page": 59, "source_image": "source-pages/059.png", "printed_page": 49 }, { "pdf_page": 60, "source_image": "source-pages/060.png", "printed_page": 50 }, { "pdf_page": 61, "source_image": "source-pages/061.png", "printed_page": 51 } ] }, { "id": "sh-ch04p04-019", "type": "paragraph", "original": "Die eine dieser Anweisungen heißt: Zwei Melodiesprünge in der gleichen Richtung von der Größe einer Quart oder einer Quint sollen vermieden werden, weil die Ecktöne eine Dissonanz bilden. Oder etwas allgemeiner gefaßt: Zwei Intervallsprünge in der gleichen Richtung, die sich zu einer Dissonanz summieren, wirken unmelodisch.", "english": "One of these instructions reads: two melodic leaps in the same direction, of the size of a fourth or a fifth, should be avoided because the outermost notes form a dissonance. Or, stated somewhat more generally: two interval leaps in the same direction that add up to a dissonance have an unmelodic effect.", "reading_order": 164, "section": "ch04-part04", "sources": [ { "pdf_page": 61, "source_image": "source-pages/061.png", "printed_page": 51 } ] }, { "id": "sh-ch04p04-020", "type": "paragraph", "original": "Also beispielsweise:", "english": "For example:", "reading_order": 165, "section": "ch04-part04", "sources": [ { "pdf_page": 61, "source_image": "source-pages/061.png", "printed_page": 51 } ] }, { "id": "sh-ex009", "type": "music", "original": "9. besser: / oder:", "english": "9. better: / or:", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 6, "staves": 1 }, { "bars": 6, "staves": 1 }, { "bars": 4, "staves": 1 } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1 ] ], "note_count": 48, "description": "Three sequential bass-clef rows; six comparison groups. Each group plays the original, then besser, then oder where printed. Single barlines divide alternatives; double barlines divide groups." }, "reading_order": 166, "section": "ch04-part04", "sources": [ { "pdf_page": 61, "source_image": "source-pages/061.png", "printed_page": 51 } ], "asset_refs": [ "sh-ex009" ] }, { "id": "sh-ch04p04-022", "type": "paragraph", "original": "Das war sicher vom Standpunkt der älteren Harmonielehre aus richtig. Deren Anweisungen bezogen sich hauptsächlich auf Gesangsmusik, die häufig unbegleitet, a capella, gesungen wurde. Die Ausführenden, Berufssänger oder Dilettanten, sangen, ohne vieles Probieren, ihre Partien meist vom Blatt. Das Blattsingen war die Voraussetzung, der sich alles andere anpaßte. Gut für Gesang schreiben hieß also vor allem möglichst die Schwierigkeiten vermeiden. Und da der Sänger nicht, wie der Instrumentalist, fertige Töne oder doch wenigstens greifbare Anhaltspunkte zu solchen hat, bieten gewisse Intervalle noch heute Intonationsschwierigkeiten. Wird wohl auch beim Sänger der Bereich des Ausführbaren immer größer, so geht die Entwicklung hier doch langsamer als bei den Instrumenten. Immerhin ist es einzusehen, daß das Ohr Dissonanzen (entfernter liegenden Obertönen) nicht bloß im Zusammenklang, im Akkord, sondern auch im Nacheinander, in der melodischen Linie, Widerstand entgegensetzt, sie nicht so rasch begreift, sie als Hemmung empfindet, ihre Entfernung, Auflösung herbeiwünscht. Und sie möglicherweise höchstens wegen der Auflösung, wegen des Wohlbehagens, das diese Wirkung hervorruft, zuläßt. Für den Hörer mag die Dissonanz, ihr Auflösungsbedürfnis und die Auflösung, Genuß sein, dem Sänger aber kann die Hemmung zur Schwierigkeit werden.", "english": "That was certainly correct from the standpoint of the older teaching of harmony. Its instructions concerned chiefly vocal music, which was often sung unaccompanied, a capella. The performers, professional singers or amateurs, generally sang their parts at sight without much rehearsal. Sight-singing was the basic condition to which everything else adapted. Writing well for voices therefore meant, above all, avoiding difficulties as far as possible. And since singers, unlike instrumentalists, have no ready-made notes, or at least tangible points of reference for them, certain intervals still present difficulties of intonation today. Although the range of what singers can perform continues to expand, development here is slower than with instruments. We can nevertheless understand that the ear resists dissonances (more remote overtones) not only when they sound together, in a chord, but also when they occur successively, in the melodic line; that it does not grasp them as quickly, experiences them as an impediment, and wishes for their removal, their resolution. It may at most admit them for the sake of their resolution, for the sense of well-being this effect produces. For the listener, the dissonance, its need for resolution, and the resolution may be a pleasure; for the singer, however, the impediment can become a difficulty.", "reading_order": 167, "section": "ch04-part04", "sources": [ { "pdf_page": 61, "source_image": "source-pages/061.png", "printed_page": 51 }, { "pdf_page": 62, "source_image": "source-pages/062.png", "printed_page": 52 } ] }, { "id": "sh-ch04p04-023", "type": "paragraph", "original": "Die andere der beiden melodischen Anweisungen lautet: Keine Stimme soll einen größeren Intervallsprung machen als eine Quint (der Oktavensprung, der ja fast wie die Wiederholung des gleichen Tons wirkt, war natürlich erlaubt). Warum man einen Septensprung nicht verwenden soll, ist ja aus dem, was vorhin über Dissonanzschritte gesagt wurde, klar. Weniger klar ist, warum man einen Sextensprung nicht verwenden soll. Bellermann berichtet, die Wirkung dieses Sprunges habe bei den Alten als weichlich gegolten. Das mag wohl sein, muß aber eine Ursache haben. Eine solche glaube ich in zwei Umständen zu finden, aus denen zwar nicht die Weichlichkeit, sondern eher das Gegenteil, die Härte, hervorgeht, welche aber immerhin die Vermeidung erklären. Ob es richtig oder falsch ist, einen selten gebrauchten, ungewohnten Schritt weichlich zu nennen, ist dabei von geringerer Bedeutung. Die eine Ursache mag wohl in mancherlei Stimmführungsschwierigkeiten zu suchen sein, die der Anbringung eines Sextensprunges entgegenstehen: es muß Raum dafür da sein und es entstehen oft gewisse verpönte Parallelen (über die später gesprochen wird).", "english": "The other of the two melodic instructions reads: no voice should make an interval leap larger than a fifth (the octave leap, which has almost the effect of repeating the same note, was of course allowed). Why one should not use a leap of a seventh is clear from what was said above about dissonant motions. It is less clear why one should not use a leap of a sixth. Bellermann reports that earlier musicians regarded the effect of this leap as effeminate. That may well be so, but it must have a cause. I believe I can find one in two circumstances that produce not effeminacy but rather its opposite, harshness, yet nevertheless explain the avoidance. Whether it is right or wrong to call a rarely used, unfamiliar motion effeminate is of less importance here. One cause may well be sought in the various difficulties of voice leading that stand in the way of introducing a leap of a sixth: there must be room for it, and certain forbidden parallels often arise (these will be discussed later).", "reading_order": 168, "section": "ch04-part04", "sources": [ { "pdf_page": 62, "source_image": "source-pages/062.png", "printed_page": 52 } ] }, { "id": "sh-ex010", "type": "music", "original": "10. Einklang.", "english": "10. Unison.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Straight solid voice-leading guides between moving pitches are retained in the source image but omitted from the MusicXML engraving; they are not ties or glissandi. The final pair preserves two distinct lower-staff voices arriving on C4." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 4, "staves": 2, "description": "Four independent unmetered two-chord connections divided by double barlines. Final lower voices meet in unison." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ], "chord_count": 8 }, "reading_order": 169, "section": "ch04-part05", "sources": [ { "pdf_page": 63, "source_image": "source-pages/063.png", "printed_page": 53 } ], "asset_refs": [ "sh-ex010" ] }, { "id": "sh-ch04p05-002", "type": "paragraph", "original": "Als zweite Ursache kann der Umstand gelten, daß die Sext dem Ohr fremder ist, weil dieses Intervall in der Obertonreihe zwar als Verhältnis zum Grundton vorkommt (e–c), aber in der umgekehrten Richtung: der Grundton liegt über der Terz (c, c, g, c, e, g, c). Darum klingt sie in der Tat fremder, sollte also eher hart genannt werden. Diese beiden Ursachen mögen bewirkt haben, daß der Sextensprung selten oder nicht verwendet wurde, wodurch er dem Ohr fremd, ungewohnt erschienen sein mag, was wohl nur infolge einer unrichtigen Deutung als weichlich bezeichnet wurde.", "english": "A second cause may be that the sixth is less familiar to the ear: although this interval occurs in the overtone series as a relationship to the fundamental (E–C), it does so in the opposite direction—the fundamental lies above the third (C, C, G, C, E, G, C). It therefore does sound less familiar and ought rather to be called harsh. These two causes may have led to the leap of a sixth being used rarely or not at all, making it seem foreign and unfamiliar to the ear; only a mistaken interpretation, presumably, led to its being called effeminate.", "reading_order": 170, "section": "ch04-part05", "sources": [ { "pdf_page": 63, "source_image": "source-pages/063.png", "printed_page": 53 } ] }, { "id": "sh-ch04p05-overtones", "type": "image", "original": "(c, c, g, c, e, g, c); Klammer über e, g, c.", "english": "(C, C, G, C, E, G, C); bracket over E, G, C.", "source_geometry": { "crop_sha256": "c54826b3caa50cda8e9760b7f3559b700aeccc8f8cf4863c4cb530773ef817eb", "coordinate_space": "crop pixels", "playback": "silent", "bracket_scope": "last three letters e, g, c", "bracket_bbox_pixels": [ 184, 4, 117, 25 ] }, "reading_order": 171, "section": "ch04-part05", "sources": [ { "pdf_page": 63, "source_image": "source-pages/063.png", "printed_page": 53 } ], "asset_refs": [ "sh-ch04p05-overtones" ] }, { "id": "sh-ch04p05-004", "type": "paragraph", "original": "In Notenbeispiel 11 folgt nun die Ausführung einiger Sätze, wie wir sie nach der Tabelle zusammengestellt haben.", "english": "Example 11 now gives realizations of several passages of the kind we have assembled according to the table.", "reading_order": 172, "section": "ch04-part05", "sources": [ { "pdf_page": 63, "source_image": "source-pages/063.png", "printed_page": 53 } ] }, { "id": "sh-ex011", "type": "music", "original": "11. a) I–III–V–I, weit 3; b) I–III–VI–I, eng 8; c) I–IV–II–V–I, eng 5.", "english": "11. a) I–III–V–I, open, third position; b) I–III–VI–I, close, octave position; c) I–IV–II–V–I, close, fifth position.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 3, "staves": 2, "description": "Three independent unmetered grandstaff progressions a–c of four, four, and five whole-note chords, divided by double barlines." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ], "chord_count": 13 }, "reading_order": 173, "section": "ch04-part05", "sources": [ { "pdf_page": 63, "source_image": "source-pages/063.png", "printed_page": 53 } ], "asset_refs": [ "sh-ex011" ] }, { "id": "sh-ch04p05-006", "type": "paragraph", "original": "Der Schüler kann auch diese selben Beispiele ausführen, indem er eine andere Lage nimmt (eng statt weit, weit statt eng) oder statt mit der Terzlage mit der Quint- oder Oktavlage beginnt. Unbedingt nötig ist es, jede neue Aufgabe auch in anderen Tonarten zu üben; aber nicht einfach durch Transponierung, sondern nach einem selbständigen Entwurf.", "english": "The pupil can also realize these same examples using a different spacing (close instead of open, open instead of close), or beginning in fifth or octave position instead of third position. It is absolutely necessary to practise every new exercise in other keys as well; but this should be done from an independent plan, not simply by transposition.", "reading_order": 174, "section": "ch04-part05", "sources": [ { "pdf_page": 63, "source_image": "source-pages/063.png", "printed_page": 53 } ] }, { "id": "sh-ch04p05-007", "type": "heading", "original": "DIE VII. STUFE", "english": "DEGREE VII", "reading_order": 175, "section": "ch04-part05", "sources": [ { "pdf_page": 63, "source_image": "source-pages/063.png", "printed_page": 53 } ] }, { "id": "sh-ch04p05-008", "type": "paragraph", "original": "Der Dreiklang der VII. Stufe, der verminderte Dreiklang, erfordert eine besondere Betrachtung. Seine Zusammensetzung ist anders als die der bisherigen Dreiklänge, die mindestens das eine gemeinsam haben: die reine Quint. Der Dreiklang der VII. Stufe hat eine verminderte Quint: eine solche findet sich nicht unter den näherliegenden Obertönen, daher wird er als Dissonanz empfunden. Daß und aus welchen Gründen die Dissonanz eine besondere Behandlung erfordert, habe ich zuvor schon an jenem Fall erörtert, wo sie nur im Nacheinander (zwei Quinten- oder Quartensprünge in der gleichen Richtung), melodisch, erschienen ist. Es ist klar, daß die Dissonanz noch auffallender wirkt, wenn sie im Miteinander, im Zusammenklang erscheint. Im Nacheinander könnte man sie überhören, wenn man beispielsweise den vorhergehenden gegenständischen Ton vergäße. Im Miteinander ist sie nicht zu überhören.", "english": "The triad on degree VII, the diminished triad, requires special consideration. Its construction differs from that of the triads considered so far, which share at least one feature: the perfect fifth. The triad on degree VII has a diminished fifth; such a fifth does not occur among the nearer overtones, and the triad is therefore perceived as a dissonance. I have already discussed the fact that dissonance requires special treatment, and the reasons for this, in the case where it appeared only successively, melodically (two leaps of a fifth or fourth in the same direction). Clearly, dissonance has an even more conspicuous effect when its notes appear together, sounding simultaneously. In succession it might escape notice if, for example, one forgot the preceding note involved. In simultaneous combination it cannot escape notice.", "reading_order": 176, "section": "ch04-part05", "sources": [ { "pdf_page": 63, "source_image": "source-pages/063.png", "printed_page": 53 }, { "pdf_page": 64, "source_image": "source-pages/064.png", "printed_page": 54 } ] }, { "id": "sh-ch04p05-009", "type": "paragraph", "original": "Wie man dazu gekommen sein mag Dissonanzen überhaupt zu verwenden, darüber kann man nur Vermutungen aufstellen. Jedenfalls dürfte es erst nach und nach geschehen sein, und der Versuch, die entfernter liegenden Obertöne, die Dissonanzen, mit den Konsonanzen zu mengen, dürfte wohl anfangs nur gelegentlich und mit großer Vorsicht unternommen worden sein. Ich stelle mir vor, daß man sie zunächst nur gleichsam vorüberhuschen ließ, etwa so, daß über einem Dreiklang c–e–g, während dieser liegen blieb, eine Melodiestimme von einem langgehaltenen g in ein langgehaltenes e durch ein äußerst flüchtiges f gleichsam hinüberrutschte. Etwas Ähnliches, wie ein mehr oder weniger ausgeführtes Portamento oder Glissando (im Dialekt*) „Schmieren“ genannt), dessen Töne einzeln kaum zu unterscheiden sind. Später mag dann einer dieser Töne skalamäßig fixiert worden sein. Ich glaube also, daß die Dissonanz zuerst im Durchgang vorkam und der Durchgang aus dem Portamento entstanden ist, dem Bedürfnis, Intervallsprünge weich oder melodisch, das ist in diesem Falle skalamäßig zu verbinden. Daß dieses Bedürfnis sich deckt mit einem andern, mit dem Bedürfnis, sich auch die entfernter liegenden Obertöne dienstbar zu machen, ist vielleicht nur ein glücklicher Zufall, wie ihn ja die Entwicklung oft aufzuweisen hat. Vielleicht aber ist es ganz dasselbe Prinzip und das Portamento eine der Ausführungsformen seiner Wirkung. Aber das Portamento könnte auch, wie die Skala, eine Umlegung der Obertonreihe in die Horizontale sein. Wenn das Ohr dabei auf halbem Wege stehen geblieben ist und nicht jene dissonierenden Obertöne gewählt hat, die wirklich Bestandteile eines klingenden Tones sind, sondern stilisierte und temperierte Durchschnittstöne, so erklärt sich das auf dieselbe Art als Kompromiß zwischen Ziel und Erreichbarkeit, wie ich es schon für die Entstehung der Skala angedeutet habe.", "english": "We can only speculate about how people came to use dissonances at all. It presumably happened only gradually; at first, attempts to mix the more remote overtones—the dissonances—with consonances were probably made only occasionally and with great caution. I imagine that they were initially allowed, as it were, merely to flit past: above a sustained C–E–G triad, for example, a melodic voice might slide from a long-held G to a long-held E through an extremely fleeting F. Something like a more or less fully executed portamento or glissando (called “smearing” in the dialect*)), whose individual notes can scarcely be distinguished. Later, one of these notes may have been fixed as a step of the scale. I therefore believe that dissonance first appeared as a passing tone, and that the passing tone arose from portamento, from the need to connect interval leaps smoothly or melodically—which in this case means by scale steps. That this need coincides with another, the need to put the more remote overtones to use as well, may be only a fortunate coincidence of the kind that development so often presents. Perhaps, however, it is the very same principle, and portamento is one form in which its effect is realized. But portamento might also, like the scale, be a laying-out of the overtone series horizontally. If the ear stopped halfway in this process and chose, not the dissonant overtones that are actual constituents of a sounding tone, but stylized and tempered average tones, this can be explained in the same way as a compromise between the goal and what is attainable, as I have already suggested for the origin of the scale.", "reading_order": 177, "section": "ch04-part05", "sources": [ { "pdf_page": 64, "source_image": "source-pages/064.png", "printed_page": 54 }, { "pdf_page": 65, "source_image": "source-pages/065.png", "printed_page": 55 } ] }, { "id": "sh-ch04p05-010", "type": "footnote", "original": "*) Es wäre hiebei zu beachten, daß die Musik ebenfalls einen Dialekt hat, der in ähnlicher Weise als erläuternde Quelle für die geschichtliche Entwicklung dienen könnte, wie die Volkssprache für die Schriftsprache: Die Volksmusik. Denn auch sie enthält neben den Ergebnissen ihrer eigenen Entwicklung Altes, das einmal gebräuchlich war. Und man sollte auch die Banalitäten und Trivialitäten revidieren. Das meiste davon wird sich nicht als wirklich unedel, sondern als abgebraucht, veraltet herausstellen. Als abgedroschen, wie die Dilettanten gern sagen.", "english": "*) It should be noted here that music too has a dialect that could serve as a source for illuminating historical development, much as the vernacular does for the written language: folk music. For besides the results of its own development, it also contains old things that were once in common use. And one should reconsider the banalities and trivialities as well. Most will prove to be not truly ignoble, but worn out and outdated. “Hackneyed,” as amateurs like to say.", "reading_order": 178, "section": "ch04-part05", "sources": [ { "pdf_page": 64, "source_image": "source-pages/064.png", "printed_page": 54 } ] }, { "id": "sh-ch04p05-011", "type": "paragraph", "original": "Die Verwendung solcher Verzierungen, bei denen dissonierende Töne berührt wurden, war in der Form der sogenannten „Manieren“ gestattet, ja durch den Geschmack fast verlangt. Diese „Manieren“ konnte man nicht notieren, weil die Schrift kein Notenbild davon hätte geben können; die betreffenden Figuren, Vorschläge, Triller, Portamenti usw. konnten also bloß durch Tradition verbreitet werden. Aber aus der Praxis mag sukzessive das Zusammengehörigkeitsgefühl der berührten Dissonanzen mit dem Grundton ins Bewußtsein des analysierenden Ohrs durchgesickert sein und das Bedürfnis erzeugt haben, wenigstens einige der häufiger vorkommenden Töne auch schriftlich zu fixieren.", "english": "The use of ornaments of this kind, which touched upon dissonant tones, was permitted in the form of the so-called “Manieren,” and indeed was almost demanded by taste. These “Manieren” could not be notated, since written notation could not have represented them; the figures concerned—appoggiaturas, trills, portamenti, and so forth—could therefore be transmitted only through tradition. But through practice, a sense that the dissonances touched upon belonged together with the fundamental may gradually have seeped into the awareness of the analysing ear, creating the need to fix at least some of the more frequently occurring notes in writing as well.", "reading_order": 179, "section": "ch04-part05", "sources": [ { "pdf_page": 65, "source_image": "source-pages/065.png", "printed_page": 55 } ] }, { "id": "sh-ch04p05-012", "type": "paragraph", "original": "Nichts anderes, als die schriftliche Fixierung einer Manier, ist also die Durchgangsnote. Wie die Schrift stets hinter dem Klang zurückbleibt (nicht nur im Melodischen, vielleicht noch viel mehr im Rhythmischen, wo der Zwang der Taktstriche oft kaum annähernd richtige Bilder zuläßt), so ist selbstverständlich auch diese Notierung unvollkommen, wenn man sie an dem mißt, was der Phantasie vorgeschwebt hat. Aber sie ist begreiflich als eine jener Vereinfachungen, die der menschliche Geist erdenken muß, wenn er mit dem Material fertig werden will. Die Vermutung, daß das System der Vereinfachung der Sache für das System der Sache angesehen worden ist, besteht auch hier, und man kann ruhig annehmen, daß, trotzdem ihr ein richtiges Gefühl zugrunde lag, unsere Dissonanzbehandlung im weiteren Verlaufe mehr die Entwicklung des vereinfachenden Systems ausführte, als daß sie sich wirklich mit dem Wesen der Dissonanz auseinandersetzte. Ich gerate vielleicht in denselben Fehler, wenn ich mich an diese Art der Dissonanzbehandlung halte, kann aber zweierlei zu meinen Gunsten anführen: Erstens gebe ich die zur Erfüllung des Systems notwendigen Anweisungen (wie schon oft betont) nicht als Regeln, nicht als Ästhetik, und zweitens kommt auch noch in Betracht, daß unser Ohr heute nicht bloß von den Bedingungen, die die Natur ihm gestellt, sondern auch von denjenigen erzogen worden ist, die das inzwischen zu einer zweiten Natur erwachsene System hervorgebracht hat. Der Wirkung dieser Kultur, dieses Kunstproduktes können wir uns heute kaum oder nur allmählich entziehen, und das Sich-auf-die-Natur-Besinnen mag erkenntnistheoretischen Wert haben, ohne darum unmittelbar künstlerische Früchte tragen zu können. Sicher wird auch dieser Weg einmal wieder begangen werden, der der Natur neue Geheimnisse ablauscht. Sicher werden auch die sich dann wieder zu einem System verdünnen, aber vorerst muß das alte System aus dem Weg geräumt sein. Das vermag vielleicht die Erkenntnis, die ich hier dargestellt habe, zu vermitteln.", "english": "The passing note, then, is nothing other than the written fixation of a manner of ornamenting. Just as notation always falls short of sound—not only in melody, but perhaps still more in rhythm, where the constraint of barlines often scarcely permits even approximately correct representations—this notation, too, is of course imperfect when measured against what the imagination envisaged. Yet it is understandable as one of those simplifications the human mind must devise if it is to master its material. Here too, one may suspect that the system for simplifying the thing has been mistaken for the system of the thing itself; and one may safely assume that, although a correct feeling underlay it, our treatment of dissonance subsequently pursued the development of the simplifying system more than it truly engaged with the nature of dissonance. I may fall into the same error by adhering to this manner of treating dissonance, but I can cite two points in my favour. First, as I have often stressed, I give the instructions needed to fulfil the system neither as rules nor as aesthetics. Second, one must also consider that our ear today has been educated not only by the conditions nature imposed upon it, but also by those produced by the system, which has meanwhile grown into a second nature. Today we can scarcely escape the effect of this culture, this artificial product, or can do so only gradually; and reflecting anew on nature may have value for the theory of knowledge without thereby being able to bear immediate artistic fruit. Certainly this path, which listens for new secrets from nature, will one day be taken again. Certainly these too will then be diluted into a system; but first the old system must be cleared out of the way. Perhaps the insight I have presented here can help bring that about.", "reading_order": 180, "section": "ch04-part05", "sources": [ { "pdf_page": 65, "source_image": "source-pages/065.png", "printed_page": 55 }, { "pdf_page": 66, "source_image": "source-pages/066.png", "printed_page": 56 } ] }, { "id": "sh-ch04p05-013", "type": "paragraph", "original": "Die Notierung der im Durchgang vorkommenden Dissonanz dürfte zur Konstatierung des Phänomens der Dissonanz überhaupt geführt haben. Zwei Triebe, die im Menschen streiten: das Verlangen nach Wiederholung der angenehmen Reize, und der entgegengesetzte: das Bedürfnis nach Abwechslung, nach Veränderung, nach neuen Reizen vereinigen sich oft in einem relativ ordinären Raubtiertrieb, in dem Trieb: Besitz zu ergreifen. Die Frage, ob dann Wiederholung oder Veränderung folgen werde, wird einstweilen hinausgeschoben. Die robustere Befriedigung, die das Bewußtsein des Besitzes gibt, mit seinen Möglichkeiten zur Entscheidung nach dieser oder jener Seite, ist imstande, die feineren Erwägungen zu erdrücken und zu jener konservativen Ruhe zu führen, die immer den Besitzenden eigen ist. Vor das Dilemma gestellt, ob Wiederholung oder Erneuerung der Reize vorzuziehen sei, entschied sich der Menschengeist auch hier für das Besitzergreifen und begründete ein System.", "english": "Notating the dissonance that occurs as a passing tone presumably led to recognition of the phenomenon of dissonance in general. Two drives contend within human beings: the desire to repeat pleasant stimuli, and its opposite, the need for variety, for change, for new stimuli. They often unite in a relatively coarse predatory drive: the drive to take possession. The question of whether repetition or change will then follow is postponed for the time being. The more robust satisfaction afforded by the awareness of possession, with its possibilities of deciding in either direction, can suppress subtler considerations and lead to the conservative repose that always characterizes those who possess. Confronted with the dilemma of whether repetition or renewal of the stimuli was preferable, the human mind here too chose to take possession and founded a system.", "reading_order": 181, "section": "ch04-part05", "sources": [ { "pdf_page": 66, "source_image": "source-pages/066.png", "printed_page": 56 } ] }, { "id": "sh-ch04p05-014", "type": "paragraph", "original": "So kann man sich auch vorstellen, daß der Zufall einer dissonierenden Durchgangsnote, einmal schriftlich festgelegt, nachdem man erst ihren Reiz empfunden, das Bedürfnis nach einer weniger zufälligen, willkürlich hervorgebrachten Wiederholung provozierte; daß das Bedürfnis, diesen Reiz öfter zu empfinden, dazu geführt hat, von den Methoden, die ihn hervorrufen, Besitz zu ergreifen. Doch: sollte der Reiz des Verbotenen zu unvermindertem Genuß führen, so mußte jenes im Grund verächtliche Kompromiß zwischen Moral und Begierde geschlossen werden, welches hier in einer lässigeren Auffassung sowohl des Verbotes, als auch des Verbotenen besteht. Die Dissonanz ward akzeptiert, aber an der Tür, durch die man sie einließ, ein Riegel vorgeschoben, wenn Übermaß drohte.", "english": "Thus one can also imagine that the accidental occurrence of a dissonant passing note, once set down in writing and once its appeal had been felt, provoked a desire for a less accidental, deliberately produced repetition; that the desire to experience this appeal more often led to taking possession of the methods that evoke it. Yet if the attraction of the forbidden was to yield undiminished pleasure, that fundamentally contemptible compromise between morality and desire had to be struck: here it consists in a more relaxed understanding both of the prohibition and of the forbidden thing. Dissonance was accepted, but the door through which it was admitted was bolted when excess threatened.", "reading_order": 182, "section": "ch04-part05", "sources": [ { "pdf_page": 66, "source_image": "source-pages/066.png", "printed_page": 56 }, { "pdf_page": 67, "source_image": "source-pages/067.png", "printed_page": 57 } ] }, { "id": "sh-ch04p05-015", "type": "paragraph", "original": "Auf diese Art könnte die Dissonanzbehandlung entstanden sein, in der gleicherweise psychologische und praktische Momente maßgebend sind. Die Vorsicht des Hörers, der den Reiz genießen, aber vor der Gefahr doch nicht zu sehr erschrecken will, stimmt überein mit der Vorsicht des Sängers. Und der Autor, der es sich mit beiden nicht verderben darf, ersinnt Methoden, die dem Zweck frönen: wie spanne, erschrecke ich den Hörer und gehe doch nicht so weit, daß ich nicht noch immer die Möglichkeit habe zu sagen: „Es war ja nur Spiel.“ Oder: wie führe ich langsam und vorsichtig ein, was ja doch kommen muß, wenn ich nicht langweilen will; wie überrede ich den Hörer, auch die sauere Traube hinzunehmen, damit ihn die süße, die Auflösung der Dissonanz, dann desto angenehmer erquicke? Wie bringe ich den Sänger dazu, einen dissonierenden Ton, dessen Intonation ihm vielleicht Schwierigkeiten macht, doch zu singen? Indem ich ihn den Eintritt nicht merken lasse und im Moment der Katastrophe ihm zuflüstere: „Gemach, es geht vorüber.“ Vorsichtig einführen und wohlklingend auflösen, hier das System!", "english": "In this way the treatment of dissonance may have arisen, governed equally by psychological and practical considerations. The caution of the listener, who wants to enjoy the attraction without being too frightened by the danger, agrees with the caution of the singer. And the composer, who must not alienate either, devises methods that serve the purpose: how can I hold the listener in suspense and frighten him, yet not go so far that I can no longer say, “It was only play”? Or: how can I introduce slowly and cautiously what must come if I am not to bore him; how can I persuade the listener to accept the sour grape too, so that the sweet one—the resolution of the dissonance—will then refresh him all the more pleasantly? How can I induce the singer to sing a dissonant note whose intonation may give him difficulty? By keeping him from noticing its entrance and whispering to him at the moment of catastrophe: “Easy, it will pass.” Introduce cautiously and resolve agreeably: that is the system!", "reading_order": 183, "section": "ch04-part05", "sources": [ { "pdf_page": 67, "source_image": "source-pages/067.png", "printed_page": 57 } ] }, { "id": "sh-ch04p05-016", "type": "paragraph", "original": "Vorbereitung und Auflösung heißen also die beiden Schutzdecken, in die die Dissonanz vorsichtig eingepackt wird, um weder Schaden zu nehmen noch Schaden anzurichten.", "english": "Preparation and resolution, then, are the names of the two protective coverings in which dissonance is carefully wrapped, so that it neither suffers nor causes harm.", "reading_order": 184, "section": "ch04-part05", "sources": [ { "pdf_page": 67, "source_image": "source-pages/067.png", "printed_page": 57 } ] }, { "id": "sh-ch04p05-017", "type": "paragraph", "original": "Auf unseren Fall angewendet, auf den Fall des verminderten Dreiklangs, heißt das nun: die dissonierende verminderte Quint wird vorzubereiten und aufzulösen sein. Daß im verminderten Dreiklang nicht etwa ein anderer Ton als die Quint Dissonanz sein kann, ergibt sich nicht nur aus dem Vergleich mit den Obertönen, in denen zu einem Grundton immer eine reine Quint gehört, sondern auch aus dem Vergleich mit den andern Dreiklängen, die alle reine Quinten haben. Es gibt verschiedene Arten der Dissonanzbehandlung, verschiedene Arten vor allem der Auflösung, aber auch verschiedene der Einführung. Die erste und einfachste Form der Einführung, die wir kennen lernen, ist die Vorbereitung. Bei dieser soll der Ton, der nachher dissonieren wird, im vorhergehenden Akkord von derselben Stimme schon als Konsonanz gesungen worden sein. Der Zweck dieser Vorbereitung ist klarerweise der, den Ton schon dort, wo er als konsonierender Bestandteil eines Dur- oder Molldreiklangs dem Sänger keine Schwierigkeiten verursacht, intonieren und ihn, während die andern Stimmen sich so bewegen, daß dieser Ton zur Dissonanz wird, weiterhalten zu lassen. Als erste Form der Auflösung wählen wir vorläufig eine Methode, deren Zweckmäßigkeit psychologisch leicht einzusehen ist. Entsteht nämlich im harmonischen Fluß durch Einfügung der Dissonanz eine Hemmung, etwa vergleichbar einem Wehr im Bach, so sollte diese Aufhaltung eine Kräfteansammlung bewirken, die das Hindernis sozusagen „im Schwung“ nimmt. Ein kräftiger Schritt soll es sein, mit dem man sich darüber hinwegsetzt. Als ein solcher kräftiger Schritt wird der Schritt von der V. zur I. Stufe angesehen werden können, oder verallgemeinert: der Quartensprung aufwärts des Grundtons*). Ich habe schon bei meiner Kritik des Begriffs der Dominante darauf hingewiesen, wie stark die Anziehung der Tonika auf die Dominante ist, und weiter erwähnt, daß jeder Grundton das Bedürfnis hat, von einem eine Quint tiefer als er liegenden Grundton überwältigt, überwunden zu werden. Geht man dem Bedürfnis dieses Grundtons nach, dem Bedürfnis, sich in eine höhere, stärkere Einheit als untergeordneter Bestandteil aufzulösen, dem Bedürfnis, einer größeren Sache zu dienen, als es die eigene ist, so erfüllt man gleichsam die heftigste Sehnsucht des Grundtons; vollführt also den stärksten Schritt. Es ist somit klar, daß die Anwendung dieses stärksten Schrittes bei einem so besonderen Anlaß, wie es in unserem vorläufigen harmonischen Leben das Vorkommen einer Dissonanz ist, ebenso geboten ist, wie etwa das Anlegen eines Festkleides bei feierlichen Anlässen im bürgerlichen Leben. Selbstverständlich gibt es auch andere Mittel, die Dissonanz aufzulösen; und wenn sie für uns durch häufigeren Gebrauch an Besonderheit verloren haben wird, werden wir weniger Umstände mit ihr machen und nicht immer gleich zu den stärksten Mitteln greifen.", "english": "Applied to our case, the diminished triad, this means that the dissonant diminished fifth must be prepared and resolved. That no note other than the fifth can be the dissonance in the diminished triad follows not only from comparison with the overtones, among which a fundamental always has a perfect fifth, but also from comparison with the other triads, all of which have perfect fifths. There are various ways of treating dissonance, various ways above all of resolving it, but also various ways of introducing it. The first and simplest form of introduction that we learn is preparation. In this procedure, the note that will subsequently become dissonant should already have been sung as a consonance by the same voice in the preceding chord. The purpose of this preparation is clearly to have the singer intone the note where, as a consonant member of a major or minor triad, it presents no difficulty, and then sustain it while the other voices move in such a way that it becomes a dissonance. For our first form of resolution, we provisionally choose a method whose suitability is easy to understand psychologically. If introducing the dissonance creates an obstruction in the harmonic flow, comparable to a weir in a stream, this arrest should cause an accumulation of force that carries the obstacle, so to speak, “in its stride.” The motion that surmounts it should be a strong one. The progression from degree V to degree I may be regarded as such a strong motion, or, more generally, the upward leap of a fourth in the root*). In my criticism of the concept of the dominant I have already pointed out how strongly the tonic attracts the dominant, and further mentioned that every root has a need to be overwhelmed, overcome, by a root lying a fifth below it. By following this need of the root—the need to dissolve into a higher, stronger unity as a subordinate constituent, the need to serve a cause greater than its own—we fulfil, as it were, the root’s most intense longing; we thus perform the strongest motion. It is therefore clear that the use of this strongest motion on an occasion as special as the occurrence of a dissonance in our provisional harmonic life is as appropriate as putting on festive clothing for solemn occasions in ordinary social life. There are, of course, other means of resolving dissonance; and when more frequent use has made it less exceptional for us, we shall make less fuss over it and shall not always immediately resort to the strongest means.", "reading_order": 185, "section": "ch04-part05", "sources": [ { "pdf_page": 67, "source_image": "source-pages/067.png", "printed_page": 57 }, { "pdf_page": 68, "source_image": "source-pages/068.png", "printed_page": 58 } ] }, { "id": "sh-ch04p05-018", "type": "footnote", "original": "*) Ich sollte eigentlich besser Quintensprung abwärts sagen, aber aus Gründen, mit denen sich die Anmerkung auf Seite 141 beschäftigt, ziehe ich diese Bezeichnung vor.", "english": "*) Strictly speaking, I ought rather to say a downward leap of a fifth; but for reasons discussed in the note on page 141, I prefer this designation.", "reading_order": 186, "section": "ch04-part05", "sources": [ { "pdf_page": 68, "source_image": "source-pages/068.png", "printed_page": 58 } ] }, { "id": "sh-ch04p05-019", "type": "paragraph", "original": "Läßt man bei der Auflösung der dissonierenden Quint im verminderten Dreiklang den Grundton diesen Quartensprung aufwärts (respektive Quintensprung abwärts) machen, so ergibt sich als Auflösungsakkord der VII. die III. Stufe.", "english": "If, when resolving the dissonant fifth of the diminished triad, one lets the root make this upward leap of a fourth (or downward leap of a fifth), degree III results as the chord of resolution for degree VII.", "reading_order": 187, "section": "ch04-part05", "sources": [ { "pdf_page": 68, "source_image": "source-pages/068.png", "printed_page": 58 } ] }, { "id": "sh-ch04p06-001", "type": "music", "original": "12. Auflösungen der VII. Stufe, a–f.", "english": "12. Resolutions of degree VII, a–f.", "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 6, "staves": 2, "description": "Six unmetered two-sonority examples a–f. d prints a parenthesized second-sonority alternative; f leaves the second lower-staff sonority blank and marks it !!." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ], "chord_count": 12 }, "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Straight solid voice-leading guides in b and f remain visible in the source but are omitted from MusicXML; they are not ties or glissandi. Example d is split into its upper and parenthesized lower readings; both retain B4 and two lower voices arriving at E3. The B4 tie is drawn only to the main upper reading, but is also retained in the parenthesized lower reading: the adjacent prose explicitly describes h lying still in 12b, c, d and discusses both upward and downward alternatives for the alto. Example e likewise preserves two lower E3 unison voices. Example f is deliberately incomplete: its second sonority contains only the two printed upper-staff notes, with no invented lower-staff notes or rests." ] }, "reading_order": 188, "section": "ch04-part06", "sources": [ { "pdf_page": 69, "source_image": "source-pages/069.png", "printed_page": 59 } ], "asset_refs": [ "sh-ch04p06-001" ] }, { "id": "sh-ch04p06-002", "type": "paragraph", "original": "Die Auflösung des dissonierenden Tons selbst geschah hier dadurch, daß die Dissonanz stufenweise abwärts schritt, von f nach e. Es gibt verschiedene Arten, wie die Dissonanz sich zum Auflösungsakkord verhalten kann. Sie kann fallen, steigen oder liegen bleiben, aber auch wegspringen. Für unseren ersten Fall wählen wir den Ausweg, sie fallen, das heißt stufenweise einen Ton abwärts schreiten zu lassen. Schon aus dem Grund, weil diese Stimme, die unsere Aufmerksamkeit so stark auf sich gelenkt hat, dann zur Oktav jenes Grundtons wird, den wir als in hervorragendem Maß zur Dissonanzauflösung geeignet gefunden haben. Sie bestätigt damit sozusagen die Erfüllung des Grundtonbedürfnisses. Aber auch noch aus einem andern Grund, der bei einer späteren Gelegenheit*) erörtert werden soll.", "english": "Here the dissonant note itself was resolved by the dissonance moving downward by step, from f to e. There are various ways in which the dissonance can behave in relation to the chord of resolution. It can fall, rise, or remain stationary, but it can also leap away. For our first case we choose the course of letting it fall—that is, move one scale step downward. One reason is that this voice, which has so strongly drawn our attention, then becomes the octave of that root which we found particularly suited to resolving the dissonance. It thereby confirms, so to speak, the fulfillment of the root’s need. There is also another reason, to be discussed on a later occasion.*)", "reading_order": 189, "section": "ch04-part06", "sources": [ { "pdf_page": 69, "source_image": "source-pages/069.png", "printed_page": 59 } ] }, { "id": "sh-ch04p06-003", "type": "footnote", "original": "*) Seite 100.", "english": "*) Page 100.", "reading_order": 190, "section": "ch04-part06", "sources": [ { "pdf_page": 69, "source_image": "source-pages/069.png", "printed_page": 59 } ] }, { "id": "sh-ch04p06-004", "type": "paragraph", "original": "Dabei muß hier manchesmal auf das harmonische Band verzichtet werden, wenn man einen vollständigen Akkord erzielen will. Bliebe das harmonische Band, das h liegen (12b, c, d), so wäre die Stimme, die das d hat, genötigt, ins g aufwärts oder abwärts zu springen, was in manchen Fällen Schwierigkeiten macht, wie beispielsweise in 12b, wo durch diesen Sprung abwärts der Alt tiefer als der Tenor oder, wenn er hinaufspränge, höher als der Sopran zu liegen käme. Das Kreuzen der Stimmen sollen wir aber, wie schon gesagt (Seite 45), unterlassen. Gut und brauchbar ist die Lösung 12c; nur wird es, da hier die Oberstimme einen Sprung macht, notwendig sein, ihrer melodischen Linie einige Beachtung zu widmen, was demnächst geschehen soll. Dagegen ergäbe sich bei 12d, ob nun der Alt aufwärts oder abwärts springt, ein zu großer Abstand zwischen zwei benachbarten Stimmen; im ersten Fall stünden Alt und Tenor eine Dezime voneinander ab, im zweiten Fall Alt und Sopran. Eine derartige Lage wollen wir womöglich immer vermeiden, da sie zu jenen gehört, von denen die Erfahrung lehrt, daß sie weniger gleichmäßigen Klang haben. (Wenn in Kunstwerken so etwas vorkommt, kann ein solcher Klang entweder beabsichtigt oder aus der Unterordnung unter andere Zwecke entstanden sein.) Hier wird also die Lösung 12e (ohne harmonisches Band) vorzuziehen sein. Der Schüler mag ruhig, je nach den Bedürfnissen des Satzes, das eine Mal das harmonische Band benützen, das andere Mal darauf verzichten. Welche Erwägungen hier in Betracht kommen, wird später gelegentlich der Besprechung der melodischen Bedürfnisse der Stimmen auseinandergesetzt werden. Vorläufig sei nur angedeutet, daß es am besten sein wird, von der Lage, in der das Sätzchen begonnen wurde, nicht allzuviel abzuweichen, und wenn man sie verlassen mußte, die erste Gelegenheit zu benützen, um wieder in sie zurückzukehren.", "english": "Here, however, the common-tone link must sometimes be relinquished if a complete chord is to be obtained. If the link, b, were held (12b, c, d), the voice with d would have to leap up or down to g. This causes difficulties in some cases—for example, in 12b, where a downward leap would place the alto below the tenor, while an upward leap would place it above the soprano. As already stated (page 45), however, we are to avoid crossing the voices. The solution in 12c is good and usable; but since the upper voice makes a leap here, some attention will have to be paid to its melodic line. This will be done shortly. In 12d, by contrast, whether the alto leaps upward or downward, the distance between two adjacent voices would be too great: in the first case alto and tenor would be a tenth apart, in the second alto and soprano. We should, whenever possible, avoid such a spacing, since experience places it among those with a less even sonority. (When something of this kind occurs in works of art, the sonority may be intentional or may have arisen from its subordination to other purposes.) Here, then, the solution in 12e, without a common-tone link, is preferable. Depending on the needs of the setting, the pupil may readily use the common-tone link on one occasion and dispense with it on another. The considerations involved will be explained later when we discuss the melodic needs of the voices. For the present, let it merely be suggested that it is best not to depart too far from the spacing in which the little setting began; and if one has had to leave it, the first opportunity should be taken to return to it.", "reading_order": 191, "section": "ch04-part06", "sources": [ { "pdf_page": 69, "source_image": "source-pages/069.png", "printed_page": 59 }, { "pdf_page": 70, "source_image": "source-pages/070.png", "printed_page": 60 } ] }, { "id": "sh-ch04p06-005", "type": "paragraph", "original": "Dieser Fall gibt zu einer nicht unwichtigen Betrachtung Anlaß. Wir hatten für die ersten Aufgaben nur solche Akkorde zur Verbindung ausgewählt, die ein harmonisches Band zulassen. Das schien eine Regel zu sein, ist aber keine, sondern hatte nur den Zweck, die Stimmen immer mit Oktavverdopplung erscheinen zu lassen und gewisse andere Stimmführungsschwierigkeiten, von denen später die Rede sein wird, zu vermeiden. Jetzt ergibt sich hier die Notwendigkeit, vom harmonischen Band gelegentlich abzusehen. Die Anweisung wurde also durch die höhere Notwendigkeit aufgehoben. Es handelt sich nicht um eine „Ausnahme von der Regel“, denn wir hatten ja keine Regel, aber wir hatten eine Anweisung, die ebensoviel gab als sie nahm. Gewisse Fehler konnten dadurch vermieden werden, daß sie zwar auch einige Fälle, die gut sein mögen, sonst aber solche ausschloß, bei denen eben die Fehler eintreten konnten. Hat der Schüler innerhalb dieser Beschränkung genügende Sicherheit erworben, so wird er, wenn die höhere Notwendigkeit es verlangt, auf diese Erleichterung zu verzichten imstande sein. Im allgemeinen werden wir ja auch weiterhin uns daran halten, daß wir die Stimmen nur so viel oder so wenig sich bewegen lassen, als unerläßlich notwendig ist. Aber — und das sollte hier gesagt werden — jede Anweisung wird aufgehoben, wenn eine höhere Notwendigkeit es verlangt. Es gibt also hier keine ewigen Gesetze, sondern nur Anweisungen, die so lange Geltung haben, als sie nicht durch eine andere ganz oder teilweise aufgehoben werden: wenn andere Bedingungen gestellt sind.", "english": "This case prompts a consideration of some importance. For the first exercises we selected for connection only chords that permit a common-tone link. This seemed to be a rule, but it is not one: its purpose was merely to make the voices always appear with octave doubling and to avoid certain other voice-leading difficulties that will be discussed later. Now it becomes necessary here to dispense occasionally with the common-tone link. The instruction has therefore been set aside by a higher necessity. This is not an “exception to the rule,” since we had no rule; we had an instruction that gave as much as it took away. Certain errors could be avoided because, although it also excluded some cases that might be good, it otherwise excluded those in which the errors could occur. Once the pupil has gained sufficient assurance within this restriction, he will be able to dispense with this assistance when a higher necessity demands it. In general we shall, of course, continue to let the voices move only as much or as little as is indispensable. But—and this is what needed saying here—every instruction is set aside when a higher necessity demands it. There are thus no eternal laws here, only instructions that remain valid until another wholly or partly sets them aside: when different conditions are imposed.", "reading_order": 192, "section": "ch04-part06", "sources": [ { "pdf_page": 70, "source_image": "source-pages/070.png", "printed_page": 60 } ] }, { "id": "sh-ch04p07-001", "type": "paragraph", "original": "Über die Frage, welcher Ton in der VII. Stufe zur Verdopplung geeignet ist, ist folgendes zu sagen: Vor allem natürlich der Grundton; auch schon deshalb, weil wir ja bisher immer nur mit Grundtonverdopplung gearbeitet haben. Dann aber aus demselben Grund, aus dem der Grundton bei den andern Dreiklängen vorgezogen wurde. Anders steht es aber mit der Terz und der Quint. Die Terz kommt hier eher in Betracht, weil die VII. Stufe weder Dur- noch Moll-, sondern verminderter Dreiklang ist. Sie entscheidet hier nicht über das Geschlecht, ist also weniger auffallend. Die Quint dagegen ist als Dissonanz der auffallendste Ton der VII. Stufe und wäre schon deshalb nicht zu verdoppeln. Außerdem aber hat sie als Dissonanz, die wir ja auflösen wollen, einen Zwangsweg: sie soll fallen. Würde man sie verdoppeln, dann sollte auch die andere Stimme, in der sie vorkommt, fallen. (Notenbeispiel 12f). Dadurch entstände eine Stimmführung, über die später mehr gesagt werden soll. Vorläufig nur das: zwei Stimmen führten denselben Schritt aus. Das ist überflüssig, weil eine genügt. Die verminderte Quint wird also nicht zu verdoppeln sein.", "english": "Concerning which note of degree VII is suitable for doubling, the following can be said. First of all, naturally, the root—even if only because we have so far always worked exclusively with doubled roots. But also for the same reason that the root was preferred in the other triads. The third and fifth, however, are a different matter. The third is more eligible here, because degree VII is neither a major nor a minor triad, but a diminished one. Here it does not determine the mode and is therefore less conspicuous. The fifth, by contrast, is the most conspicuous note of degree VII because it is a dissonance, and for that reason alone should not be doubled. Moreover, as a dissonance that we intend to resolve, it has an obligatory path: it must descend. If it were doubled, the other voice containing it would have to descend too (Example 12f). This would produce a kind of voice leading about which more will be said later. For the present, only this: two voices would perform the same motion. That is superfluous, since one suffices. The diminished fifth, then, must not be doubled.", "reading_order": 193, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 71, "source_image": "source-pages/071.png", "printed_page": 61 } ] }, { "id": "sh-ch04p07-002", "type": "paragraph", "original": "Nun die Vorbereitung. Der dissonierende Ton soll in dem vorhergehenden Akkord Konsonanz gewesen sein und dann in derselben Stimme während er Dissonanz wird liegen bleiben. Jeder Ton der Skala kommt in drei Stufen vor. Er ist das einemal Grundton, das anderemal Terz, das drittemal Quint eines Akkordes. Unsere Dissonanz, das f, ist Grundton in der IV., Terz in der II., Quint in der VII. Stufe. Es stehen uns also die Akkorde der IV. und II. Stufe zur Verfügung. Zu den drei Fragen, die wir uns für die Verbindung konsonierender Akkorde gestellt haben, tritt nun eine neue Frage hinzu. Die Fragen lauten daher jetzt:", "english": "Now for preparation. The dissonant note should have been a consonance in the preceding chord and should then remain in the same voice while becoming dissonant. Every note of the scale occurs in three degrees: in one it is the root of a chord, in another the third, in the third the fifth. Our dissonance, F, is the root of degree IV, the third of II, and the fifth of VII. The chords on degrees IV and II are therefore available to us. A new question now joins the three we asked when connecting consonant chords. The questions now read:", "reading_order": 194, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 71, "source_image": "source-pages/071.png", "printed_page": 61 } ] }, { "id": "sh-ch04p07-003", "type": "paragraph", "original": "1. Welcher Ton ist Baßton?\n2. Welcher Ton ist Dissonanz? (Ist eine da, dann vorbereiten oder auflösen, je nachdem, ob das eine oder das andere gerade vorliegt.)\n3. Harmonisches Band? (Bleibt womöglich, also nicht mehr unbedingt, liegen.)\n4. Welcher Ton oder welche Töne fehlen?", "english": "1. Which note is the bass note?\n2. Which note is dissonant? (If there is one, prepare or resolve it, according to which is called for at that point.)\n3. Harmonic link? (It stays in place if possible, thus no longer unconditionally.)\n4. Which note or notes are missing?", "reading_order": 195, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 71, "source_image": "source-pages/071.png", "printed_page": 61 } ] }, { "id": "sh-ch04p07-004", "type": "paragraph", "original": "Notenbeispiel 13 zeigt Vorbereitung und Auflösung in mehreren Fällen; die Vorbereitung geschah in den Fällen 13a, b, c durch die IV. Stufe (das nennt man, da in dem Fall der vorzubereitende Ton Oktav des Vorbereitungsakkordes ist: Vorbereitung durch die Oktav), in den Fällen 13d und e durch die II. Stufe (Vorbereitung durch die Terz).", "english": "Example 13 shows preparation and resolution in several cases. In 13a, b, and c, preparation takes place through degree IV (since the note to be prepared is the octave of the preparatory chord, this is called preparation by the octave); in 13d and e it takes place through degree II (preparation by the third).", "reading_order": 196, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 71, "source_image": "source-pages/071.png", "printed_page": 61 }, { "pdf_page": 72, "source_image": "source-pages/072.png", "printed_page": 62 } ] }, { "id": "sh-ex013", "type": "music", "original": "13. a), b), c): IV–VII–III; d), e): II–VII–III. oder:", "english": "13. a), b), c): IV–VII–III; d), e): II–VII–III. or:", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Parenthesized alternatives are separate readings, never additional simultaneous notes. The lower bass reading of c uses the printed F2 and E2 alternatives together. Repeated F5 and D4 in e remain untied because no tie arcs are printed there." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 5, "staves": 2, "description": "Five independent three-chord grandstaff progressions; b/c have parenthesized alternative final chords and c also offers parenthesized bass octave alternatives." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ], "chord_count": 15 }, "reading_order": 197, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 72, "source_image": "source-pages/072.png", "printed_page": 62 } ], "asset_refs": [ "sh-ex013" ] }, { "id": "sh-ch04p07-006", "type": "paragraph", "original": "Der Schüler übe nun die Vorbereitung und Auflösung der VII. Stufe in möglichst vielen Beispielen (auch in anderen Tonarten!). Die Stufenfolgen werden lauten: IV, VII, III oder II, VII, III. Nach VII steht vorläufig immer nur III, vor VII nur IV oder II. Ist der Schüler in der Behandlung der VII. Stufe sicher genug geworden, dann gehe er daran, sie auch in Sätzchen zu verwenden. Selbstverständlich wird auch hier VII immer III zur Folge und IV oder II zur Einführung haben müssen. Im übrigen kann sich der Schüler ganz nach der Tabelle richten, in der jetzt die auf die VII. Stufe sich beziehenden Einschränkungen entfallen.", "english": "The pupil should now practise preparing and resolving degree VII in as many examples as possible, including other keys. The degree sequences will be IV, VII, III or II, VII, III. For the present, VII is always followed only by III, and preceded only by IV or II. Once the pupil is sufficiently secure in handling degree VII, he should begin using it in short passages as well. Here too, of course, VII must always be followed by III and introduced by IV or II. Otherwise, the pupil can follow the table throughout; its restrictions concerning degree VII now cease to apply.", "reading_order": 198, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 72, "source_image": "source-pages/072.png", "printed_page": 62 } ] }, { "id": "sh-ch04p07-007", "type": "heading", "original": "DIE UMKEHRUNGEN DER DREIKLÄNGE", "english": "INVERSIONS OF TRIADS", "reading_order": 199, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 72, "source_image": "source-pages/072.png", "printed_page": 62 } ] }, { "id": "sh-ch04p07-008", "type": "paragraph", "original": "In den Aufgaben, die wir bisher gelöst haben, war es zwar gleichgültig, wie die Akkordbestandteile auf die oberen drei Stimmen verteilt waren, und nur die eine Bedingung war gestellt, daß der Baß immer den Grundton nehmen muß. Verschiedene Umstände aber erfordern es — und lassen es zu —, daß auch andere Akkordtöne als der Grundton im Baß vorkommen. Sie erfordern es, und sie lassen es zu; eine Notwendigkeit und ein Vorteil. Dieses eigentümliche Ergebnis wird sich bei fast allen kunsthandwerklichen Erwägungen zeigen. Unwahrscheinlich, daß man einer Notwendigkeit gehorchte, wenn sie nicht auch andern Vorteil brächte als den, der sich bloß aus ihren ersten Bedingungen ergibt; unwahrscheinlich auch, daß sich ein Vorteil einstellte, der nicht an die Erfüllung gewisser Notwendigkeiten geknüpft wäre. Das sieht geheimnisvoll aus und ist es sicher auch: daß man etwas tut, weil die Notwendigkeit dazu zwingt, und dabei ungewollt Schönes hervorbringt; oder daß man das Gefühl hat, Schönes zu tun und dabei die Notwendigkeit erfüllt. Das ist eines jener Geheimnisse, die das Leben lebenswert machen. Diese Belohnung, die den mit allen Kräften Suchenden auf einer höheren Ebene, als es die seiner Bemühungen war, überrascht, die stellt sich in der wahren Kunst und in der wahren Moral immer von selbst ein. Der kluge Handwerker, der kluge Kunsthandwerker aber wird sie von vornherein in seine Überlegungen einbeziehen. Und ihm käme es unzweckmäßig vor, sich zu einer wesentlichen Veränderung durch einen Augenblicksvorteil bestimmen zu lassen. Selbst eine kleine Veränderung in den Grundlagen eines Organismus hat weitgehende Folgen. Sind sie auch nicht sofort sichtbar, so stellen sie sich unbedingt später ein. Er ließe also eine solche Veränderung nur dann geschehen, wenn er mindestens eine gewisse Anzahl der mutmaßlichen Folgen im vorhinein erdenken und auf ihren Wert oder Unwert abschätzen und abwägen kann. Nun ist aber sicher: entspricht eine solche Veränderung dem Wesen dieses Organismus nicht, so wird die Mehrzahl der Folgen schädlich, die scheinbare Notwendigkeit, die zu ihrer Veränderung veranlaßt hat, auf eine unrichtige Beurteilung zurückzuführen sein. Entspricht aber die Veränderung wirklich dem Wesen dieses Organismus, seinem Entwicklungstrieb, dann werden sich aus einer solchen sachlich richtigen Maßnahme nicht nur jene Vorteile ergeben, die man erwartet hat, sondern auch andere, die man nicht angestrebt hat. Und umgekehrt, ginge man von dem Wunsch aus, einem Organismus neue Leistungen abzugewinnen, die in seinem Wesen begründet sind, so wird sich stets zeigen, daß man damit einer Notwendigkeit dieses Organismus nachgegangen, daß man seinem Entwicklungstrieb fördernd entgegengekommen ist.", "english": "In the exercises we have solved so far, it was immaterial how the chord members were distributed among the upper three voices; only one condition was imposed: the bass must always take the root. Various circumstances, however, require—and permit—chord tones other than the root to occur in the bass. They require it and they permit it: a necessity and an advantage. This curious result will emerge in almost every consideration of artistic craftsmanship. It is unlikely that one would obey a necessity if it brought no advantage beyond that arising solely from its initial conditions; equally unlikely that an advantage would arise without being linked to the fulfilment of certain necessities. It looks mysterious, and surely is: that one does something because necessity compels it and unintentionally produces beauty; or that one feels one is doing something beautiful and in doing so fulfils necessity. This is one of those mysteries that make life worth living. This reward, which surprises the person searching with all his strength on a plane higher than that of his efforts, always comes of itself in true art and true morality. But the intelligent craftsman, the intelligent artistic craftsman, will include it in his considerations from the outset. He would consider it impractical to let a momentary advantage prompt a fundamental change. Even a small change in the foundations of an organism has far-reaching consequences. Though not immediately visible, they will inevitably appear later. He would therefore allow such a change only if he could anticipate at least a certain number of its probable consequences and estimate and weigh their value or lack of value. This much is certain: if such a change does not accord with the nature of the organism, most of its consequences will be harmful, and the apparent necessity that prompted the change will prove traceable to an incorrect judgment. But if the change truly accords with the organism’s nature, with its drive to develop, then such an objectively sound measure will yield not only the advantages expected, but others not sought. Conversely, if one began with the wish to obtain new achievements from an organism that are grounded in its nature, it would always become apparent that one had thereby followed a necessity of that organism and had helpfully accommodated its drive to develop.", "reading_order": 200, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 72, "source_image": "source-pages/072.png", "printed_page": 62 }, { "pdf_page": 73, "source_image": "source-pages/073.png", "printed_page": 63 } ] }, { "id": "sh-ch04p07-009", "type": "paragraph", "original": "Auf unseren Fall angewendet, ergibt sich folgendes: Jede Setzung eines Akkords, bei der der Grundton im Baß ist, ahmt das Klangverhältnis des Tons zu seinen Obertönen in der vollkommensten Weise nach. Wird ein anderer Ton als tiefster gesetzt, so hat man sich von dem natürlichen Vorbild entfernt. Ist das nun gut? Es ist sowohl gut wie nicht gut; das eine Mal besser, das andere Mal weniger gut, das eine Mal stärker, das andere Mal weniger stark. Kein Zweifel, einem Zusammenklang einen andern Baßton zu geben als den Grundton, ist mindestens eine andere Wirkung, wenn nicht eine schwächere. Nehmen wir nun den ungünstigsten Fall, daß es eine schwächere Wirkung sei, so ist die genaue Nachahmung des natürlichen Tons, Grundton im Baß, die stärkere. Dadurch wird die Möglichkeit gegeben, einen Akkord einmal mit stärkerer, das andere Mal mit schwächerer Wirkung oder aber auch mit stärkerer oder schwächerer Bedeutung hinzustellen. Das aber kann ein künstlerischer Vorteil werden! Denn ist man etwa im Laufe eines längeren Satzes genötigt (man hat ja nur sieben Akkorde), wenn der etwa zehn Akkorde lang sein sollte, einen Akkord zu wiederholen, so würde dieser Akkord, wie ich schon früher angedeutet habe, ein Übergewicht über die andern bekommen. Soll er das, dann ist es ja gut, soll er es aber nicht, und muß man doch wiederholen, so ist zu bedenken, wie die Wirkung dieser Wiederholung doch so weit abgeschwächt werden kann, daß die Bedeutung des wiederholten Akkords nicht zu sehr hervortrete. Wenn man zu diesem Zweck einem Dreiklang in seiner stärksten Form eine seiner schwächeren Formen folgen läßt, wird diese schwächere Form die Wirkung des vorhergehenden nicht leicht beeinträchtigen können und ebenso noch genug Wirkungsmöglichkeit übrig lassen für eine spätere, zweite Wiederholung in der stärkeren Form. Vielleicht ist das auch der Grund, warum in Rezitativen so häufig der Sextakkord, die unvollkommenere Form eines Dreiklangs, angewendet wird: um das Vorübergehende, über die zukünftige Tonart des Hauptstückes Nichtentscheidende auszudrücken. Aber die Wirkung des Sextakkordes ist nicht nur schwächer, sie ist auch anders. Und dieser Umstand bietet nun natürlicherweise nur Vorteile. Vor allem: Abwechslung, Abtönung.", "english": "Applied to our case, the result is this: every setting of a chord with the root in the bass imitates most perfectly the sonic relationship of a tone to its overtones. If another note is placed lowest, we have departed from the natural model. Is that good? It is both good and not good: better in one case, less good in another; stronger in one case, less strong in another. Undoubtedly, giving a sonority a bass note other than its root produces at least a different effect, if not a weaker one. Let us assume the least favourable case, that the effect is weaker: then the exact imitation of the natural tone, with the root in the bass, is the stronger. This makes it possible to present a chord with a stronger effect on one occasion and a weaker effect on another, or with greater or lesser significance. But that can become an artistic advantage! For if, during a longer passage—say, one ten chords long—we are obliged to repeat a chord, having only seven chords available, that chord would, as I have already suggested, gain preponderance over the others. If that is intended, all is well; but if it is not intended and repetition is nevertheless necessary, we must consider how to weaken the effect of the repetition sufficiently to prevent the repeated chord’s significance from becoming too prominent. If, for this purpose, a triad in its strongest form is followed by one of its weaker forms, this weaker form will not readily impair the effect of the preceding one, and will still leave enough potential effect for a later, second repetition in the stronger form. Perhaps this also explains why recitatives so frequently employ the sixth chord, the less perfect form of a triad: to express the transient, that which does not decide the future key of the principal piece. But the sixth chord’s effect is not merely weaker; it is also different. Naturally, this circumstance offers nothing but advantages—above all variety and shading.", "reading_order": 201, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 73, "source_image": "source-pages/073.png", "printed_page": 63 }, { "pdf_page": 74, "source_image": "source-pages/074.png", "printed_page": 64 } ] }, { "id": "sh-ch04p07-010", "type": "paragraph", "original": "Erweist es sich somit als vorteilhaft, als Baßton auch einen andern Ton als den Grundton zu setzen, so ist man doch nicht in der Lage auf diese Vorteile etwa freiwillig zu verzichten. Denn: nicht nur sind die Vorteile eine Notwendigkeit jedes harmonischen Satzes; nicht nur ist es notwendig, die Akkorde in ihren Wirkungen zu differenzieren, ihrem Wert nach abzutönen, für Abwechslung zu sorgen: es entspricht auch dem Bedürfnis des Basses in zweierlei Hinsicht. Einerseits ermöglicht oft erst die Verwendung eines Sextakkords, ihn melodischer oder sogar melodisch abwechslungsreicher zu führen; anderseits wird man oft durch die Bedingungen, die der Umfang der Stimme stellt, bestimmt, sich für ihn zu entscheiden.", "english": "Thus, although placing a note other than the root in the bass proves advantageous, we are hardly in a position to forgo these advantages voluntarily. For they are not merely necessities of every harmonic passage; it is not merely necessary to differentiate the effects of chords, shade their relative weight, and provide variety. This also meets the bass’s needs in two respects. On the one hand, using a sixth chord often provides the first means of giving the bass a more melodic, or even a more melodically varied, course; on the other, the conditions imposed by the voice’s range will often lead us to choose it.", "reading_order": 202, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 74, "source_image": "source-pages/074.png", "printed_page": 64 }, { "pdf_page": 75, "source_image": "source-pages/075.png", "printed_page": 65 } ] }, { "id": "sh-ch04p07-011", "type": "paragraph", "original": "Es zeigt sich also: Ginge man von der Absicht aus, die Baßstimme melodischer zu führen und verwendete zu diesem Zweck einen Sextakkord, so hätte dies auch den Vorteil, den unerwarteten Vorteil, daß der Sextakkord eine früher vorkommende oder später erscheinende Wiederholung desselben Dreiklangs nicht schlägt, diese Wiederholungen vielleicht überhaupt erst möglich macht und außerdem in die umgebenden Grundlagendreiklänge Abwechslung bringt. Ginge man umgekehrt von der Absicht aus, zur Abwechslung einmal einen Sextakkord zu bringen, so kann das den Vorteil haben, daß der Baß dadurch melodischer wird und daß er etwa in einer ihm bequemen Lage bleiben oder eine ihm unbequeme verlassen kann. Oder aber, ginge man von der Absicht aus, einen Sextakkord zu wählen, weil der Baß sonst in eine unbequeme Lage käme, so könnten sich daraus die schon erwähnten andern Vorteile, die man nicht angestrebt hat, ergeben. Selbstverständlich entstehen dadurch auch noch andere Vorteile als die, von denen hier geredet wurde. Außerdem aber, das wird sich später noch öfter zeigen, ist die Anwendung der Umkehrungen des Dreiklangs auch manchmal zur Erzielung gewisser harmonischer Verbindungen und gewisser harmonischer Wirkungen fast nötig.", "english": "Thus, if one began with the intention of leading the bass more melodically and used a sixth chord for that purpose, this would also have the unexpected advantage that the sixth chord does not overpower an earlier or later repetition of the same triad, perhaps makes these repetitions possible at all, and also brings variety among the surrounding root-position triads. Conversely, if one began with the intention of introducing a sixth chord for variety, this could have the advantage of making the bass more melodic and perhaps allowing it to remain in a comfortable register or leave an uncomfortable one. Or if one chose a sixth chord because the bass would otherwise enter an uncomfortable register, the other advantages already mentioned, though not sought, could result. Of course, further advantages arise besides those discussed here. Moreover, as will be seen repeatedly later, the use of triad inversions is sometimes almost necessary for achieving certain harmonic connections and certain harmonic effects.", "reading_order": 203, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 75, "source_image": "source-pages/075.png", "printed_page": 65 } ] }, { "id": "sh-ch04p07-012", "type": "paragraph", "original": "Die historische Entstehung der Umkehrungen wird natürlich nicht auf solche Überlegungen zurückzuführen sein. Wahrscheinlich überhaupt nicht auf Überlegungen, wenn auch diese: daß dieselben Töne auch anders gelagert brauchbare Klänge ergeben müssen; und die: daß die Obertonreihe, wenn man entsprechend viele der tiefsten Töne wegläßt, auch für solche Lagerung Vorbild ist — wenn also auch diese Überlegungen Bestechendes an sich haben. Wahrscheinlich sogar überhaupt nicht auf harmonischem Wege, sondern — nur so kann man sich das gut vorstellen — zu suchen ist der Ursprung auf dem Wege selbständiger Stimmführung, wobei drei oder mehrere Stimmen, ihrem natürlichen Gang folgend, sich zu solchen und ähnlichen Zusammenklängen trafen, die das Ohr gutheißen konnte, weil sie an das natürliche Vorbild erinnern und dadurch faßlich sind.", "english": "The historical origin of inversions will of course not be attributable to such reflections. Probably not to reflection at all, even though these thoughts are persuasive: that the same notes, differently arranged, must also yield usable sounds; and that the overtone series, if a suitable number of its lowest tones are omitted, also provides a model for such arrangements. Probably their origin was not even harmonic at all. Rather—and this is the only convincing way to imagine it—their origin must be sought in independent voice leading, as three or more voices, following their natural course, met in these and similar sonorities, which the ear could approve because they recalled the natural model and were therefore comprehensible.", "reading_order": 204, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 75, "source_image": "source-pages/075.png", "printed_page": 65 } ] }, { "id": "sh-ch04p07-013", "type": "paragraph", "original": "Der Name Umkehrung eines Dreiklangs leitet sich davon her, daß man in der schematischen Darstellungsform des Dreiklangs den tiefsten Ton umkehrt (umkehren heißt: einen tiefen Ton eines Akkords oder Intervalls eine Oktav höher, einen hohen eine Oktav tiefer setzen, wobei die übrigen Akkordtöne an ihrem Platz bleiben), das c also (14a) eine Oktav höher über das g setzt. Dadurch wird die Terz in dieser schematischen Anordnung tiefster Ton, und es entsteht die erste Umkehrung. Die müßte eigentlich Terz-Sextakkord heißen; aber, da sie in der Reihe der Sextakkorde der erste ist, wird sie kurzweg Sextakkord genannt. Kehrt man nun auch den tiefsten Ton dieses Sextakkords nach oben um, so wird die Quint tiefster Ton und es entsteht die zweite Umkehrung (14b), der Quart-Sextakkord. Anders ausgedrückt: wenn die Terz eines Dreiklangs Baßton ist, so befindet sich der Dreiklang in der 6-Akkordlage, wenn die Quint Baßton ist, in der 4/6-Akkordlage.", "english": "The name “inversion of a triad” derives from inverting the lowest note in the triad’s schematic representation. To invert means to place a low note of a chord or interval an octave higher, or a high note an octave lower, while the other chord tones remain in place. Thus C (14a) is placed an octave higher, above G. In this schematic arrangement the third thereby becomes the lowest note, producing first inversion. This ought properly to be called a third-sixth chord, but since it is the first in the series of sixth chords, it is called simply a sixth chord. If the lowest note of this sixth chord is in turn inverted upward, the fifth becomes the lowest note, producing second inversion (14b), the fourth-sixth, or six-four, chord. In other words, when a triad’s third is the bass note, the triad is in sixth-chord position; when its fifth is the bass note, it is in six-four-chord position.", "reading_order": 205, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 75, "source_image": "source-pages/075.png", "printed_page": 65 }, { "pdf_page": 76, "source_image": "source-pages/076.png", "printed_page": 66 } ] }, { "id": "sh-ex014", "type": "music", "original": "14. a) 6/3; b) 6/4.", "english": "14. a) 6/3; b) 6/4.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Curved arrows indicate moving the lowest chord tone up an octave; they are visual explanatory arrows, not ties or glissandi. The source image preserves them; MusicXML retains the chord pairs and inversion figures without substituting musical slurs. Figures are displayed as 6/3 and 6/4 above the second chords." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 2, "staves": 1, "description": "Two independent unmetered treble-staff chord pairs; a moves root position to first inversion, b first inversion to second inversion." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1 ] ], "chord_count": 4 }, "reading_order": 206, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 76, "source_image": "source-pages/076.png", "printed_page": 66 } ], "asset_refs": [ "sh-ex014" ] }, { "id": "sh-ch04p07-015", "type": "paragraph", "original": "Für die harmonische Wertung, das heißt für die Beurteilung der Akkordfolge, ist es gleichgültig, ob ein Dreiklang in der Grundlage oder in der Umkehrung verwendet wird. Dagegen ist die Verwendung der Umkehrungen geeignet, die Entstehung rhythmischer und melodischer Nuancierungen zu begünstigen. Denn: stellt die Grundlage als vollkommenste Nachahmung des Tons die stärkste Form des Dreiklangs dar, so sind die beiden unähnlichen Nachahmungen, die Umkehrungen, schwächere Formen. Es ergibt sich also von selbst, daß die drei Formen des Dreiklangs auf verschiedene Art akzentuierend wirken können. Daß man diese Eigentümlichkeit auszunützen hat, ist eine selbstverständliche Forderung kunsthandwerklicher Ökonomie. Welche melodischen Möglichkeiten, außer der rhythmischen, die Umkehrungen noch bieten, wurde schon früher angedeutet.", "english": "For harmonic evaluation—that is, for judging the chord succession—it is immaterial whether a triad is used in root position or inversion. The use of inversions can, however, encourage rhythmic and melodic nuances. For if root position, as the most perfect imitation of the tone, represents the strongest form of the triad, the two less similar imitations, the inversions, are weaker forms. It follows naturally that the three forms of the triad can produce different kinds of accentuation. Making use of this property is an obvious demand of economy in artistic craftsmanship. The melodic possibilities that inversions offer besides the rhythmic one have already been suggested.", "reading_order": 207, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 76, "source_image": "source-pages/076.png", "printed_page": 66 } ] }, { "id": "sh-ch04p07-016", "type": "heading", "original": "a) DER SEXTAKKORD", "english": "a) THE SIXTH CHORD", "reading_order": 208, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 76, "source_image": "source-pages/076.png", "printed_page": 66 } ] }, { "id": "sh-ch04p07-017", "type": "paragraph", "original": "In der Verwendung des Sextakkords hat man sich nur die eine Beschränkung auferlegt, ihn nicht als Schlußakkord und selten als Anfangsakkord zu verwenden. Das Bedürfnis der Alten, die Tonart möglichst unzweideutig auszudrücken, ließ sie insbesondere am Anfang und am Ende allem Problematischen, Fragwürdigen ausweichen. Anfang und Schluß sollten bestimmt, deutlich, unzweideutig sein, und dazu ist die Umkehrung als schwächere Form des Dreiklangs weniger geeignet als der Dreiklang. Der in der älteren Literatur seltene Fall eines hinsichtlich der Tonalität absichtlich verschwommenen Anfangs (Beethovens I. Sinfonie, die mit einem zur Unterdominante führenden Septakkord der I. Stufe beginnt) hat erst in unserer Zeit ein Pendant gefunden in dem Wagnis, auch den Schluß unbestimmter zu gestalten. Obwohl nun, wie gesagt, die harmonische Bedeutung nicht tangiert wird durch die Verwendung einer Umkehrung, werden wir in unseren Aufgaben den Anfangs- und den Schlußakkord stets in der Grundlage nehmen. Der Grund hiefür ist einfach der: weil die harmonische Bedeutung nicht tangiert wird. Nämlich die harmonische Bedeutung, die Ursache zur Setzung der I. Stufe als Anfangs- und Schlußakkord war: das Ausdrücken der Tonart. Anders anzufangen und zu schließen als mit der Grundlage mag melodische, rhythmische Stimmungs- oder Ausdruckswerte hervorbringen, aber keine Werte der harmonischen Konstruktion, und nur solche könnten uns veranlassen, Anfangs- und Schlußakkorde, für die aus harmonischen Gründen die Grundlage gewählt wurde, anders zu setzen.", "english": "Only one restriction has been imposed on the use of the sixth chord: it is not used as the concluding chord, and only rarely as the opening chord. Earlier musicians’ need to express the key as unambiguously as possible led them to avoid anything problematic or questionable, especially at the beginning and end. Beginning and ending were to be definite, clear, unambiguous; for this purpose an inversion, being a weaker form of the triad, is less suitable than the triad itself. The case, rare in the older literature, of a beginning deliberately blurred in its tonality—Beethoven’s First Symphony, which begins with a seventh chord on degree I leading to the subdominant—has found a counterpart only in our time in the venture of making the ending less definite as well. Although, as stated, using an inversion does not affect harmonic significance, we shall always take the opening and concluding chords of our exercises in root position. The reason is simply this: because harmonic significance is not affected. Specifically, the harmonic significance that prompted the use of degree I as the opening and concluding chord: expressing the key. Beginning and ending otherwise than in root position may produce melodic, rhythmic, atmospheric, or expressive values, but no values of harmonic construction; and only these could induce us to set differently the opening and concluding chords for which root position was chosen on harmonic grounds.", "reading_order": 209, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 76, "source_image": "source-pages/076.png", "printed_page": 66 }, { "pdf_page": 77, "source_image": "source-pages/077.png", "printed_page": 67 } ] }, { "id": "sh-ch04p07-018", "type": "paragraph", "original": "Im übrigen aber ist der Sextakkord, soweit es sich nicht um später zu erörternde formelhafte Wendungen (Kadenz usw.) handelt, ohne weiteres und überall dort zugelassen, wo die gleiche Stufe in der Grundlage möglich ist. In der Tat bietet auch der Sextakkord kaum ein Problem, und zu einer ausführlicheren Besprechung kann nur der Umstand verlocken, daß der andern Umkehrung, dem Quart-Sextakkord, Beschränkungen auferlegt waren. Da diese Beschränkungen, wie man sehen wird, auch harmonischer Natur sind, das heißt: auf die Harmoniefolgen Einfluß haben, ist es notwendig, zu untersuchen, warum beim Sextakkord, der ja im Wesen — seiner Abstammung nach — nichts anderes ist als der Quart-Sextakkord, solche Beschränkungen nicht vorhanden sind.", "english": "Otherwise, except in formulaic turns to be discussed later—cadences and the like—the sixth chord is freely permitted wherever the same degree is possible in root position. In fact the sixth chord presents scarcely a problem; only the fact that restrictions were imposed on the other inversion, the six-four chord, invites a more detailed discussion. Since these restrictions, as we shall see, are also harmonic in nature—that is, they influence harmonic successions—we must investigate why such restrictions do not apply to the sixth chord, which in essence, by its origin, is no different from the six-four chord.", "reading_order": 210, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 77, "source_image": "source-pages/077.png", "printed_page": 67 } ] }, { "id": "sh-ch04p07-019", "type": "paragraph", "original": "Die ältere Theorie behauptet, der Baß sei die Grundlage der Harmonie. Das trifft aber bloß für jene Epoche der Musik ganz zu, wo man in die Baßstimme die jeweiligen Grundtöne der verwendeten Harmonien gesetzt hat. Die Grundlage der Harmonie kann selbstverständlich nur von den Grundtönen der Akkorde gebildet werden. Denn in ihnen allein drückt sich der Trieb des Klangs und seine Fähigkeit, Folgen zu bilden, aus. Sie allein geben Aufschluß über Charakter und Richtung der Folgen. Sie allein begründen also die harmonischen Vorgänge. Sobald aber die Baßstimme sich selbständiger entwickelt und zu dem wird, was ich die zweite Hauptstimme, die zweite Melodie nennen möchte, ist sie genötigt, auch andere Töne als die Grundtöne zu benützen. Dann ist der Baß nicht mehr Grundlage der Harmonie, sondern höchstens Grundlage der harmonischen Betrachtung, und das ist ein großer Unterschied. Denn ist der Baßton zum Beispiel e, über ihm aber liegt der Sextakkord (also c und g), dann ist das e des Basses durchaus irrelevant für den Charakter der Verbindung, die dieser Akkord mit dem nächsten eingehen wird. Sondern das c, der Grundton, ist es, an dem die Kraft und Bedeutung der harmonischen Folge gemessen wird. So ist also die Betrachtung der harmonischen Vorgänge, wenn sie sich auch in der Notierung auf die Baßstimme stützt, auf die Vergleichung der Grundtöne angewiesen. Daß der Baßstimme eine hervorragende Bedeutung zugemessen wird, entspricht trotzdem einer richtigen Empfindung. Ihre Bedeutung ist zwar, wie gesagt, nicht die, daß sie Grundlage der Harmonie ist, denn ihre Linie ist ja im Verhältnis zur Linie der Grundtöne nur eine Art tiefster Mittelstimme, sondern nur die, daß sie zur Grundlage der harmonischen Betrachtung gemacht wurde. Und die Berechtigung dazu ließe sich folgendermaßen erklären. Vor allem: einmal war sie wirklich Grundlage der Harmonie, nämlich, solange sie die Grundtöne enthielt. Von da her war das Ohr gewöhnt, die Aufmerksamkeit auf sie zu richten. Dazu kommt noch ihre besondere Auffälligkeit als zweite Außenstimme, als Grenze des Klangkörpers. Und noch ein wichtiges Moment: die Analogie mit dem Phänomen des Tons, dessen Nachbildung ja der Akkord ist. Auch im Ton, der ja ein Zusammengesetztes ist, wird der tiefste Ton als derjenige erkannt, von dem der ganze Komplex erzeugt ist, und von dem die Gesamterscheinung den Namen bekommt. Aber als die wichtigste Ursache für die Sonderstellung des Basses ist folgendes anzusehen: der tiefste Ton des Klangkörpers, der Baßton, hat, da er der Wahrnehmbarkeitsgrenze am fernsten liegt, deutlichere, intensiver wirkende Obertöne als jede höhere Stimme. Die Wirkung dieser Obertöne ist allerdings geringer als die Wirkung der harmoniebildenden Stimmen, die ja faktisch gesungen werden und sogar selbst Obertöne erzeugen. Aber unbewußt nimmt das Ohr, das ja den Ton in seiner Totalität erfaßt, auch die Wirkung der Obertöne wahr. Stimmt nun der durch die wirklichen Stimmen gebildete Akkord mit den Obertönen des Baßtons überein, dann tritt eine ähnliche Wirkung ein wie bei jedem Einzelton: die Gesamterscheinung wird nach dem tiefsten Ton, dem Baßton, benannt und als Erfüllung der Bedürfnisse des Baßtons agnosziert. Der Baßton ist also hier durch die Verstärkung, die ihm die höheren Stimmen zuführen, vorherrschend und auffallend. Stimmt aber die Setzung nicht überein mit den Obertönen des Basses, dann entstehen Zusammenstöße zwischen den über dem Baß liegenden Elementen. Diese Zusammenstöße dürften als Hemmung empfunden werden, an welcher der Baß, da er am meisten hörbare Obertöne hat, derjenige Beteiligte ist, der über den kräftigsten Willen verfügt. Die Baßstimme fällt somit auch hier besonders auf.", "english": "Older theory asserts that the bass is the foundation of harmony. But this is entirely true only of the period of music in which the respective roots of the harmonies employed were placed in the bass. The foundation of harmony can of course be formed only by the roots of the chords. For in them alone are expressed the impulse of the sonority and its capacity to form successions. They alone reveal the character and direction of those successions. They alone, then, ground harmonic events. But as soon as the bass develops more independently and becomes what I should like to call the second principal voice, the second melody, it must also use notes other than the roots. The bass is then no longer the foundation of harmony, but at most the foundation of harmonic examination, and that is a great difference. If the bass note is E, for example, and above it lies the sixth chord—C and G—then the E in the bass is entirely irrelevant to the character of the connection this chord will make with the next. It is C, the root, by which the strength and significance of the harmonic progression are measured. Thus examination of harmonic events, even when its notation relies on the bass part, depends on comparing the roots. Nevertheless, assigning special importance to the bass accords with a correct feeling. As stated, its importance does not lie in its being the foundation of harmony, for its line, compared with the line of roots, is merely a kind of lowest inner voice; it lies only in its having been made the basis for examining harmony. The justification for this may be explained as follows. First, it once really was the foundation of harmony, namely as long as it contained the roots. The ear thus became accustomed to directing its attention to it. Added to this is its special prominence as the second outer voice, as the boundary of the body of sound. And another important factor: the analogy with the phenomenon of the tone, of which the chord is an imitation. In the tone too, itself a composite, the lowest tone is recognized as that which generates the whole complex and gives the total phenomenon its name. But the most important reason for the bass’s special position is this: the lowest tone of the body of sound, the bass note, has clearer, more intensely effective overtones than any higher voice, since it lies farthest from the limit of audibility. The effect of these overtones is admittedly smaller than that of the voices forming the harmony, which are actually sung and even generate overtones themselves. Yet the ear, which apprehends the tone in its totality, also unconsciously perceives the effect of the overtones. If the chord formed by the actual voices agrees with the overtones of the bass note, an effect similar to that of any single tone arises: the total phenomenon is named after the lowest tone, the bass note, and recognized as fulfilling the bass note’s needs. Here, then, the bass note is predominant and conspicuous through the reinforcement supplied by the higher voices. But if the setting does not agree with the overtones of the bass, collisions occur between the elements lying above it. These collisions may be felt as an obstruction in which the bass, having the most audible overtones, is the participant with the strongest will. Thus the bass voice is particularly conspicuous here as well.", "reading_order": 211, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 77, "source_image": "source-pages/077.png", "printed_page": 67 }, { "pdf_page": 78, "source_image": "source-pages/078.png", "printed_page": 68 }, { "pdf_page": 79, "source_image": "source-pages/079.png", "printed_page": 69 } ] }, { "id": "sh-ch04p07-020", "type": "paragraph", "original": "Die harmonische Betrachtung ist also berechtigt, den Baß als Grundlage zu wählen, weil er an der Entstehung solcher Zusammenklangszustände hervorragend beteiligt ist. Vergleicht man nun den 6-Akkord und den 4/6-Akkord mit dem Dreiklang, so ist bei diesem Vergleich die entscheidende Frage (da ja die Töne dieselben sind) die Lage des Basses. Von ihr allein kann ein eventueller Unterschied abhängig sein. Und da ergibt sich nun, daß den Obertönen der Baßtöne (e und g) durch die Setzung widersprochen wird. Folglich sind beide, 6-Akkord und 4/6-Akkord, nicht in demselben Maße konsonant wie ein Dreiklang in der Grundlage. Beim 6-Akkord nimmt die Musikpraxis davon Notiz, indem sie ihn als weniger geeignet zur Tonartbestimmung behandelt. Aber es muß zwischen diesen beiden Akkorden noch einen andern Unterschied geben, denn der 4/6-Akkord wird sogar als relative Dissonanz angesehen. Da die Akkordbestandteile gleich sind, kann der Unterschied nicht in ihnen, sondern wieder nur in den Obertönen gesucht werden. Zieht man nun auch die Obertöne der Setzungsbestandteile heran und vergleicht sie miteinander, so ergibt sich folgendes: Der Baßton des 4/6-Akkords findet an den Obertönen der übrigen Akkordbestandteile früher, also stärkere Unterstützung als der des 6-Akkords. Schon der zweite Oberton des c ist g (unterstützt den Grundton); und ebenfalls der zweite des e ist h (unterstützt die Terz). Beim 6-Akkord dagegen unterstützt erst der vierte Oberton des g, das h, die Quint des e; und ebenso erscheint die Oktav des e erst als vierter Oberton des c.", "english": "Harmonic examination is therefore justified in choosing the bass as its basis, since the bass contributes prominently to the formation of such states of sonority. If we now compare the sixth chord and the six-four chord with the triad, the decisive question in this comparison—since the notes are the same—is the placement of the bass. Any possible difference can depend on this alone. We find that the setting contradicts the overtones of the bass notes, E and G. Consequently neither the sixth chord nor the six-four chord is consonant to the same degree as a root-position triad. Musical practice acknowledges this in the sixth chord by treating it as less suitable for establishing the key. But there must be another difference between these two chords, for the six-four chord is even regarded as a relative dissonance. Since the chord members are identical, the difference cannot be sought in them, but again only in the overtones. If we also consider the overtones of the notes in the setting and compare them, we find the following. The bass note of the six-four chord finds earlier, and therefore stronger, support in the overtones of the other chord members than does the bass note of the sixth chord. The second overtone of C is already G, supporting the fundamental; likewise the second overtone of E is B, supporting the third. In the sixth chord, by contrast, only the fourth overtone of G, B, supports the fifth of E; and likewise the octave of E appears only as the fourth overtone of C.", "reading_order": 212, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 79, "source_image": "source-pages/079.png", "printed_page": 69 }, { "pdf_page": 80, "source_image": "source-pages/080.png", "printed_page": 70 } ] }, { "id": "sh-ch04p07-overtones", "type": "image", "original": "Sextakkord: e e h e gis h / g g d g [h] d / c c g c [e]. Quartsextakkord: g g d g h d / c c [g] c e g / e e [h] e gis.", "english": "Sixth chord: E E B E G♯ B / G G D G [B] D / C C G C [E]. Six-four chord: G G D G B D / C C [G] C E G / E E [B] E G♯.", "source_geometry": { "crop_sha256": "baa90e1b64747482c07e25cf564f0a94bb3af837c82d437a2dda2f0829a98f39", "coordinate_space": "crop pixels", "playback": "silent", "groups": [ { "label_de": "Sextakkord", "label_en": "Sixth chord", "rows": 3, "bbox_pixels": [ 10, 0, 1300, 187 ], "boxed_letters_de": [ "h", "e" ], "boxed_letters_en": [ "B", "E" ] }, { "label_de": "Quartsextakkord", "label_en": "Six-four chord", "rows": 3, "bbox_pixels": [ 10, 201, 1300, 195 ], "boxed_letters_de": [ "g", "h" ], "boxed_letters_en": [ "G", "B" ] } ] }, "reading_order": 213, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 80, "source_image": "source-pages/080.png", "printed_page": 70 } ], "asset_refs": [ "sh-ch04p07-overtones" ] }, { "id": "sh-ch04p07-022", "type": "paragraph", "original": "Im 4/6-Akkord ähnelt also die Setzung der Akkordtöne den Obertönen des Baßtons mehr als im 6-Akkord. Der Eigenklang des 4/6-Akkordbaßtons findet in den Akkordtönen geringeren Widerstand gegen seinen Willen, oder (wie man das wohl auch anschauen könnte) seine Akkordtöne sind eher geneigt, die Vorherrschaft des Baßtons anzuerkennen, ihr nachzugehen. Nimmt man nun an, der Baßton strebe an: in der Setzung einen Klang zu erzielen, der seinem Klang möglichst ähnlich ist; es sei also sein Wille: seine Obertöne durchzusetzen, dann hat der Baß des 4/6-Akkords dazu mehr Chancen als der Baß des 6-Akkords. Im 4/6-Akkord sowohl wie im 6-Akkord sind also Probleme enthalten. Beide sind eigentlich Dissonanzen. Aber das Problem des 4/6-Akkords hat mehr Aussicht zu einer Erfüllung zu gelangen, es ist daher intensiver, auffallender. Und das Problem des 6-Akkords ist wohl auch vorhanden. Aber es ist weiter entfernt von Erfüllung. Die Bewegung in ihm ist nicht groß genug, um nach außen zu dringen. Sie darf vernachlässigt werden. Aber es ist doch nicht ganz übersehen worden, denn man hat ja gefühlt, wie er weniger zur Tonartsbestimmung geeignet ist als die Grundlage. Die hier gezeigten Probleme sind wohl sehr klein, sie spielen sich gleichsam in den letzten Dezimalstellen ab. Aber sie wurden offenbar dennoch wahrgenommen, sonst wäre ja nie zwischen den beiden Umkehrungen eines Dreiklangs ein Unterschied gemacht worden. Da das Ohr sich an diesem Problem, das sich in den Obertönen der Akkordtöne zuträgt, als so feinhörig bewiesen hat, darf man wohl hoffen, es werde auch bei der Weiterentwicklung der Musik nicht versagen. Auch wenn die einen Weg gehen sollte, von dem die Ästhetiker schon heute bestimmt voraussagen können, daß er zum Ende der Kunst führt*).", "english": "In the six-four chord, then, the arrangement of the chord tones resembles the overtones of the bass note more closely than in the sixth chord. The inherent sound of the six-four chord’s bass note finds less resistance to its will in the chord tones; or, as one might also view it, its chord tones are more inclined to acknowledge the bass note’s predominance and follow it. If we assume that the bass note strives to produce in the setting a sonority as similar as possible to its own—that its will is to assert its overtones—then the bass of the six-four chord has more chance of doing so than the bass of the sixth chord. Thus both the six-four chord and the sixth chord contain problems. Both are actually dissonances. But the problem of the six-four chord has a greater prospect of fulfilment and is therefore more intense, more conspicuous. The problem of the sixth chord is also present, to be sure, but is farther from fulfilment. The movement within it is not great enough to emerge outwardly. It may be neglected. Yet it has not been wholly overlooked, for it has been felt that the sixth chord is less suitable for establishing the key than root position. The problems shown here are admittedly very small; they take place, as it were, in the last decimal places. Yet evidently they were perceived, or no distinction would ever have been made between the two inversions of a triad. Since the ear has proved so sensitive to this problem, which takes place in the overtones of the chord tones, we may hope that it will not fail in music’s further development either—even if music should take a path that aestheticians can already confidently predict will lead to the end of art*).", "reading_order": 214, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 80, "source_image": "source-pages/080.png", "printed_page": 70 }, { "pdf_page": 81, "source_image": "source-pages/081.png", "printed_page": 71 } ] }, { "id": "sh-ch04p07-023", "type": "footnote", "original": "*) Diese kleine Ableitung, die ja, wie man sehen wird, in meinem Buche keine hervorragende Rolle spielt, las ich einem jungen Musikhistoriker vor. Da mußte ich wieder erfahren, wie unmöglich es ist, alle Einwände auszudenken, die erhoben werden können. Wie nützlich es aber einem Autor wäre, wenn sie ihm rechtzeitig bekannt würden. Denn es ist meist noch viel leichter, sie zu widerlegen, als sie zu erheben. Und es ist wirklich leicht genug, Einwände zu machen! Trotzdem war ich im ersten Moment fassungslos, als mir folgendes vorgehalten wurde: Wenn der 4/6-Akkord deshalb, weil die Akkordtöne den Obertonklang seines Baßtons unterstützen, eine größere Dissonanz ist als der 6-Akkord, so hieße das allgemein: ein Akkord ist eine desto größere Dissonanz, je größer durch diese Unterstützung seine Chance, Grundton zu werden, ist. Und umgekehrt: je geringer diese Chance, desto geringer die Dissonanz. Dann müßte aber ein Dominantseptakkord, dessen Baßton ja nie Grundton werden kann, eine geringere Dissonanz sein als der 4/6-Akkord.\n\nIch erholte mich bald und widerlegte; aber ich brachte nicht alle Gründe vor, sondern nur einen und nicht den stärksten. Hier mögen alle stehen: 1. Ich habe nicht behauptet, die Dissonanz werde größer oder geringer, sondern ich habe gezeigt, warum diese beiden Akkorde sich nicht vollständig mit einer Konsonanz decken; was gezeigt werden mußte, da es ja eigentlich rätselhaft ist, warum drei Töne in einer Lage eine reine Konsonanz, in der andern aber relative Dissonanz sein können. Ein Fall, der sonst in der Harmonielehre kein Gegenstück hat. 2. Ich habe den Unterschied dieser beiden Akkorde gezeigt, der nicht darin besteht, daß einer von beiden Akkorden eine größere Dissonanz ist als der andere, sondern darin, daß das Problem des einen der Erfüllung näher ist als das gleiche des andern. Vielleicht wußte man mit dem deutlicheren Problem, nur weil es deutlicher ist, eher etwas anzufangen als mit dem undeutlicheren, dessen Willen man nicht verstand. 3. Der Dominantseptakkord hat es nicht nötig, sein Bestreben nach Grundtonerfüllung unterstützt zu finden, denn er ist ja Grundton in der Wirklichkeit. Er ist ja sogar der Grundton der wirklich klingenden Stimmen. 4. Der Dominantseptakkord (diesen Grund brachte ich vor) ist ja sogar durch die wirklich gesungenen Töne Dissonanz, hat es also nicht nötig, erst aus den Obertönen als Dissonanz erklärt zu werden. Ist also schon dadurch größere Dissonanz als der 4/6-Akkord, daß die wirklich gesungenen, die absolut hörbaren Töne dissonieren, während beim 6- und 4/6-Akkord ja nur die kaum hörbaren Töne, die Obertöne dissonieren.\n\nIch setze diesen Fall nur her, weil er mir charakteristisch scheint für die Art, wie Einwände erhoben werden.", "english": "*) I read this brief derivation, which, as will be seen, plays no prominent role in my book, to a young music historian. Once again I had to discover how impossible it is to anticipate every objection that may be raised—and how useful it would be to an author to learn of them in time. For it is usually much easier still to refute them than to raise them. And raising objections is certainly easy enough! Nevertheless, I was initially speechless when the following was put to me: if the six-four chord is a greater dissonance than the sixth chord because its chord tones support the overtone sound of its bass note, this would mean in general that a chord is all the more dissonant, the greater the chance, through this support, of its bass becoming the root. Conversely, the smaller this chance, the smaller the dissonance. But then a dominant seventh chord, whose bass note can never become the root, would have to be a lesser dissonance than the six-four chord.\n\nI soon recovered and refuted this, but offered only one reason, and not the strongest, rather than all of them. Let them all be stated here. 1. I did not assert that the dissonance becomes greater or smaller; I showed why these two chords do not coincide completely with a consonance. This needed to be shown, since it is indeed puzzling that three tones can be a pure consonance in one position and a relative dissonance in another—a case with no other counterpart in harmony. 2. I showed the difference between these two chords, which is not that one is a greater dissonance than the other, but that the problem of one is closer to fulfilment than the same problem in the other. Perhaps people knew better what to do with the clearer problem merely because it was clearer, than with the less clear one whose will they did not understand. 3. The dominant seventh chord does not need support for its striving toward fulfilment as a root, because it is already a root in actuality; indeed, the root of the actually sounding voices. 4. The dominant seventh chord—and this is the reason I gave—is dissonant through the notes actually sung, and therefore does not first need to be explained as a dissonance through the overtones. It is thus already a greater dissonance than the six-four chord because the notes actually sung, the absolutely audible notes, are dissonant, whereas in the sixth and six-four chords only the barely audible tones, the overtones, are dissonant.\n\nI include this incident only because it seems characteristic of the way objections are raised.", "reading_order": 215, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 81, "source_image": "source-pages/081.png", "printed_page": 71 } ] }, { "id": "sh-ch04p07-024", "type": "paragraph", "original": "Der 6-Akkord hat also, wie gesagt, keine harmonische, wohl aber melodische Bedeutung, das heißt er ist geeignet, Abwechslung in die Führung der Baßstimme und damit auch der andern Stimmen zu bringen, und seine Anwendung ist freigegeben bis auf eine einzige kleine, relative Beschränkung, die sich in der folgenden Überlegung begründet. Wir haben nämlich früher konstatiert, daß die Terz erst in dritter Linie zur Verdopplung in Betracht kommt. Weil sie in der Obertonreihe zuletzt erscheint, und weil sie als entscheidend zwischen Dur und Moll verhältnismäßig auffallend klingt, ihre Verdopplung also etwas ohnedies auffallend Klingendes noch stärker unterstriche. Es wird daher klar sein, daß es im allgemeinen im 6-Akkord, will man einen gleichmäßigen Klang erzielen, in dem nichts Unwesentliches hervortritt, überflüssig, das heißt, wenig günstig sein wird, die Terz zu verdoppeln, da die Terz, die im Baß besonders auffällt, sonst noch mehr hervorträte. Selbstverständlich gilt dies nur solange, als es nicht etwa notwendig ist, die Terz, wie sich bald herausstellen wird, auch in einer der oberen Stimmen zu haben. Was notwendig ist, tut man; aber was überflüssig ist, sollte vermieden werden.", "english": "The sixth chord therefore has, as stated, no harmonic significance, but does have melodic significance: it can bring variety to the conduct of the bass and thus also of the other voices. Its use is unrestricted except for one small, relative limitation, grounded in the following consideration. We established earlier that the third is only the third choice for doubling: because it appears last in the overtone series, and because, as the note deciding between major and minor, it sounds relatively conspicuous, so that doubling it would emphasize still more something already conspicuous. It will therefore be clear that, in general, if we want an even sonority in a sixth chord, with nothing inessential standing out, doubling the third will be superfluous—that is, not very favourable—since the third, already particularly conspicuous in the bass, would otherwise stand out still more. Of course this applies only as long as it is not necessary, as will soon prove to be the case, to have the third in one of the upper voices as well. What is necessary, one does; what is superfluous should be avoided.", "reading_order": 216, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 81, "source_image": "source-pages/081.png", "printed_page": 71 }, { "pdf_page": 82, "source_image": "source-pages/082.png", "printed_page": 72 } ] }, { "id": "sh-ch04p07-025", "type": "paragraph", "original": "Im Notenbeispiel 15 wurde der 6-Akkord der I. Stufe, und zwar unter a mit Verdopplung der Oktave, unter b mit Verdopplung der Quint in verschiedenen Lagen dargestellt. Der Schüler übe zunächst diese, dann auch Setzungen der andern Stufen auf die gleiche Art.", "english": "Example 15 presents the sixth chord on degree I in various positions: at a with the octave doubled, at b with the fifth doubled. The pupil should first practise these, and then settings of the other degrees in the same manner.", "reading_order": 217, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 82, "source_image": "source-pages/082.png", "printed_page": 72 } ] }, { "id": "sh-ex015", "type": "music", "original": "15. a) Verdopplung der Oktave; b) Verdopplung der Quint. 6.", "english": "15. a) Doubling the octave; b) doubling the fifth. 6.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 2, "staves": 2, "description": "Five distinct first-inversion voicings in two sequential groups: a three voicings with doubled root; b two with doubled fifth." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ], "chord_count": 5 }, "reading_order": 218, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 82, "source_image": "source-pages/082.png", "printed_page": 72 } ], "asset_refs": [ "sh-ex015" ] }, { "id": "sh-ch04p07-027", "type": "paragraph", "original": "Hier verwenden wir zum ersten Male auch die Verdopplung der Quint, und dadurch wird es nötig, eine Betrachtung einzuschieben, die sich aus der Verwendung der Quintverdopplung bei der Verbindung der 6-Akkorde ergibt.", "english": "Here we also use doubling of the fifth for the first time. This makes it necessary to insert a discussion arising from the use of doubled fifths when connecting sixth chords.", "reading_order": 219, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 82, "source_image": "source-pages/082.png", "printed_page": 72 } ] }, { "id": "sh-ch04p07-028", "type": "heading", "original": "OKTAVEN- UND QUINTENPARALLELEN", "english": "PARALLEL OCTAVES AND FIFTHS", "reading_order": 220, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 82, "source_image": "source-pages/082.png", "printed_page": 72 } ] }, { "id": "sh-ch04p07-029", "type": "paragraph", "original": "Bei der Verbindung von Akkorden entstehen drei Arten von Verhältnissen zwischen zwei sich bewegenden Stimmen:", "english": "When chords are connected, three kinds of relationship arise between two moving voices:", "reading_order": 221, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 82, "source_image": "source-pages/082.png", "printed_page": 72 } ] }, { "id": "sh-ch04p07-030", "type": "paragraph", "original": "1. Während die eine Stimme sich bewegt, bleibt die andere liegen (Seitenbewegung), 16a;\n2. während die eine Stimme abwärts geht, geht die andere aufwärts (Gegenbewegung), 16b;\n3. beide Stimmen bewegen sich in derselben Richtung, beide gehen gleichzeitig abwärts oder gleichzeitig aufwärts (parallele Bewegung), 16c.", "english": "1. While one voice moves, the other remains in place (oblique motion), 16a;\n2. while one voice moves downward, the other moves upward (contrary motion), 16b;\n3. both voices move in the same direction, both descending together or ascending together (parallel motion), 16c.", "reading_order": 222, "section": "ch04-part07", "sources": [ { "pdf_page": 82, "source_image": "source-pages/082.png", "printed_page": 72 } ] }, { "id": "sh-ch04p08-001", "type": "music", "original": "16. a), b), c): Arten der Stimmenbewegung.", "english": "16. a), b), c): Types of voice motion.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Example 16c, ninth pair: the second upper note F5 has a hollow half-note head with an eighth-style flag, confirmed in the 600-dpi source. Its duration is unresolved. This separate tentative half-note transcription is not playable; the source image remains authoritative." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 9, "staves": 1, "description": "a four oblique-motion pairs, then b five contrary-motion pairs." }, { "bars": 10, "staves": 1, "description": "c ten parallel-motion pairs. Ninth pair has anomalous hollow flagged note." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1 ] ], "written_notes": 76 }, "reading_order": 223, "section": "ch04-part08", "sources": [ { "pdf_page": 83, "source_image": "source-pages/083.png", "printed_page": 73 } ], "asset_refs": [ "sh-ch04p08-001" ] }, { "id": "sh-ch04p08-002", "type": "paragraph", "original": "Fast bei jeder Verbindung vierstimmig gesetzter Akkorde kommen zwei, oft auch alle drei Arten vor.", "english": "In almost every connection of chords set in four voices, two—and often all three—types occur.", "reading_order": 224, "section": "ch04-part08", "sources": [ { "pdf_page": 83, "source_image": "source-pages/083.png", "printed_page": 73 } ] }, { "id": "sh-ch04p08-003", "type": "paragraph", "original": "So findet im Notenbeispiel 17 Seitenbewegung statt zwischen Sopran und Alt, oder auch Tenor und Alt, oder auch Baß und Alt; parallele Bewegung zwischen Sopran und Tenor, Gegenbewegung zwischen Sopran und Baß oder Tenor und Baß.", "english": "Thus, in musical example 17, oblique motion occurs between soprano and alto, or between tenor and alto, or between bass and alto; parallel motion occurs between soprano and tenor; and contrary motion between soprano and bass, or between tenor and bass.", "reading_order": 225, "section": "ch04-part08", "sources": [ { "pdf_page": 83, "source_image": "source-pages/083.png", "printed_page": 73 } ] }, { "id": "sh-ch04p08-004", "type": "music", "original": "17. Seitenbewegung, parallele Bewegung und Gegenbewegung.", "english": "17. Oblique, parallel, and contrary motion.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 1, "staves": 2, "description": "One grandstaff, two simultaneous four-voice whole-note sonorities; G4 remains tied." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ], "chord_count": 2 }, "reading_order": 226, "section": "ch04-part08", "sources": [ { "pdf_page": 83, "source_image": "source-pages/083.png", "printed_page": 73 } ], "asset_refs": [ "sh-ch04p08-004" ] }, { "id": "sh-ch04p08-005", "type": "paragraph", "original": "Während die ältere Theorie Seiten- und Gegenbewegung bedingungslos gestattete, verbot sie die parallele Bewegung in einigen Fällen bedingungsweise, in anderen sogar absolut. Es sind dies jene Fälle, die unter dem Namen Oktavenparallelen und Quintenparallelen bekannt sind.", "english": "While older theory allowed oblique and contrary motion unconditionally, it prohibited parallel motion conditionally in some cases, and absolutely in others. These are the cases known as parallel octaves and parallel fifths.", "reading_order": 227, "section": "ch04-part08", "sources": [ { "pdf_page": 83, "source_image": "source-pages/083.png", "printed_page": 73 } ] }, { "id": "sh-ch04p08-006", "type": "music", "original": "18. a) Oktavenparallelen. b) Quintenparallelen.", "english": "18. a) Parallel octaves. b) Parallel fifths.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Each a/b two-voice pattern row and its four-voice grandstaff realization are separate sequential examples, not three simultaneous staves. Straight voice-leading guides remain in the source image and are omitted from MusicXML; no glissandi are introduced. The curved tie in b, realization pair 3, retains A4. Other repeated notes have no printed ties and remain separate." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 6, "staves": 1, "description": "a two-voice octave patterns" }, { "bars": 6, "staves": 2, "description": "a four-voice realizations" }, { "bars": 6, "staves": 1, "description": "b two-voice fifth patterns" }, { "bars": 6, "staves": 2, "description": "b four-voice realizations" } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1 ], [ 2, 3 ], [ 4 ], [ 5, 6 ] ], "written_notes": 144 }, "reading_order": 228, "section": "ch04-part08", "sources": [ { "pdf_page": 83, "source_image": "source-pages/083.png", "printed_page": 73 } ], "asset_refs": [ "sh-ch04p08-006" ] }, { "id": "sh-ch04p09-001", "type": "paragraph", "original": "Notenbeispiel 18a zeigt Oktavenparallelen, 18b Quintenparallelen.", "english": "Example 18a shows parallel octaves; 18b, parallel fifths.", "reading_order": 229, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 84, "source_image": "source-pages/084.png", "printed_page": 74 } ] }, { "id": "sh-ch04p09-002", "type": "paragraph", "original": "Die betreffenden Gesetze definierten den Gegenstand des Verbotes folgendermaßen: Wenn zwei Stimmen aus einem Oktavenverhältnis in paralleler Bewegung in ein anderes Oktavenverhältnis oder aus einem Quintenverhältnis parallel in ein anderes Quintenverhältnis übergehen, so entstehen Oktavenparallelen respektive Quintenparallelen (offene Parallelen).", "english": "The relevant laws defined what was prohibited as follows: when two voices move in parallel from one octave relationship to another, or from one fifth relationship to another, parallel octaves or parallel fifths result respectively (open parallels).", "reading_order": 230, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 84, "source_image": "source-pages/084.png", "printed_page": 74 } ] }, { "id": "sh-ch04p09-003", "type": "paragraph", "original": "Die strengere Fassung dieser Regel lautet: Die parallele Bewegung zweier Stimmen in eine vollkommene Konsonanz (Oktav und Quint) ist verboten.", "english": "The stricter version of this rule reads: parallel motion of two voices into a perfect consonance (octave and fifth) is forbidden.", "reading_order": 231, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 84, "source_image": "source-pages/084.png", "printed_page": 74 } ] }, { "id": "sh-ch04p09-004", "type": "paragraph", "original": "Diese Fassung verbietet auch das, was man verdeckte Oktaven- und verdeckte Quintenparallelen nennt, und könnte auch so formuliert werden: Wenn sich zwei Stimmen aus irgendeinem Zusammenklangsverhältnis (also auch aus dem der Quint oder Oktav) in paralleler Bewegung in einer Oktav oder Quint zusammenfinden, entstehen offene oder verdeckte Quinten- oder Oktavenparallelen.", "english": "This version also prohibits what are called hidden parallel octaves and hidden parallel fifths. It could also be formulated thus: when two voices, starting from any intervallic relationship—including that of a fifth or octave—meet in an octave or fifth through parallel motion, open or hidden parallel fifths or octaves arise.", "reading_order": 232, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 84, "source_image": "source-pages/084.png", "printed_page": 74 } ] }, { "id": "sh-ex019", "type": "music", "original": "19. a), b).", "english": "19. a), b).", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 8, "staves": 1, "description": "a/b each has four independently barred pairs of whole-note intervals on a single treble staff." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1 ] ], "written_notes": 32 }, "reading_order": 233, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 84, "source_image": "source-pages/084.png", "printed_page": 74 } ], "asset_refs": [ "sh-ex019" ] }, { "id": "sh-ch04p09-006", "type": "paragraph", "original": "Offene Oktaven- oder Quintenparallelen waren unbedingt verboten, gewisse verdeckte hingegen hat man bedingungsweise gestattet. Vor allem solche, die man nicht vermeiden konnte (Not kennt kein Verbot!). Das sind von den Oktaven*) diejenigen, die sich beispielsweise bei der Verbindung der V. mit der I. Stufe fast immer herausstellen (Notenbeispiel 20a), wo man die verdeckten Oktaven nur vermeiden könnte, wenn man mit dem Baß abwärts, nach c ginge, was aber zu tief ist, oder (Notenbeispiel 20b) wo, vorausgesetzt, daß die Sopranmelodie g–h–c heißt, die verdeckten Quinten zwischen Alt und Tenor kaum zu umgehen sind.", "english": "Open parallel octaves or fifths were unconditionally forbidden, but certain hidden ones were permitted under specified conditions. Above all, those that could not be avoided: necessity knows no prohibition! Among octaves*), these include those that almost always arise, for example, when degree V is connected with I (Example 20a), where hidden octaves could be avoided only by taking the bass downward to C, which is too low; or the case in Example 20b, where, given a soprano melody G–B–C, the hidden fifths between alto and tenor can scarcely be avoided.", "reading_order": 234, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 84, "source_image": "source-pages/084.png", "printed_page": 74 } ] }, { "id": "sh-ex020", "type": "music", "original": "20. a), b).", "english": "20. a), b).", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Solid and dotted voice-leading guides are omitted from MusicXML, not encoded as ties or glissandi. The parenthesized C2 bass in a is a separate alternative reading. Repeated G5 in a and G3 in b remain untied, as printed." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 2, "staves": 2, "description": "Two unmetered grandstaff progressions: a two sonorities with a parenthesized alternative bass; b three sonorities." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ], "chord_count": 5 }, "reading_order": 235, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 84, "source_image": "source-pages/084.png", "printed_page": 74 } ], "asset_refs": [ "sh-ex020" ] }, { "id": "sh-ch04p09-008", "type": "footnote", "original": "*) Die Abkürzungen „Oktaven“ und „Quinten“ für „Oktavenparallelen“ und „Quintenparallelen“ sind zwar sehr unkorrekt, aber doch so gebräuchlich, daß man sie, wie alles, was Sprachgebrauch ist, tolerieren darf.", "english": "*) The abbreviations “octaves” and “fifths” for “parallel octaves” and “parallel fifths” are admittedly very incorrect, but so customary that they may be tolerated, like everything established by usage.", "reading_order": 236, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 84, "source_image": "source-pages/084.png", "printed_page": 74 } ] }, { "id": "sh-ch04p09-009", "type": "paragraph", "original": "Man setzte daher Ausnahmen fest und sagte: Verdeckte Oktaven oder Quinten sind dann bedingungsweise zulässig, wenn sie dadurch weniger auffallen, daß sie zwischen zwei Mittelstimmen oder wenigstens zwischen einer Mittelstimme und einer Außenstimme stattfinden. Und: verdeckte Oktaven sind dann besser, wenn die eine der beiden Stimmen einen Sekundenschritt und die andere einen Quinten- oder Quartensprung macht. Oder: am „unbedenklichsten“ ist es, wenn es die obere der beiden ist, die den Sekundenschritt macht, etwa vom siebenten zum achten oder vom dritten zum vierten Ton. Aber auch: Quintenparallelen werden „gemildert“, wenn eine harte Dissonanz die Aufmerksamkeit ablenkt. (Sie sind also weniger arg als die harte Dissonanz, trotzdem aber strenger verboten!) Dann sprach man von „Hornquinten“, „Mozartquinten“ und — zum Unterschied von solchen Quinten, die einer übersehen hat, der ein gutes Gehör hat — von „beabsichtigten“ Quinten; das sind solche, die einer, der kein gutes Gehör hat, wenigstens rechtzeitig gesehen hat. Aber: wann man etwas beabsichtigen darf, was begründeterweise so streng verboten ist und warum, das wurde wohlweislich verschwiegen. Der Gedanke läge ja zu nahe, ob ein beabsichtigter Mord verzeihlicher sei als ein unbeabsichtigter!!", "english": "Exceptions were therefore established: hidden octaves or fifths are conditionally permissible when they are less conspicuous because they occur between two inner voices, or at least between an inner and an outer voice. And: hidden octaves are better when one voice moves by a second and the other leaps a fifth or fourth. Or: they are “least objectionable” when the upper voice is the one moving by a second, for example from the seventh to the eighth note or from the third to the fourth. Also: parallel fifths are “mitigated” when a harsh dissonance diverts attention. (Thus they are less objectionable than the harsh dissonance, yet more strictly forbidden!) Then people spoke of “horn fifths,” “Mozart fifths,” and—in contrast to fifths overlooked by someone with a good ear—“intentional” fifths: those that someone without a good ear at least noticed in time. But when and why one may intend something so strictly forbidden on supposedly sound grounds was prudently left unsaid. The question whether intentional murder is more pardonable than unintentional murder would be all too close at hand!!", "reading_order": 237, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 84, "source_image": "source-pages/084.png", "printed_page": 74 }, { "pdf_page": 85, "source_image": "source-pages/085.png", "printed_page": 75 } ] }, { "id": "sh-ex021", "type": "music", "original": "21. Hornquinten.", "english": "21. Horn fifths.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 2, "staves": 1, "description": "Two successive two-voice interval pairs, whole notes, one treble staff." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1 ] ], "written_notes": 8 }, "reading_order": 238, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 85, "source_image": "source-pages/085.png", "printed_page": 75 } ], "asset_refs": [ "sh-ex021" ] }, { "id": "sh-ch04p09-011", "type": "paragraph", "original": "Begründet wurden diese Gebote damit, daß man behauptete, die Selbständigkeit der Stimmen werde durch solches Parallelgehen aufgehoben. Das war die intelligentere Form. Die andere behauptete einfach, derartige Folgen klingen schlecht. Zwischen beiden vermittelte eine dritte durch den Satz, sie klingen schlecht, weil die Selbständigkeit der Stimmen aufgehoben wird. Es ist nun vielleicht nicht unrichtig, daß bei Oktavenparallelen in dem einen Augenblick der Fortschreitung die Selbständigkeit der Stimmen scheinbar verloren geht. Aber die Behauptung, sie klingen schlecht, oder gar, sie klingen schlecht, weil die Selbständigkeit der Stimme aufgehoben wird, ist absolut falsch. Denn, Oktavenparallelen verwendet man als Verdopplung, manchmal auch zur Verstärkung. Natürlich wegen des guten Klangs, denn wegen des schlechteren Klanges hätte doch niemand Oktavenparallelen geschrieben. Und die Mixtur auf der Orgel setzt zu jeder Stimme nicht bloß gleichzeitig mitklingende Oktaven, sondern auch gleichzeitig mitklingende Quinten*). Wegen des stärkeren Klanges; aber der stärkere Klang ist doch, da es sich um Kunstschönheit handelt, auch der schöne Klang. Also, daß Oktavenparallelen an sich schlecht klingen, ist eine vollständig unhaltbare Behauptung. Erübrigt die andere, daß sie die Selbständigkeit der Stimmen aufheben. Gewiß, wenn zwei Stimmen dasselbe singen, sind sie nicht absolut selbständig. Wenn sie annähernd dasselbe singen, nämlich Oktaven (was ja doch nicht ganz dasselbe ist), so singen sie zwar inhaltlich dasselbe, aber klanglich etwas anderes. Singen zwei Stimmen nun längere Zeit hindurch ununterbrochen im Einklang oder in der Oktave (wobei immerhin auch im Fall des Einklangs noch die Frage der Klangmischung, zu der jede Stimme in durchaus selbständiger Weise beiträgt, zu berücksichtigen wäre), dann könnte man von einer relativen Unselbständigkeit des Inhalts sprechen. Singen aber zwei Stimmen etwas inhaltlich durchaus verschiedenes und treffen sich nur in einem oder einigen wenigen ausnahmsweisen Momenten sozusagen auf demselben Geleise, so ist es immerhin möglich zu behaupten, in solchen Momenten sei ihre Selbständigkeit bis zu einem gewissen Grade vermindert. Aber daß sie darum wirklich unselbständig geworden sind, ist wohl eine pedantische Übertreibung, die übersieht, daß sie inhaltlich die ganze Zeit über voneinander unabhängig waren, mit Ausnahme dieser wenigen Momente, die aber wahrscheinlich die deutliche Unterscheidung der hauptsächlichen Verschiedenheit des Inhalts nicht tangieren; und übersieht, daß sie sich in allen Momenten klanglich voneinander unterschieden haben. Also von einer absoluten Aufhebung der Selbständigkeit könnte auch hier kaum gesprochen werden. Mit mehr Recht aber von etwas anderem; von Bedingungen, die zu erfüllen, Voraussetzung jedes guten Handwerks ist: Hat man nach reiflicher Überlegung und Prüfung die Zahl der Stimmen festgesetzt, dann soll sich die getroffene Entscheidung in jedem einzelnen Moment des Stückes dadurch als richtig erweisen, daß sichtlich mit weniger Stimmen nicht alles darstellbar wäre, mehr aber kaum ausreichend beschäftigt werden könnten. Jede Stimme müßte demnach in jedem Moment etwas zu tun haben, was nur sie allein tut. Ist nun in einem dünnen harmonischen Satz die Aufgabe: von d nach e zu gehen, durch eine Stimme schon erfüllt, so ist es, wenn das wirklich ausschließlich die Aufgabe war: von d nach e zu gehen, überflüssig, also schlecht, daß auch eine andere Stimme von d nach e geht. Weiß man mit dieser Stimme nichts anderes anzufangen, dann soll sie pausieren. Aber daß man mit ihr nichts anderes anzufangen weiß, ist im allgemeinen ein Zeichen einer nicht hervorragenden Geschicklichkeit. Man muß sich also bemühen, mit ihr etwas anderes anzufangen! Ist aber nicht der Schritt d–e, zu dessen Ausführung tatsächlich eine Stimme genügt, die Hauptaufgabe, sondern die Erzielung eines Oktavenklangs zweier Stimmen, die von d nach e gehen, dann kommt die Frage der Selbständigkeit der Stimmen eben nicht mehr in Betracht, sondern nur die Frage des Klangs. Da also Oktavenparallelen weder schlecht klingen, noch die Selbständigkeit der Stimmen absolut aufheben, ist es ein Unsinn, sie mit dem Pathos des dazu berufenen Schönheitsapostels aus der Kunst hinauszuweisen. Eine Behandlung, die sie sich nie ganz gefallen ließen, indem sie immer wieder in den Meisterwerken auftauchten.", "english": "These injunctions were justified by claiming that such parallel movement abolishes the independence of the voices. That was the more intelligent version. The other simply asserted that such progressions sound bad. A third mediated between them by saying that they sound bad because the independence of the voices is abolished. It may not be incorrect that, with parallel octaves, the voices’ independence seems lost at the single moment of progression. But the assertion that they sound bad—or, worse, that they sound bad because the voice’s independence is abolished—is absolutely false. For parallel octaves are used for doubling, sometimes also for reinforcement. Naturally, because they sound good: nobody would have written parallel octaves for the sake of a worse sound. And the organ’s mixture adds to every voice not only simultaneously sounding octaves but also simultaneously sounding fifths*). This produces a stronger sound; but since we are dealing with artistic beauty, the stronger sound is also the beautiful one. Thus the claim that parallel octaves sound bad in themselves is completely untenable. The other claim remains: that they abolish the voices’ independence. Certainly, when two voices sing the same thing, they are not absolutely independent. When they sing approximately the same thing—namely octaves, which are not quite the same—they sing the same content but something different in sonority. If two voices sing continuously in unison or octaves for a considerable time—even in unison, the blending of sounds, to which each voice contributes quite independently, would still have to be considered—one could speak of a relative lack of independence in content. But if two voices sing wholly different content and meet, so to speak, on the same track only at one or a few exceptional moments, one may at most maintain that their independence is reduced to some extent at those moments. To say that they have therefore actually become dependent is surely a pedantic exaggeration. It overlooks their independence of content throughout the rest of the time, except for these few moments, which probably do not impair clear recognition of the essential difference in content; and it overlooks that they differed in sonority at every moment. Thus even here one can hardly speak of an absolute abolition of independence. More justifiably one could speak of something else: conditions whose fulfilment is a prerequisite of all good craftsmanship. Once the number of voices has been fixed after mature reflection and examination, the decision should prove correct at every moment of the piece: it should be evident that fewer voices could not present everything, while more could hardly be kept adequately occupied. Accordingly, every voice should at every moment have something to do that it alone does. If, in a thin harmonic texture, the task of moving from D to E is already fulfilled by one voice, then—if that really was the sole task, moving from D to E—it is superfluous, and therefore bad, for another voice also to move from D to E. If one can find nothing else for this voice to do, it should rest. But not knowing what else to do with it generally indicates no outstanding skill. One must therefore make an effort to find something else for it to do! If, however, the main task is not the motion D–E, for which one voice indeed suffices, but producing the octave sonority of two voices moving from D to E, the question is no longer the independence of voices but only sonority. Since parallel octaves neither sound bad nor absolutely abolish the independence of the voices, it is nonsense to expel them from art with the solemn fervour of a self-appointed apostle of beauty. They have never wholly submitted to this treatment, continually reappearing in masterpieces.", "reading_order": 239, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 85, "source_image": "source-pages/085.png", "printed_page": 75 }, { "pdf_page": 86, "source_image": "source-pages/086.png", "printed_page": 76 }, { "pdf_page": 87, "source_image": "source-pages/087.png", "printed_page": 77 } ] }, { "id": "sh-ch04p09-012", "type": "footnote", "original": "*) Dieses Kapitel hatte ich im Augustheft 1910 der Zeitschrift „Die Musik“ veröffentlicht. Es war der Diskussion ausgesetzt, und ich erfuhr einige „Einwände“, die erhoben wurden. Sie betreffen die Mixtur der Orgel, ferner (siehe die Anmerkungen) das Quintenorganum und Terzenparallelen. Es ist mir angenehm, sie beantworten zu können. Ich sage, „die Mixtur setzt zu jeder Stimme“ — das könnte man mir doch glauben, daß ich, wenn ich von der Mixtur weiß, auch weiß, wann sie verwendet wird. Auch wenn ich nicht ausdrücklich sage: im vollen Werk. Es ist aber doch klar, wenn sie verwendet wird, setzt sie „zu allen Stimmen… usw.“. Nun wird eingewendet: ja aber nur bei vollem Werk, und da werden sie nicht gehört. Das ist ein köstlicher Einwand. Man setzt sie also dazu weil sie nicht gehört werden! Warum tut man’s aber dann? Warum setzt man dann gerade Quinten usw. dazu und nicht Bibelworte oder Kanonenschüsse? Antwort: „Sie werden nicht als Quinten gehört, sondern nur als Klangfülle, als Klangschärfe, als Klangstärke.“ Ja, dann hört man sie also doch; als was will man sie denn hören? Woran will man denn die Wirkung einer Klangänderung hören, als an der Klangänderung? Als Stimmführung? Ja, hört man denn Oktavenverdopplungen als Stimmführung?", "english": "*) I published this chapter in the August 1910 issue of the journal Die Musik. It was exposed to discussion, and I learned of several “objections” raised. They concern the organ mixture, and also—see the notes—organum in fifths and parallel thirds. I welcome the opportunity to answer them. I say, “the mixture adds to every voice”—surely one could credit me with knowing, if I know about the mixture, when it is used, even if I do not expressly say: with the full organ. Surely it is clear that when used, it adds “to all the voices … etc.” Now the objection is: yes, but only with the full organ, and there they are not heard. A delightful objection. So they are added because they are not heard! Why do it, then? Why add precisely fifths and so forth rather than Bible verses or cannon shots? Answer: “They are not heard as fifths, but only as fullness, brilliance, and power of sound.” Then they are heard after all; as what should one hear them? Where should one hear the effect of a change in sound, if not in the change in sound? As voice leading? Do we hear octave doublings as voice leading?", "reading_order": 240, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 86, "source_image": "source-pages/086.png", "printed_page": 76 } ] }, { "id": "sh-ch04p09-013", "type": "paragraph", "original": "In unseren rein der harmonischen Betrachtung gewidmeten Übungen kann natürlicherweise die Aufgabe einer Verdopplung aus klanglichen Gründen nie gestellt werden. Deshalb werden wir Oktavenparallelen bei unseren Übungen durchaus vermeiden. Auch aus dem Grund, der schon früher angedeutet war, und der auch über die Frage, ob wir in Harmonielehrübungen Quintenparallelen schreiben sollen, in dem gleichen, verneinenden Sinn entscheiden wird. Da nämlich ungefähr bis zur Mitte des neunzehnten Jahrhunderts Quinten- und Oktavenparallelen fast durchaus vermieden wurden und ihre Verwendung auch seither noch relativ selten ist, würden Lösungen von Aufgaben, die dieses Gebot übertreten, stillos wirken. Und der Schüler kennt die harmonischen Mittel noch nicht, die Gleichgewicht herstellen, wo einer, der’s kann, sich über diese Verbote hinwegsetzt. Er komponiert noch nicht, sondern führt nur Harmonieübungen aus, deren mittlere Wahrscheinlichkeit sich nur aufrechthalten läßt, wenn immer wenigstens eine mittlere Güte angestrebt wird. Der Lehrer, da er ihm das absolut Vollkommene nicht beibringen kann, muß ihm wenigstens das Fragwürdige so lang wie möglich fernhalten.", "english": "In our exercises, devoted solely to harmonic examination, the task of doubling for reasons of sonority can naturally never arise. We shall therefore avoid parallel octaves entirely in our exercises. We shall do so also for the reason already suggested, which will answer in the same negative sense the question of whether to write parallel fifths in harmony exercises. Since parallel fifths and octaves were almost universally avoided until about the middle of the nineteenth century, and have remained relatively rare since, solutions that violate this injunction would lack stylistic propriety. And the pupil does not yet know the harmonic means that restore balance when someone capable of doing so disregards these prohibitions. He is not yet composing, but merely working harmony exercises, whose average plausibility can be maintained only by always aiming at least at average quality. Since the teacher cannot teach him absolute perfection, he must at least keep the questionable away from him as long as possible.", "reading_order": 241, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 87, "source_image": "source-pages/087.png", "printed_page": 77 }, { "pdf_page": 88, "source_image": "source-pages/088.png", "printed_page": 78 } ] }, { "id": "sh-ch04p09-014", "type": "paragraph", "original": "Etwas mehr Schwierigkeiten hat den Theoretikern die Begründung des Quintenverbotes gemacht. Desto leichter ist es zu widerlegen. Behauptet wurde: Parallele Quintenfortschreitungen klingen schlecht; oder: da die Quint Oberton, ist sie gleichsam nur Schatten des Grundtons, wenn sie sich mit diesem parallel weiterbewegt; soll sie selbständig auffallen, so müßte sie sich anders bewegen als der Grundton, u. dgl. mehr. Merkwürdigerweise waren Quartenfortschreitungen nur bedingungsweise verboten, obwohl sie ja dem harmonischen Inhalt nach ganz dasselbe sind.", "english": "Theorists had somewhat greater difficulty justifying the prohibition of fifths. It is all the easier to refute. They claimed that progressions in parallel fifths sound bad; or that, since the fifth is an overtone, it is merely the root’s shadow when it moves onward parallel with it, and must move differently from the root if it is to be noticed independently; and other things of the kind. Curiously, progressions in fourths were forbidden only conditionally, although their harmonic content is exactly the same.", "reading_order": 242, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 88, "source_image": "source-pages/088.png", "printed_page": 78 } ] }, { "id": "sh-ex022", "type": "music", "original": "22. a), b), c), d).", "english": "22. a), b), c), d).", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "a/b retain whole notes and four voices. b preserves two upper voices arriving in A4 unison. c/d retain half notes, shared-stem upper chords and a single lower voice, with no invented fourth voice or meter." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 4, "staves": 2, "description": "Four separate grandstaff pairs a–d; a/b whole-note four-voice settings, c/d half-note three-voice settings." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ], "chord_count": 8 }, "reading_order": 243, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 88, "source_image": "source-pages/088.png", "printed_page": 78 } ], "asset_refs": [ "sh-ex022" ] }, { "id": "sh-ch04p09-016", "type": "paragraph", "original": "Käme der Inhalt in Betracht, so müßten auch Quartenparallelen verboten werden. Genau genommen dürfte dann vor allem die Verbindung der betreffenden Stufen nicht erlaubt werden. Denn die inhaltliche, das heißt harmonische Härte kann nur am Harmonischen, an den Stufen liegen. Aber Quartenparallelen sind gestattet, wenn sie durch eine tieferliegende Terz „gedeckt“ sind (22c). Könnte man da nicht auch Quintenparallelen freigeben, wenn sie durch eine solche tieferliegende Terz gedeckt sind (22d)? Harmonisch ist ja kein Unterschied vorhanden. Da nun diese parallele Bewegung nicht schlecht, parallele Terzen und Sexten sogar gut klingen, so ist es also speziell die parallele Bewegung in Quinten, die unbedingt schlecht klingt, während alle andern parallelen Bewegungen mindestens bedingungsweise gut klingen? Oktavenparallelen, beispielsweise, die das Extrem nach der einen Seite darstellen, nämlich die gänzliche Aufhebung der Selbständigkeit der Stimmen (inhaltlich) und (klanglich) das Fortschreiten in der vollkommensten Konsonanz, werden doch wenigstens bedingungsweise als Verdopplungen des guten Klanges wegen zugelassen. Und Terzen- und Sextenparallelen, die ja inhaltlich auch die Stimmen unselbständig machen, klanglich aber das Fortschreiten in einer noch weniger vollkommenen Konsonanz, als es die Quint ist, darstellen, sind ebenfalls gestattet! Es ist also weder das Fortschreiten nur in der vollkommensten Konsonanz gestattet, denn Terzen sind unvollkommener als Quinten, noch sind Parallelen etwa nur in unvollkommenen Konsonanzen zugelassen, denn Oktaven sind vollkommenere Konsonanzen als Quinten. Und alle Gründe, die man gegen Quintenfortschreitungen anführt, treffen entweder bei den Oktavenfortschreitungen oder bei den Terzenfortschreitungen auch zu. Es muß also andere Gründe haben.", "english": "If content were at issue, parallel fourths would also have to be forbidden. Strictly speaking, connecting the degrees concerned would then have to be prohibited above all. For harshness of content—that is, harmonic harshness—can lie only in the harmony, in the degrees. Yet parallel fourths are permitted when “covered” by a third below (22c). Could parallel fifths not also be allowed when covered by such a lower third (22d)? Harmonically there is no difference. Since this parallel motion does not sound bad, and parallel thirds and sixths even sound good, is it specifically parallel motion in fifths that sounds unconditionally bad, while every other parallel motion sounds good at least under certain conditions? Parallel octaves, for example, which represent the extreme on one side—complete loss of independence of content and, in sonority, progression in the most perfect consonance—are at least conditionally admitted as doublings because they sound good. And parallel thirds and sixths, which likewise make voices dependent in content but represent progression in a consonance even less perfect than the fifth, are also permitted! Thus neither is progression allowed only in the most perfect consonance, since thirds are less perfect than fifths, nor are parallels allowed only in imperfect consonances, since octaves are more perfect consonances than fifths. And every reason advanced against progressions in fifths also applies either to progressions in octaves or to progressions in thirds. There must therefore be other reasons.", "reading_order": 244, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 88, "source_image": "source-pages/088.png", "printed_page": 78 }, { "pdf_page": 89, "source_image": "source-pages/089.png", "printed_page": 79 } ] }, { "id": "sh-ch04p09-017", "type": "paragraph", "original": "Ich will versuchen, diese Frage auf einfachere Weise zu lösen.", "english": "I shall try to resolve this question more simply.", "reading_order": 245, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 89, "source_image": "source-pages/089.png", "printed_page": 79 } ] }, { "id": "sh-ch04p09-018", "type": "paragraph", "original": "Die Entwicklung der Mehrstimmigkeit kann man sich folgendermaßen vorstellen: Den ersten Anstoß mag das Bedürfnis gegeben haben, an dem Lied, das sonst ein einzelner singt, mitwirkend teilzunehmen. Zwei oder mehrere singen dieselbe Melodie. Sollten ganz gleiche Stimmen miteinander singen, also beispielsweise lauter tiefe Männerstimmen, so ist es ziemlich selbstverständlich, daß sie als rein gesungen nur den Gesang im Einklang, im gleichen Ton, in der vollkommensten Konsonanz empfinden konnten. Traten Frauenstimmen dazu und lag die Melodie weder sehr hoch noch sehr tief, so ergab sich die zweite Möglichkeit: in der zweiten vollkommenen Konsonanz zu singen, in Oktaven. Lag nun aber die Melodie so, daß sie für die hohen Frauen- und Männerstimmen zu tief oder für die tiefen Frauen- und Männerstimmen zu hoch reichte, dann entstand das Bedürfnis, für diese Stimmen etwas anderes zu finden. Solange die eigentliche Mehrstimmigkeit nicht erfunden war (wenn man das Oktavensingen nicht schon als relative Mehrstimmigkeit ansehen will), blieb wohl nichts anderes übrig, als die gleiche Melodie von irgendeinem andern konsonanten Ton aus zu singen. Da der Einklang und die Oktav bereits verwendet waren, mußte das Ohr mit Notwendigkeit die nächstvollkommene Konsonanz wählen: die Quint. Und so entstand das Quintenorganum, oder was in diesem Falle dasselbe ist, das Quartenorganum*). Daß man erst viel später darauf gekommen ist, die Terz zu dem gleichen Zweck heranzuziehen, ja daß die Terz in einer noch viel späteren Zeit sich noch nicht die Anerkennung als Konsonanz errungen hatte, beweist die Richtigkeit der in diesem Buch wiederholt erwähnten Hypothese: daß die Dissonanzen nur graduell verschieden sind von den Konsonanzen; daß sie nichts anderes sind als entfernter liegende Konsonanzen, deren Analyse dem Ohr mehr Schwierigkeiten macht wegen ihrer Entfernung; die aber, wenn die Analyse sie einmal näher gebracht hat, Chance haben, ebenso Konsonanzen zu werden, wie die näherliegenden Obertöne. (Nebenbei, daß man die Sept des Dominant-Septakkords sehr bald ohne Vorbereitung zu bringen erlaubte, ist ja auch ein Argument für diese Anschauung.) Es zeigt sich also, daß das Ohr in dem Bestreben, Nachahmungen des natürlichen Wohlklangs herzustellen, auf dem richtigen Weg gewesen ist, indem es die Entwicklung gegangen ist: Einklang, Oktav, Quint. Und es zeigt sich, daß man in Quinten aus demselben Grund gesungen hat wie in Oktaven: wegen des Wohlklangs. Und es zeigt sich ferner einer jener eigentümlichen Zufälle, die den Geheimnissen der Akustik so oft ein kabbalistisches Aussehen geben, daß nämlich das Singen in Quinten, respektive Quarten vollständig den Bedürfnissen der menschlichen Stimme entsprochen hat. Denn der Tenor steht vom Baß durchschnittlich eine Quint ab, der Alt vom Tenor ungefähr eine Quart bis Quint und der Sopran vom Alt ebenfalls eine Quint. Man sieht also, es ist eine Lösung echt künstlerischer Art, die hier instinktiv gefunden ward: zwei Fliegen auf einen Schlag.", "english": "The development of part-singing may be imagined as follows. The first impulse may have been the desire to participate actively in a song otherwise sung by a single person. Two or more sing the same melody. If voices of exactly the same kind sang together—for instance, only low male voices—it is fairly obvious that they could perceive as in tune only singing in unison, on the same note, in the most perfect consonance. If female voices joined and the melody lay neither very high nor very low, a second possibility arose: singing in the second perfect consonance, in octaves. But if the melody lay too low for high female and male voices, or too high for low female and male voices, something else had to be found for them. Until true part-singing had been invented—unless singing in octaves is already considered relative part-singing—there was probably no alternative but to sing the same melody starting on some other consonant tone. Since unison and octave were already used, the ear necessarily had to choose the next most perfect consonance: the fifth. Thus organum in fifths arose, or, what amounts to the same thing here, organum in fourths*). That only much later did people think of using the third for the same purpose, indeed that even much later still the third had not gained recognition as a consonance, proves the correctness of the hypothesis repeatedly mentioned in this book: dissonances differ from consonances only in degree; they are merely more remote consonances, whose analysis presents the ear with greater difficulty because of their remoteness, but which, once analysis has brought them closer, have the chance of becoming consonances just as the nearer overtones are. Incidentally, the early permission to introduce the seventh of the dominant seventh chord without preparation also supports this view. Thus, in seeking to produce imitations of natural euphony, the ear was on the right path when it followed the progression unison, octave, fifth. And people sang in fifths for the same reason as in octaves: for their pleasing sound. Another of those curious coincidences that so often give the mysteries of acoustics a cabbalistic appearance also emerges: singing in fifths or fourths fully met the needs of the human voice. For the tenor is on average a fifth above the bass, the alto approximately a fourth to a fifth above the tenor, and the soprano likewise a fifth above the alto. Thus the solution found instinctively was truly artistic: two birds with one stone.", "reading_order": 246, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 89, "source_image": "source-pages/089.png", "printed_page": 79 }, { "pdf_page": 90, "source_image": "source-pages/090.png", "printed_page": 80 }, { "pdf_page": 91, "source_image": "source-pages/091.png", "printed_page": 81 } ] }, { "id": "sh-ch04p09-019", "type": "footnote", "original": "*) Es ist mir eine Freude, eben während ich diese Seiten für den Druck fertigstelle, meine Darstellung dieses Entwicklungsstadiums von einem so geistreichen und tiefen Denker wie Riemann bestätigt zu finden. Ich schlage in Meyers Konversationslexikon nach und finde nahezu wörtlich das, was hier als Resultat meines Nachdenkens steht. Nämlich: „Das Organum war eigentlich noch nicht wirkliche Mehrstimmigkeit, sondern Quintenverdopplung, der natürlichste weitere Schritt von der schon längst geübten Oktavenverdopplung der Stimmen.“ Dann finde ich im Lexikon auch eine Erklärung des Fauxbourdon — ich bin, man muß mir das verzeihen, kein Wissenschaftler, ich bin Autodidakt und kann nur denken —, von der ich nichts gewußt habe. Danach hat man in Sextakkorden gesungen. Das ist ja die nächste Entwicklungsstufe! Und Riemann sagt auch, daß bald nachher das wahre Prinzip der Mehrstimmigkeit entdeckt wurde, die Gegenbewegung. Das ist ja das, was ich nicht gewußt, sondern nur erraten habe. Ich habe nämlich noch nie eine Musikgeschichte gelesen. — Zur Frage des Organums wollte ich noch erwähnen: Man sagt mir, die „Wissenschaft“ bezweifle, ob es das wirklich jemals gegeben habe. Das tut ja die Wissenschaft immer, wenn ihr etwas nicht in den Kram paßt. Aber das Organum ist eine so selbstverständliche Sache, daß man es jetzt noch erfinden und in die Vergangenheit nachträglich einsetzen müßte, wenn es wirklich nicht existiert haben sollte. Aber ich glaube, es wird schon existiert haben — der Zweifel der Wissenschaft bürgt mir dafür.", "english": "*) Just as I prepare these pages for printing, I am pleased to find my account of this stage of development confirmed by a thinker as brilliant and profound as Riemann. I consult Meyers Konversationslexikon and find almost word for word what stands here as the result of my own reflection: “Organum was not yet truly part-singing, but doubling in fifths, the most natural further step from the long-practised octave doubling of the voices.” I then also find in the encyclopedia an explanation of fauxbourdon of which I knew nothing—forgive me, I am not a scholar; I am self-taught and can only think. According to this, people sang in sixth chords. That is precisely the next stage of development! And Riemann also says that soon afterwards the true principle of part-singing was discovered: contrary motion. That is exactly what I did not know but merely guessed. For I have never yet read a history of music. Regarding organum, I should also mention that I am told “scholarship” doubts whether it ever really existed. Scholarship always does that when something does not suit it. But organum is so self-evident that, had it really never existed, one would have to invent it now and insert it retrospectively into the past. Yet I believe it did exist—the doubt of scholarship guarantees it for me.", "reading_order": 247, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 90, "source_image": "source-pages/090.png", "printed_page": 80 } ] }, { "id": "sh-ch04p09-020", "type": "paragraph", "original": "Ich stelle mir nun die weitere Entwicklung so vor: Bald nach der Anerkennung der Terz als Konsonanz dürfte man die Möglichkeit der Gegen- und Seitenbewegung gefunden haben. Abgesehen von den Einklangs-, Oktaven- und Quintenparallelen, gab es also die Möglichkeit der Terzenparallelen und wahrscheinlich auch bald nachher, wie gesagt, die Möglichkeit der Gegen- und Seitenbewegung, also eine ungeheuere Bereicherung der Mittel. Es scheint mir da nun folgender Gedankengang, der nur zu sehr in der Natur des Menschen begründet ist, eine psychologische Erklärung der Frage zu geben.", "english": "I imagine the further development as follows. Soon after recognizing the third as a consonance, people probably discovered the possibility of contrary and oblique motion. Besides parallel unisons, octaves, and fifths, there was thus the possibility of parallel thirds and, probably soon afterwards, as stated, contrary and oblique motion—an enormous enrichment of means. The following train of thought, all too firmly grounded in human nature, seems to me to offer a psychological explanation of the question.", "reading_order": 248, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 91, "source_image": "source-pages/091.png", "printed_page": 81 } ] }, { "id": "sh-ch04p09-021", "type": "paragraph", "original": "Das Singen in Oktaven und Quinten hat zweifellos in durchaus natürlicher Weise den Geschmack befriedigt; es entsprach der Natur des Klangs und der Natur des Menschen, also war es schön. Aber die Möglichkeit, zu den Oktaven und Quinten auch noch Terzen*) zu setzen und die Gegen- und Seitenbewegung zu verwenden, dürfte einen Taumel hervorgerufen haben, der alles, was früher war, für schlecht halten ließ, obwohl es bloß veraltet war; einen Taumel, wie wir ihn ja ähnlich — nicht nur in der Kunst — bei jedem großen Fortschritt beobachten können. Der die Dankbarkeit für die Vorarbeiten der Vorgänger so weit vergißt, daß er sie haßt und nicht bedenkt, daß der Fortschritt ohne sie gar nicht möglich ist. Selbst wenn sie voll von Irrtümern waren. Und die Verachtung für das Veraltete ist ebenso groß, wie sie unberechtigt ist. Wer richtig maßhält, wird sagen: ich selbst möchte nichts Veraltetes tun, weil ich die Vorteile des Neuen kenne und weil es unzeitgemäß wäre. Unzeitgemäß darf man nur sein, indem man voraneilt, aber nicht, indem man nachhumpelt. Es ist also berechtigt, jemanden zu verhöhnen, der heute „gegen dem“ schreibt; aber man sollte wissen, daß es, da „gegen“ früher tatsächlich mit dem dritten und mit dem vierten Fall verwendet wurde, nicht falsch ist, sondern nur veraltet. Und Schaunard hatte recht, als er des Bohèmegenossen Barbemuche Stil einzig und allein durch das Wort „hinfüro“ charakterisierte, welches in Barbemuches Roman öfters vorkomme. Ich meine nun, derartige Beobachtungen der menschlichen Natur des Künstlers sind zur Beurteilung der Entwicklung der Kunst sicher ebenso maßgebend wie die Physik. Man muß bedenken, daß die Kunst ebenso den Weg der Natur der Töne, wie den der Natur des Menschen gegangen ist. Daß sie ein Ausgleich ist zwischen diesen beiden Faktoren, Anpassungsversuche des einen an den andern. Und da der Ton, das unbelebte Material, sich nicht anpaßt, sollten wir es tun, bequemen uns aber manchesmal nur schwer dazu. Überschätzen daher oft, wenn wir’s getan haben, unsere Leistung und unterschätzen diejenigen, die den vorherigen, vielleicht ebenso großen und ebenso schwierigen Schritt getan haben.", "english": "Singing in octaves and fifths undoubtedly satisfied taste in a wholly natural way: it accorded with the nature of sound and with human nature, and was therefore beautiful. But the possibility of adding thirds*) to the octaves and fifths, and of using contrary and oblique motion, probably produced an intoxication that made everything earlier seem bad although it was merely outdated—an intoxication like that observable, not only in art, with every great advance. It forgets gratitude for the predecessors’ groundwork so completely that it hates them and fails to consider that progress would be impossible without them, even if they were full of errors. Contempt for the outdated is as great as it is unjustified. A properly measured person will say: I myself would not wish to do anything outdated, because I know the advantages of the new and because it would be out of step with the times. One may be out of step only by running ahead, not by limping behind. Thus one is justified in mocking someone who writes “gegen dem” today; but one should know that, since “gegen” formerly did take both dative and accusative cases, this is not wrong, merely outdated. And Schaunard was right to characterize his fellow bohemian Barbemuche’s style solely through the word “hinfüro”—“henceforth”—which frequently occurred in Barbemuche’s novel. Such observations of the artist’s human nature, I believe, are certainly as decisive for judging art’s development as physics. We must remember that art has followed the nature of tones as much as human nature; that it is a reconciliation between these two factors, attempts by one to adapt to the other. And since the tone, the inanimate material, does not adapt, we should do so, though sometimes we find it difficult to bring ourselves to it. Having done so, we therefore often overestimate our achievement and underestimate those who took the preceding step, perhaps equally great and equally difficult.", "reading_order": 249, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 91, "source_image": "source-pages/091.png", "printed_page": 81 }, { "pdf_page": 92, "source_image": "source-pages/092.png", "printed_page": 82 } ] }, { "id": "sh-ch04p09-022", "type": "footnote", "original": "*) Hier wurde mir der Einwand gemacht, warum dasselbe Schicksal, verboten zu werden, nicht auch die Terzenparallelen ereilt habe. Ich habe sonst gerade den Fall der Terzenparallelen als Argument für meine Ansicht angeführt, ihn hier nur ausgelassen, weil er mir nicht wesentlich schien. Da er als Einwand erhoben wird, will ich ihn erörtern. Erstens: Die Quintenparallelen sind ja nicht mit Recht aus der Musik verwiesen worden, sondern mit Unrecht. Man kann nun nicht einmal behaupten, daß eine richtige Erkenntnis, auf einen analogen Fall angewendet, wieder zu einem richtigen Urteil führen müsse. Aber zu verlangen, daß ein unlogisches Urteil sich unbedingt in einem andern unlogischen Urteil wiederholen müsse, geht doch wohl zu weit! Zweitens: Es war nicht einmal notwendig, die Quinten zu verbieten, denn sie waren ja nur kunstlos, wenn man sie als ausschließliches Harmonisierungsmittel verwendete. Man mußte also die Terzen nicht verbieten, denn sie sind ja, wenn nicht ausschließlich verwendet, gut. Aber daß man sie, wo sie ausschließlich verwendet werden, doch als eine Stimmführungsmethode von untergeordnetem Wert ansieht, dafür mag der Ausdruck „austerzen“ ein Beweis sein, dem, ausgesprochen, die Idee der realen, wirklichen Stimmen zugrunde liegt. Die Terzen aber sind in den doppelten Kontrapunkten nur Füllstimmen; Klangliches, das man zusetzte, ohne sich durch das Zusetzen ein besonderes Stimmführungsverdienst zu erwerben. Schließlich aber auch werden ja Terzen- (ausschließliche Terzen-) und Sextenparallelen als kunstlos, ja sogar als banal empfunden. Beweis: die Volksmusik, deren fast ausschließliche Mehrstimmigkeit sie ausmachen. Sie sind vielleicht banal, aber nicht unmöglich und können (wie im Siegfried) gelegentlich Kunstmittel werden.", "english": "*) Here I was asked why parallel thirds had not met the same fate of being forbidden. Elsewhere I have used precisely the case of parallel thirds as an argument for my view, omitting it here only because it did not seem essential. Since it is raised as an objection, I shall discuss it. First: parallel fifths were expelled from music unjustly, not justly. One cannot even maintain that a correct insight, applied to an analogous case, must again lead to a correct judgment. But to demand that an illogical judgment must necessarily repeat itself in another illogical judgment surely goes too far! Second: it was not even necessary to forbid fifths, since they were merely artless when employed as the sole means of harmonization. Thus there was no need to forbid thirds, since they are good when not used exclusively. But where they are used exclusively, they are nevertheless regarded as a method of voice leading of subordinate value; the expression “austerzen”—filling out in thirds—may serve as evidence, since it explicitly rests on the idea of real, actual voices. In double counterpoint, however, thirds are merely filling voices: a matter of sonority added without acquiring any particular merit in voice leading by the addition. Finally, parallel thirds—exclusive thirds—and sixths are indeed felt to be artless, even banal. Witness folk music, whose part-singing they constitute almost exclusively. They may be banal, but they are not impossible, and can occasionally become artistic means, as in Siegfried.", "reading_order": 250, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 91, "source_image": "source-pages/091.png", "printed_page": 81 }, { "pdf_page": 92, "source_image": "source-pages/092.png", "printed_page": 82 } ] }, { "id": "sh-ch04p09-023", "type": "paragraph", "original": "So wird es wohl auch hier gewesen sein. Gesellt sich der Freude über die Errungenschaft der Zwang der Zunft, so kann das Kind dieser Ehe nur die Orthodoxie sein. Die Orthodoxie, die es nicht mehr notwendig hat, durchzusetzen, was neu errungen, findet ihre Aufgabe darin, es durch Übertreibung festzuhalten. Sie denkt zwar alles aus, was ihre Voraussetzungen ergeben; aber durch ihre Übertreibung führt sie nicht nur zu Irrtümern, sondern errichtet auch ein Bollwerk gegen jede neue Errungenschaft. Und so kann man sich wohl vorstellen, wie aus den Sätzen: „Es ist nicht mehr notwendig, bloß in Oktaven und Quinten zu komponieren“, „man kann zu Oktaven und Quinten auch Terzen dazusetzen“, „man kann statt der parallelen Bewegung auch die Gegen- oder Seitenbewegung verwenden“, die Sätze wurden: „Es ist schlecht, in Oktaven und Quinten zu komponieren“, „man muß zur Oktave und Quint die Terz dazusetzen“, „Gegen- und Seitenbewegung sind besser als parallele Bewegung“. Bedenkt man nun, daß solche Überlegungen als Regeln gegeben und hingenommen wurden, als Regeln, deren Übertretung mit dem Interdikt belegt war, so begreift man, daß leicht der Ursprung vergessen werden konnte. Daß man leicht vergessen konnte, daß Oktaven und Quinten nicht an sich schlecht, sondern im Gegenteil an sich gut waren; daß man sie nur für veraltet gefunden hatte, für primitiv, für relativ kunstlos. Daß aber kein physikalischer oder ästhetischer Grund vorlag, sich ihrer nicht gelegentlich wieder zu bedienen. Und bedenkt man nun, daß diese Regeln in der Form des „Du darfst nicht …“ Jahrhunderte hindurch weiter verbreitet wurden, so wird es klar, daß das Ohr den einmal schon gefundenen Wohlklang vergaß und seine Verwendung Anstoß erregte, durch das Befremdende, das Neues immer an sich hat. Ich meine: da das Fortschreiten in parallelen Oktaven und Quinten durch Jahrhunderte nicht geübt wurde, war das Ohr darauf eingestellt, das gelegentliche Vorkommen solcher Verbindungen für neu*), für befremdend zu halten; während das Umgekehrte wahr ist. Es war alt, aber nur vergessen. Und so ist es kein Beweis gegen die hier mitgeteilte Anschauung, wenn ein Musiker sagt: „Ja, ich bemerke aber doch diese Quinten, sie fallen mir auf, und ich finde, sie klingen unangenehm“; denn das Neue fällt eben immer auf, und man findet, daß es unangenehm klingt, obwohl es nicht so ist.", "english": "It was probably the same here. When the coercion of the guild joins the joy of achievement, the child of this marriage can only be orthodoxy. No longer needing to establish what has newly been attained, orthodoxy finds its task in preserving it through exaggeration. It does think through everything implied by its premises; but through exaggeration it not only leads to errors, it also erects a bulwark against every new achievement. We can thus readily imagine how the statements “It is no longer necessary to compose only in octaves and fifths,” “One may add thirds to octaves and fifths,” and “One may use contrary or oblique motion instead of parallel motion” became “It is bad to compose in octaves and fifths,” “One must add the third to the octave and fifth,” and “Contrary and oblique motion are better than parallel motion.” Considering that such reflections were given and accepted as rules whose violation incurred a ban, we understand how easily their origin could be forgotten. How easily people could forget that octaves and fifths were not bad in themselves but, on the contrary, good in themselves; that they had merely been found outdated, primitive, relatively artless; and that there was no physical or aesthetic reason not to use them again occasionally. Considering that these rules were disseminated for centuries in the form “Thou shalt not …,” it becomes clear that the ear forgot the pleasing sound once discovered, and that its use caused offence through the strangeness that always attaches to the new. I mean that, since progressions in parallel octaves and fifths were not practised for centuries, the ear was disposed to regard the occasional occurrence of such connections as new*), as strange, whereas the opposite is true: they were old, merely forgotten. Thus it does not disprove the view presented here when a musician says, “But I do notice these fifths; they strike me, and I find that they sound unpleasant.” The new always attracts attention, and people find that it sounds unpleasant even when it does not.", "reading_order": 251, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 92, "source_image": "source-pages/092.png", "printed_page": 82 }, { "pdf_page": 93, "source_image": "source-pages/093.png", "printed_page": 83 }, { "pdf_page": 94, "source_image": "source-pages/094.png", "printed_page": 84 } ] }, { "id": "sh-ch04p09-024", "type": "footnote", "original": "*) Dieser Umstand spricht allerdings auch gegen (ich kann nicht dafür: der Umstand spricht) jene pseudomoderne Methode, die ganze Melodien u. dgl. in Quinten setzt und von diesem Neuen, Befremdenden profitieren will. Auf mich wirkt das unangenehm; weder weil es wie neu wirkt, noch weil es in Wirklichkeit alt ist; auch nicht, weil kein größeres Verdienst darin liegt als in den Sextakkordfolgen, die die Vorgänger solcher Neuerer an ähnlichen Stellen geschrieben haben. Vielleicht wegen des Mutwillens und des Protzentums, das sich darin zeigt: dergleichen ist unnobel; höchstwahrscheinlich aber hauptsächlich darum, weil mir immer mehr in dem Quintenverbot auch etwas Richtiges zu liegen scheint, was aber nur falsch aufgefaßt wurde. Ich meine: die Scheu vor der Konsonanz, welche vielleicht als Inversion identisch ist mit dem Trieb: die entfernten Konsonanzen, die Dissonanzen, in den Satz einzubeziehen.", "english": "*) This circumstance also speaks against—I cannot help it: the circumstance speaks—that pseudo-modern method of setting entire melodies and the like in fifths in order to profit from their novelty and strangeness. I find this unpleasant, neither because it seems new nor because it is actually old; nor because it deserves no greater credit than the sixth-chord successions written at similar points by such innovators’ predecessors. Perhaps because of the wilfulness and ostentation it displays: such things are ignoble. Most probably, however, chiefly because I increasingly feel that the prohibition of fifths also contains something right that has merely been misunderstood. I mean the reluctance toward consonance, which may, as an inversion, be identical with the impulse to incorporate remote consonances—dissonances—into the texture.", "reading_order": 252, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 93, "source_image": "source-pages/093.png", "printed_page": 83 } ] }, { "id": "sh-ch04p09-025", "type": "paragraph", "original": "Und nun gar die verdeckten Oktaven und Quinten. Die erklären sich ganz einfach aus der Orthodoxie: um nur ja keine offenen Oktaven und Quinten zu schreiben, vermied man den parallelen Schritt in diese vollkommenen Konsonanzen überhaupt. Jeder Versuch, verdeckte Parallelen anders zu rechtfertigen, ist hinfällig. Nicht bloß aus dem Grunde, weil selbst die offenen nicht schlecht klingen, sondern vor allem deshalb, weil dieses Gesetz überhaupt nur ein Scheinleben in den Lehrbüchern geführt hat, in der Praxis aber, das heißt in den Meisterwerken, fast nur übertreten wurde.", "english": "And now the hidden octaves and fifths! These are explained quite simply by orthodoxy: to be absolutely sure of writing no open octaves and fifths, people avoided parallel motion into these perfect consonances altogether. Any other attempt to justify the rule concerning hidden parallels is invalid. Not merely because even open parallels do not sound bad, but above all because this law led only a semblance of life in textbooks, while in practice—that is, in masterpieces—it was almost invariably violated.", "reading_order": 253, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 94, "source_image": "source-pages/094.png", "printed_page": 84 } ] }, { "id": "sh-ch04p09-026", "type": "paragraph", "original": "Wie soll sich nun der Schüler zu dieser Frage stellen? Ich will mich diesmal etwas ausführlicher damit befassen, weil ich die Absicht habe, später auf diese allgemeine Erörterung, ohne sie jedesmal wieder auszuführen, bloß hinzuweisen. Man könnte die Frage aufwerfen: wenn also Oktaven- und Quintenparallelen nicht schlecht sind, warum soll sie dann der Schüler nicht schreiben dürfen? Meine Antwort ist diese: der Schüler wird sie schreiben dürfen, aber erst in einem späteren Stadium. Die Lehre soll durch die Entwicklung führen. Täte sie das nicht und gäbe unbegründet Endresultate in Form von Regeln, so könnte die Petrifizierung der ihrer Wurzeln beraubten Erkenntnisresultate zu Irrtümern führen, ähnlich denen, die ich eben entlarvt habe. Und wie sie durch zu feste Formulierung die Weiterentwicklung zu beengen imstande ist, störte sie auch den Rückblick in die Vergangenheit und machte vieles unverständlich, was einmal lebendig war. Ich bin aus einem ähnlichen Grund kein Freund der neuen Orthographie, obwohl ich den praktischen Vorteil der Kürze sehr wohl einsehe und sehr wohl begreife, daß das Bestreben, durch die Schrift nur das auszudrücken, was wirklich klingt, einigermaßen berechtigt ist. Aber ich finde es doch bedenklich, jene Zeichen, die oft Rudimente ehemaliger Silben darstellen, so schonungslos auszumerzen. Es geht dadurch leicht die Möglichkeit verloren, sich des Wurzelwortes zu besinnen, wenn man der wahren, der ursprünglichen Bedeutung eines Ausdrucks nachgehen will. Und es entsteht die Gefahr, daß unsere Schrift zu arm wird an solchen Anhaltspunkten, die Jedem Wegweiser zum Ursprung sein könnten. Den werden schließlich nur mehr die Historiker wissen, und dann wird er aus dem lebendigen Bewußtsein aller entschwunden sein. Ginge die Harmonielehre ähnlich rücksichtslos vor, so blieben uns viele Stimmführungsprobleme in den älteren Meisterwerken unverständlich. Und noch eins. Bei der so oft notwendigen Bearbeitung älterer Meisterwerke, deren Harmonie nur durch bezifferte Bässe ausgedrückt ist, und die wir uns desto näher bringen, je stilechter die Wiederherstellung ist, müßte die Anwendung unangemessener Stimmführungsmittel unbedingt zu einer Inkongruenz zwischen Inhalt und Ausführungsform führen, die feine Sinne beleidigte. Eine solche Inkongruenz entstünde auch, wenn der Schüler seine Aufgaben ohne Berücksichtigung dieser Verbote lösen wollte. Allerdings, wenn einer eine Harmonielehre verfaßte, die nur dem harmonischen Geschmack von uns Allermodernsten Ausdruck gäbe, als erlaubt hinsetzte, was wir tun, als verboten, was wir unterlassen, — dann könnten ja alle diese Betrachtungen entfallen. Wir sind ja heute schon so weit, zwischen Konsonanzen und Dissonanzen keinen Unterschied mehr zu machen. Oder höchstens den, daß wir Konsonanzen weniger gern verwenden. Was möglicherweise nur eine Reaktion auf die vorhergegangenen Epochen der Konsonanz ist; eine Übertreibung vielleicht. Daraus aber den Schluß zu ziehen, Konsonanzen sind verboten, weil sie in den Werken dieses oder jenes Komponisten nicht mehr vorkommen, würde zu ähnlichen Irrtümern führen wie das Quintenverbot unserer Vorgänger. Ich für meine Person könnte ruhig — aber nur weil und solange ich es noch nicht besser weiß — einem Schüler sagen: jeder Zusammenklang, jede Fortschreitung ist möglich. Ich fühle jedoch bereits heute, daß es auch hier gewisse Bedingungen gibt, von denen es abhängt, ob ich diese oder jene Dissonanz verwende. Wir haben heute noch nicht genug Abstand von den Ereignissen unseres Tages, als daß wir bereits deren Gesetze erkennen könnten. Uns drängt sich noch zuviel Unwesentliches in den Vordergrund, Wesentliches verdeckend. Stehe ich mitten auf der Bergwiese, so sehe ich jeden Grashalm. Aber das ist wertlos für mich, wenn ich etwa den Weg zur Bergspitze suche. Wenn ich in einiger Entfernung stehe, entgehen mir die Grashalme, dafür sehe ich wahrscheinlich den Weg. Ich habe die Vermutung, der Weg, selbst dieser Weg, werde sich irgendwie logisch angliedern an das früher zurückgelegte Teilstück. Ich glaube, man wird in der Harmonik von uns Allermodernsten schließlich und endlich dieselben Gesetze erkennen können, wie in der Harmonik der Alten. Nur entsprechend ausgeweitet, allgemeiner gefaßt. Darum scheint es für mich von hoher Bedeutung, die Erkenntnisse der Älteren zu konservieren. Gerade aus ihnen wird hervorgehen, so hoffe ich, wie richtig der Weg ist, auf dem wir suchen. Und dann: mit demselben Recht, mit dem ich das Quintenverbot für die Schüler schon im Anfangsstadium aufhöbe, könnte ich auch von allen jenen Anweisungen absehen, die die Dissonanzbehandlung, die Tonalität, die Modulation usw. bezwecken. Auch die sind ja heute überholt. Doch hier wie dort darf nicht übersehen werden, daß es gerade nur die kleine Schar der Jüngsten ist, die so weit geht. Fast alle großen Meister unserer Zeit — Mahler, Strauß, Reger, Pfitzner — beharren beispielsweise noch größtenteils auf der Tonalität. Man könnte einer Lehre, die nur das Ziel einer vorläufig noch kleinen Gruppe verficht, wäre sie auch noch so streng logisch aufgebaut, nicht mit Unrecht den Vorwurf machen, sie sei parteiisch. Und gerade was ich zu geben beabsichtige, ist eine Lehre, die, obwohl sie nicht einer Partei dient — oder vielmehr: eben deshalb — zu Resultaten gelangt, die von der Gruppe, die ähnlich denkt wie ich, für richtig gefunden werden. Gerade das zu zeigen: daß man zu diesen Resultaten gelangen muß, ist mein Ziel.", "english": "What attitude should the pupil take toward this question? I shall discuss it somewhat more fully this time, intending later merely to refer back to this general discussion without repeating it each time. One might ask: if parallel octaves and fifths are not bad, why should the pupil not be allowed to write them? My answer is that the pupil will be allowed to write them, but only at a later stage. Teaching should lead through the course of development. If instead it gave final results as rules without justification, the petrification of insights deprived of their roots could lead to errors like those I have just exposed. And just as excessively rigid formulation can constrain further development, it would also obstruct the view back into the past and make much that was once alive incomprehensible. For a similar reason I am no friend of the new spelling, although I fully recognize the practical advantage of brevity and understand that the effort to express in writing only what actually sounds is justified to some extent. Yet I find it questionable to eradicate so ruthlessly those signs that often represent remnants of former syllables. This can easily destroy the possibility of recalling the root word when seeking an expression’s true, original meaning. Our writing risks becoming too poor in such clues, which could guide everyone back to the origin. Eventually only historians will know it, and it will have disappeared from everyone’s living awareness. If harmony teaching proceeded with similar ruthlessness, many problems of voice leading in older masterpieces would remain incomprehensible to us. And another point: in the often necessary adaptation of older masterpieces whose harmony is indicated only by figured bass, and which become more accessible to us the more faithfully their style is restored, using inappropriate means of voice leading would inevitably create an incongruity between content and realization that would offend sensitive perception. The same incongruity would arise if the pupil attempted to solve his exercises without regard to these prohibitions. Admittedly, if someone wrote a harmony treatise expressing only the harmonic taste of us most modern composers, declaring permissible what we do and forbidden what we omit, all these considerations could be dispensed with. We have already reached the point today of no longer distinguishing consonances from dissonances—or at most of preferring to use consonances less. This may merely be a reaction to the preceding epochs of consonance, perhaps an exaggeration. But to conclude that consonances are forbidden because they no longer occur in the works of this or that composer would lead to errors like our predecessors’ prohibition of fifths. Personally I could calmly tell a pupil—though only because, and as long as, I do not yet know better—that every sonority and every progression is possible. Yet even now I feel that here too certain conditions govern whether I use this dissonance or that one. We do not yet have enough distance from the events of our day to recognize their laws. Too much that is inessential still crowds into the foreground and conceals the essential. Standing in the middle of a mountain meadow, I see every blade of grass. But that is worthless if I am looking for the path to the summit. At some distance I miss the blades of grass but probably see the path. I suspect that the path—even this path—will somehow connect logically with the stretch already travelled. I believe that ultimately the same laws will be discernible in the harmony of us most modern composers as in the harmony of earlier musicians, only appropriately extended and more generally formulated. Thus preserving the insights of our predecessors seems highly important to me. Precisely from them, I hope, will emerge how right is the path along which we search. Furthermore, with the same justification for lifting the prohibition of fifths for pupils at the beginning, I could also dispense with all the instructions concerning the treatment of dissonance, tonality, modulation, and so forth. These too are superseded today. Yet here as there we must not overlook that only the small band of the youngest composers goes so far. Almost all the great masters of our time—Mahler, Strauss, Reger, Pfitzner—still largely adhere to tonality, for example. A teaching that champions only the aim of a group still small, however rigorously logical its construction, could not unjustly be accused of partisanship. What I intend to offer is precisely a teaching that, although it serves no party—or rather, precisely for that reason—arrives at results accepted as correct by the group that thinks as I do. To show precisely that one must arrive at these results is my aim.", "reading_order": 254, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 94, "source_image": "source-pages/094.png", "printed_page": 84 }, { "pdf_page": 95, "source_image": "source-pages/095.png", "printed_page": 85 }, { "pdf_page": 96, "source_image": "source-pages/096.png", "printed_page": 86 } ] }, { "id": "sh-ch04p09-027", "type": "paragraph", "original": "Der Schüler möge also ruhig den Weg gehen, den die Entwicklung gegangen ist. Lernt er Harmonielehre nur aus Interesse für die Kunstwerke, will er dadurch nur besseres Verständnis für die Meisterwerke gewinnen, dann ist es für ihn ja belanglos, ob er die kurze Zeit über, die er sich mit der Hervorbringung musikalischer Gebilde selbst befaßt, moderne oder unmoderne Übungsbeispiele anfertigt. Von Belang für ihn jedoch ist die Anleitung zur richtigen Stellung gegenüber dem Neuen. Das besorgt eine Lehre, vor deren ästhetischer Vorurteilslosigkeit manches ewige Gesetz das Zeitliche segnet und den Ausblick freigibt auf die Entwicklung des Schönen, das ist: auf jene Veränderung der Auffassung, vermöge welcher das Neue, das das Ohr der Älteren verpönt, das Alte wird, welches dem Ohr nun angenehm ist, um als solches einem neuen Neuen, welches zur Zeit noch verpönt ist, den Zugang zum Ohr zu verbieten. Ist er aber Komponist, dann soll er ruhig warten, wohin ihn seine Entwicklung, seine Natur drängen wird; und soll nicht wünschen, Dinge zu schreiben, deren Verantwortung man nur mit dem Einsatz einer vollen Persönlichkeit zu übernehmen vermag; Dinge, die Künstler fast widerwillig dem Zwange ihrer Entwicklung gehorchend geschrieben haben, aber nicht aus dem hemmungsarmen Mutwillen formunsicherer Voraussetzungslosigkeit.", "english": "The pupil should therefore calmly follow the path that development has taken. If he studies harmony only from an interest in artworks, seeking only a better understanding of masterpieces, it is immaterial whether, during the brief time he himself spends producing musical structures, he makes modern or unmodern exercises. What matters is guidance toward the right attitude to the new. This is supplied by a teaching whose freedom from aesthetic prejudice causes many an eternal law to depart this life, opening the view onto the development of beauty: the change of conception by which the new, condemned by older ears, becomes the old that now pleases the ear, only to deny entry to a newer new that is still condemned. But if he is a composer, he should wait calmly to see where his development, his nature, will drive him. He should not wish to write things for which responsibility can be assumed only by committing a whole personality: things artists have written almost unwillingly, obeying the compulsion of their development, rather than from the uninhibited wilfulness of an ungroundedness unsure of form.", "reading_order": 255, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 96, "source_image": "source-pages/096.png", "printed_page": 86 }, { "pdf_page": 97, "source_image": "source-pages/097.png", "printed_page": 87 } ] }, { "id": "sh-ch04p09-028", "type": "paragraph", "original": "Der Schüler wird also offene Oktaven- und Quintenparallelen so lange gänzlich zu vermeiden haben, als er es nötig hat, von der Lehre geführt zu werden. Wird sie aber verwenden dürfen, sobald Neigung, Geschmack und Kunstverstand ihn in die Lage setzen, dafür mit seiner Person einzutreten. Verdeckte Oktavenparallelen wird er mit Ausnahme einiger weniger Fälle, die gelegentlich erörtert werden, ruhig schreiben dürfen. Verdeckte Quintenparallelen dagegen unbedingt und immer.", "english": "The pupil must therefore avoid open parallel octaves and fifths entirely for as long as he needs the guidance of instruction. He may use them once inclination, taste, and artistic understanding enable him to stand personally behind them. He may freely write hidden parallel octaves except in a few cases to be discussed as they arise. Hidden parallel fifths, however, are permitted unconditionally and always.", "reading_order": 256, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 97, "source_image": "source-pages/097.png", "printed_page": 87 } ] }, { "id": "sh-ch04p09-029", "type": "heading", "original": "VERBINDUNG DER DREIKLÄNGE MIT DEN SEXTAKKORDEN, DER SEXTAKKORDE MIT DEN DREIKLÄNGEN UND DER SEXTAKKORDE UNTEREINANDER", "english": "CONNECTING TRIADS WITH SIXTH CHORDS, SIXTH CHORDS WITH TRIADS, AND SIXTH CHORDS WITH ONE ANOTHER", "reading_order": 257, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 97, "source_image": "source-pages/097.png", "printed_page": 87 } ] }, { "id": "sh-ch04p09-030", "type": "paragraph", "original": "Es handelt sich nun darum, die in den drei Tabellen (A, B, C) angegebenen Verbindungen zu prüfen und auszuführen.", "english": "The task now is to examine and realize the connections given in the three tables, A, B, and C.", "reading_order": 258, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 97, "source_image": "source-pages/097.png", "printed_page": 87 } ] }, { "id": "sh-ch04p09-connections", "type": "image", "original": "A. Dreiklang der I. mit den 6-Akkorden der I., III., IV., V., VI. Stufe; der II. mit denen der II., IV., V., VI., VII.; der III. mit denen der III., V., VI., I.; usw.; der VII. mit dem 6-Akkord der III. Stufe.\nFerner B. 6-Akkord der I. mit den Dreiklängen der I., III., IV., V., VI. Stufe; der II. mit denen der II., IV., V., VI., VII.; usw.; der VII. mit dem Dreiklang der III. Stufe.\nUnd C. 6-Akkord der I. mit den 6-Akkorden der III., IV., V., VI. Stufe; der II. mit denen der IV., V., VI., VII.; usw.; der VII. mit dem 6-Akkord der III. Stufe.", "english": "A. Root-position triad on I with sixth chords on I, III, IV, V, VI; on II with those on II, IV, V, VI, VII; on III with those on III, V, VI, I; and so forth; on VII with the sixth chord on III.\nFurther, B. Sixth chord on I with root-position triads on I, III, IV, V, VI; on II with those on II, IV, V, VI, VII; and so forth; on VII with the root-position triad on III.\nAnd C. Sixth chord on I with sixth chords on III, IV, V, VI; on II with those on IV, V, VI, VII; and so forth; on VII with the sixth chord on III.", "source_geometry": { "crop_sha256": "7f997d5b0836c22686bb207e4da7417e4290c71ede46f3714bff8a227118035f", "coordinate_space": "crop pixels", "playback": "silent", "table_groups": [ "A: root-position triads to sixth chords", "B: sixth chords to root-position triads", "C: sixth chords to sixth chords" ] }, "reading_order": 259, "section": "ch04-part09", "sources": [ { "pdf_page": 97, "source_image": "source-pages/097.png", "printed_page": 87 } ], "asset_refs": [ "sh-ch04p09-connections" ] }, { "id": "sh-ch04p10-001", "type": "paragraph", "original": "Der Schüler wird gut tun, diese Tabellen ganz (womöglich in mehreren Tonarten) durchzuarbeiten. 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Stufe durchgearbeitet. Der Schüler führe nach diesem Muster auch die andern Stufen durch (nicht vergessen: andere Tonarten!). In einigen Fällen wird der Schüler in die Lage kommen, offenen Oktaven- oder Quintenparallelen ausweichen zu müssen. In einigen andern Fällen wird auf das Liegenbleiben der gemeinsamen Töne teilweise verzichtet werden müssen, weil sonst überflüssigerweise die Terz verdoppelt wäre.", "english": "Only degree I has been worked through here. Following this model, the pupil should also work through the other degrees—do not forget other keys! In some cases the pupil will have to avoid open parallel octaves or fifths. In some others it will be necessary to give up holding certain common tones, since otherwise the third would be doubled unnecessarily.", "reading_order": 266, "section": "ch04-part11", "sources": [ { "pdf_page": 99, "source_image": "source-pages/099.png", "printed_page": 89 } ] }, { "id": "sh-ch04p11-002", "type": "paragraph", "original": "Die Verbindung eines Dreiklangs mit einer Umkehrung desselben Dreiklangs und umgekehrt (I—I₆ oder II₆—II oder IV—IV⁴₆ oder V₆—V⁴₆) nennt man Vertauschung. Ohne daß eine harmonische Änderung geschieht (weshalb Vertauschungen bloß melodischen Wert haben), tauschen zwei oder mehrere Stimmen, deren eine in unserem Fall der Baß ist, ihre Rolle.", "english": "Connecting a triad with an inversion of the same triad, or the reverse—for example I–I in first inversion, II in first inversion–II, IV–IV in second inversion, or V in first inversion–V in second inversion—is called an exchange. Two or more voices, one of which in our case is the bass, exchange their roles without any harmonic change taking place. Exchanges therefore have only melodic value.", "reading_order": 267, "section": "ch04-part11", "sources": [ { "pdf_page": 99, "source_image": "source-pages/099.png", "printed_page": 89 } ] }, { "id": "sh-ch04p11-003", "type": "paragraph", "original": "Der Schüler tut gut, jeden Fall zweimal zu arbeiten (wenigstens zweimal!); das eine Mal bringe er den 6-Akkord mit Oktav-, das andere Mal mit Quintverdopplung. Das gibt immer andere Lösungen und oft neue Schwierigkeiten. Die soll der Schüler aufsuchen und so oft wie möglich mehr als zwei Lösungen finden. Denn fast bei jeder Setzart zeigt sich anderes. Außerdem empfiehlt es sich auch diesen Fall auszuprobieren: Ausgangsakkord mit Quintverdopplung.", "english": "The pupil should work each case twice—at least twice! On one occasion the first-inversion chord should have the root doubled at the octave, and on the other the fifth doubled. This always gives different solutions and often new difficulties. The pupil should seek these out, and as often as possible find more than two solutions, since nearly every disposition reveals something different. It is also advisable to try this case: an initial chord with the fifth doubled.", "reading_order": 268, "section": "ch04-part11", "sources": [ { "pdf_page": 99, "source_image": "source-pages/099.png", "printed_page": 89 } ] }, { "id": "sh-ch04p11-004", "type": "paragraph", "original": "Eine besondere Beachtung erfordert die VII. Stufe.", "english": "Degree VII requires particular attention.", "reading_order": 269, "section": "ch04-part11", "sources": [ { "pdf_page": 99, "source_image": "source-pages/099.png", "printed_page": 89 } ] }, { "id": "sh-ch04p11-005", "type": "music", "original": "24. a) b) c) d) ? Terzverdopplung. e)", "english": "24. a) b) c) d) ? Doubling the third. e)", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion figures are rendered inline as 6 or 4/6; exact source placement remains visible in the scan. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "The parenthesized F4 in d is the printed candidate fourth voice of the questioned chord, not an extra alternative sonority. 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Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 7, "staves": 2, "description": "f,g,h,i,k,l,m; seven sequential pairs, not simultaneous rows." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ] }, "reading_order": 271, "section": "ch04-part11", "sources": [ { "pdf_page": 99, "source_image": "source-pages/099.png", "printed_page": 89 } ], "asset_refs": [ "sh-ch04p11-006" ] }, { "id": "sh-ch04p11-007", "type": "paragraph", "original": "Im Notenbeispiel 24d begegnet uns ein neuer Fall. Der Akkord der II. Stufe ist hier 6-Akkord, das f, das zur Vorbereitung der verminderten Quint nötig ist, liegt daher nur im Baß, der im nächsten Akkord nach h gehen muß. Die verminderte Quint kann also nicht vorbereitet werden, wenn nicht das f auch in einer Oberstimme vorkommt. Daher muß man hier das f, die Terz, verdoppeln. Daran ist beachtenswert, wie eine Anweisung durch die Notwendigkeit aufgehoben wird. Ähnliches ist in 24i und l der Fall. In i könnte das c des Tenors wegen der Oktavenparallelen mit dem Sopran nicht nach h gehen; nicht nach f, weil dieses als Dissonanz nicht verdoppelt werden soll. Es bleibt also nur übrig, nach d zu gehen, das heißt die Terz im 6-Akkord der VII. Stufe zu verdoppeln. Eine andere Lösung der gleichen Aufgabe zeigt k, wo im ersten Akkord die Terz verdoppelt wurde. In 24l ist aus dem gleichen Grunde wie in i der Tenor genötigt, einen verminderten Quintensprung zu machen. Ein derartiger Sprung sollte nach den alten Regeln vermieden werden, weil er unmelodisch, oder vielleicht richtiger, weil er schwer zu intonieren ist. Wir werden derartige Sprünge im ganzen auch vermeiden (wie ich schon gesagt habe), um das stilistische Gleichgewicht nicht zu stören. Wenn wir aber durch die Notwendigkeit gezwungen werden, einen derartigen Schritt zu machen (der ja übrigens im Baß unvermeidlich ist), dann werden wir womöglich trachten, die in einem verminderten oder übermäßigen Intervall enthaltene Dissonanz (= Intonationsschwierigkeit) gleichsam aufzulösen. Dies geschieht am besten, indem man h, den „steigenden Leitton“, aufwärts nach c führt und f, den „fallenden Leitton“, abwärts nach e. Da das aber nicht immer möglich ist, seien im Notenbeispiel 25 noch einige andere Möglichkeiten zur Verfügung gestellt. (5.—10. Takt.)", "english": "In example 24d we encounter a new case. The chord on degree II is in first inversion here, so f, which is needed to prepare the diminished fifth, occurs only in the bass; the bass must move to b in the next chord. Thus the diminished fifth cannot be prepared unless f also occurs in an upper voice. Here, therefore, f—the third—must be doubled. What deserves attention is the way necessity overrides an instruction. Something similar occurs in 24i and l. In i the tenor’s c could not move to b because of the parallel octaves with the soprano, nor to f because, as a dissonance, it should not be doubled. The only remaining course is to move to d, that is, to double the third in the first-inversion chord of degree VII. Another solution of the same problem is shown in k, where the third was doubled in the first chord. In 24l the tenor is obliged, for the same reason as in i, to leap a diminished fifth. According to the old rules such a leap should be avoided because it is unmelodic—or, perhaps more accurately, because it is difficult to sing in tune. In general we too shall avoid such leaps, as I have already said, so as not to disturb the stylistic balance. But when necessity forces us to make such a move—which is, incidentally, unavoidable in the bass—we shall try, whenever possible, to resolve, as it were, the dissonance contained in a diminished or augmented interval, meaning its difficulty of intonation. This is best done by leading b, the “ascending leading tone,” upward to c, and f, the “descending leading tone,” downward to e. Since this is not always possible, example 25 supplies several other possibilities, in measures 5–10.", "reading_order": 272, "section": "ch04-part11", "sources": [ { "pdf_page": 99, "source_image": "source-pages/099.png", "printed_page": 89 }, { "pdf_page": 100, "source_image": "source-pages/100.png", "printed_page": 90 } ] }, { "id": "sh-ch04p11-008", "type": "music", "original": "25.", "english": "25.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion figures are rendered inline as 6 or 4/6; exact source placement remains visible in the scan. 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Natürlich werden die Beispiele noch nicht besonders „ergreifend“ klingen; aber sie müssen nicht mehr ganz so steif sein wie die allerersten.", "english": "Careful attention to such small details makes it possible to achieve formal rounding, which seems to me a useful basis for developing a sense of form. Naturally, the examples will not yet sound particularly “moving,” but they need no longer be quite as stiff as the very first ones.", "reading_order": 274, "section": "ch04-part11", "sources": [ { "pdf_page": 100, "source_image": "source-pages/100.png", "printed_page": 90 } ] }, { "id": "sh-ch04p11-010", "type": "paragraph", "original": "Der Schüler wende nun die 6-Akkorde auch bei der Herstellung der Sätzchen an und nehme folgendes zur Richtschnur: Überall, wo ein Dreiklang stehen kann, kann ein 6-Akkord gesetzt werden, bloß Anfang und Schluß (immer I. Stufe) kommen in der Grundlage. Ist es notwendig, im Verlaufe eines Sätzchens eine Stufe zu wiederholen, so wird es gut sein, einmal einen 6-Akkord zu nehmen. Aber es wird nicht gut sein, allzuviel 6-Akkorde zu bringen. Die Sätzchen können nun schon 8 bis 12 Akkorde lang sein; sie länger zu machen, ist überflüssig, da sonst zu viele Wiederholungen vorkommen müßten. Notenbeispiel 26 zeigt einige solche Sätzchen.", "english": "The pupil should now also use first-inversion chords when constructing the little settings, taking the following as a guide: wherever a triad can stand, a first-inversion chord may be used; only the beginning and ending, always degree I, are in root position. If a degree has to be repeated within a setting, it is good to use its first inversion on one occasion. It will not be good, however, to use too many first-inversion chords. The settings may now be eight to twelve chords long. Making them longer is unnecessary, since too many repetitions would otherwise be required. Example 26 shows several such settings.", "reading_order": 275, "section": "ch04-part11", "sources": [ { "pdf_page": 100, "source_image": "source-pages/100.png", "printed_page": 90 }, { "pdf_page": 101, "source_image": "source-pages/101.png", "printed_page": 91 } ] }, { "id": "sh-ch04p11-011", "type": "music", "original": "26. a) b)", "english": "26. a) b)", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion figures are rendered inline as 6 or 4/6; exact source placement remains visible in the scan. 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Auch Wiederholungen des gleichen Baßtons, selbst wenn ein oder zwei andere Töne dazwischen sind, können lähmend wirken. Hätte ich beispielsweise in 26a die VI. Stufe als 6-Akkord genommen statt in der Grundlage, so hätte es selbst nicht viel genützt, wenn ich in die tiefere Oktave gesprungen wäre. Derartige Wiederholungen soll der Schüler, soweit es irgend möglich ist, vermeiden und der Lehrer korrigieren. Denn wo, wie hier, die Wiederholung nicht durch ein Motiv gerechtfertigt wird, wirkt sie schlecht. Anders verhält es sich aber in 26e, wo die Wiederholung des c und e kaum stören dürfte; weniger deswegen, weil das eine Mal zwei, das andere Mal drei Akkorde dazwischen liegen, als vielmehr, weil die Fortsetzung nach den wiederholten Baßtönen beide Male in anderer Richtung erfolgt. Für die Beurteilung, ob eine Baßstimme gut ist, kommt also an melodischen Prinzipien zunächst nur die Frage der Abwechslung in Betracht. Wenn Tonwiederholungen unvermeidlich sind, sollen doch wenigstens einige andere Töne dazwischen liegen oder die Richtung der Linie sich ändern. Auch wird der Schüler gut tun, schon jetzt sein Augenmerk auf den höchsten Ton einer Linie zu richten. Dieser sollte immer als Höhepunkt behandelt werden, das heißt, er sollte nur einmal vorkommen, denn seine Wiederholung stört im allgemeinen in empfindlicherer Weise als die anderer, weniger auffallender Töne.", "english": "In deciding whether to choose a first-inversion chord or root position, the melodic line of the bass must naturally also be considered. In general the bass should, if possible, avoid remaining on one note. Sometimes this can be avoided, as in example 26a, by changing register with an octave leap; sometimes by choosing first inversion instead of root position, or the reverse. Even repetitions of the same bass note with one or two other notes between them can have a paralysing effect. If, for example, I had taken degree VI in first inversion in 26a instead of root position, even a leap to the lower octave would not have helped much. The pupil should avoid such repetitions wherever possible, and the teacher should correct them; for where, as here, repetition is not justified by a motive, its effect is poor. It is otherwise in 26e, where the repetition of c and e should scarcely disturb. This is less because two chords intervene in one case and three in the other than because the continuation after the repeated bass notes takes a different direction on each occasion. Thus, in judging whether a bass line is good, the only melodic principle initially to be considered is variety. If repeated notes are unavoidable, at least some other notes should intervene, or the line should change direction. The pupil will also do well to attend already to the highest note of a line. This should always be treated as a climax: it should occur only once, since its repetition generally disturbs more noticeably than that of other, less conspicuous notes.", "reading_order": 279, "section": "ch04-part11", "sources": [ { "pdf_page": 101, "source_image": "source-pages/101.png", "printed_page": 91 }, { "pdf_page": 102, "source_image": "source-pages/102.png", "printed_page": 92 } ] }, { "id": "sh-ch04p11-015", "type": "heading", "original": "b) DER QUARTSEXTAKKORD", "english": "b) The Six-Four Chord", "reading_order": 280, "section": "ch04-part11", "sources": [ { "pdf_page": 102, "source_image": "source-pages/102.png", "printed_page": 92 } ] }, { "id": "sh-ch04p11-016", "type": "paragraph", "original": "Daß und warum dem ⁴₆-Akkord eine andere Behandlung angemessen ist, wurde schon früher erwähnt. Hier soll noch eines Grundes gedacht werden, den die ältere Theorie angibt. Die Quart wurde nämlich als unvollkommene Konsonanz, ja sogar als Dissonanz angesehen. Das entspricht einer richtigen Empfindung, denn die Quart erscheint zwar unter den ersten Obertönen, aber in der umgekehrten Richtung und ist daher eine weniger einfache Konsonanz als solche Intervalle, die in der geraden Richtung erscheinen. Aber die Quart kommt in fast jedem konsonierenden Akkord als Verhältnis zweier Stimmen vor und wird dort nur als Dissonanz angesehen, wenn ihr tieferer Ton im Baß liegt. Die ältere Theorie sagt, sie ist gestattet, wenn eine tieferliegende Quint oder Terz „sie deckt“; in allen andern Fällen soll sie als Dissonanz vorbereitet und aufgelöst werden. Von der Quart wird also das Sonderbare behauptet, daß ihre beiden Töne einmal (wenn der tiefere Ton im Baß liegt) eine Dissonanz, das andere Mal (wenn sie „gedeckt“ ist) eine Konsonanz bilden. Dazu kommt, daß in einer andern Lage, in der Umkehrung (für die die Regel gilt: jede vollkommene Konsonanz ergibt bei der Umkehrung vollkommene Konsonanzen, jede Dissonanz Dissonanzen usw.), dieselben zwei Töne eine vollkommene Konsonanz, die Quint, ergeben. Das ist zu widerspruchsvoll, zu wenig einfach, um natürlich zu sein.", "english": "It has already been mentioned that the six-four chord calls for different treatment, and why. Here another reason given by older theory should be recalled: the fourth was regarded as an imperfect consonance, indeed even as a dissonance. This corresponds to a sound perception, for although the fourth occurs among the earliest overtones, it occurs in the reverse direction, and is therefore a less simple consonance than intervals appearing in the direct direction. Yet the fourth occurs in almost every consonant chord as the relation between two voices, and is regarded there as dissonant only when its lower note is in the bass. Older theory says that it is permitted when a fifth or third below “covers it”; in all other cases it should be prepared and resolved as a dissonance. Thus the peculiar claim is made that the fourth’s two notes form a dissonance on one occasion, when the lower note is in the bass, and a consonance on another, when it is “covered.” Furthermore, in another position, in inversion—for which the rule says that every perfect consonance produces perfect consonances, every dissonance dissonances, and so on—the same two notes produce a perfect consonance, the fifth. This is too contradictory and insufficiently simple to be natural.", "reading_order": 281, "section": "ch04-part11", "sources": [ { "pdf_page": 102, "source_image": "source-pages/102.png", "printed_page": 92 }, { "pdf_page": 103, "source_image": "source-pages/103.png", "printed_page": 93 } ] }, { "id": "sh-ch04p11-017", "type": "paragraph", "original": "Mir scheint folgende Erklärung einfacher: Ein Baßton, der nicht gleichzeitig Grundton ist, scheint das Bestreben zu haben, seine Obertöne durchzusetzen, das heißt selbst Grundton zu werden. Nun findet, wie schon früher gezeigt wurde (Seite 69), im ⁴₆-Akkord der Baßton an den Obertönen der übrigen Akkordbestandteile für sein Bestreben ausgiebige Unterstützung. Es liegt also im ⁴₆-Akkord ein Zwiespalt zwischen seiner (äußern) Erscheinungsform und seiner (innern) Konstitution. Während beispielsweise seine Erscheinungsform auf die I. Stufe hindeutet, verlangt seine Konstitution, sein Triebleben, die V. Stufe. Das ist ein Zwiespalt, der ja eine gewisse Ähnlichkeit haben mag mit jenem, den man an der Dissonanz zu bemerken meint, da ja auch dort ein Grundtonwechsel angestrebt wird. Während aber bei der wirklichen Dissonanz Töne gleichzeitig klingen, die nie, in keiner Lage, Konsonanz sein können, sind die Töne des ⁴₆-Akkords in anderer Lage absolut Konsonanz (Dreiklang, 6-Akkord). Das Verlangen des ⁴₆-Akkords nach Auflösung, nach Dissonanzbehandlung, ist also kein so stürmisches, wie das einer wirklichen Dissonanz. Er hat mit diesen nur den Umstand gemeinsam, daß in ihm ein Zwiespalt liegt, der die Aufmerksamkeit auf sich lenkt, der eine besondere Beachtung, eine besondere Behandlung zu beanspruchen scheint. Die müßte nicht gerade in einer Vorbereitung oder Auflösung bestehen, wie bei den Dissonanzen. Und was man Vorbereitung und Auflösung des ⁴₆-Akkords nennt, ist wohl der Vorbereitung und Auflösung des 7-Akkords nur wenig ähnlich. Jedenfalls aber, das ist sicher, hat man den ⁴₆-Akkord, dessen Problem man fühlen, aber nicht begreifen konnte, immer auf eine besondere Art behandelt. Das allein schon hätte genügt, ihm eine besondere Stellung zu geben. Die Probleme, die in ihm liegen, mögen geringer oder anders sein, die Methode, nach der man ihn behandelt hat, übertreibt sie vielleicht, vielleicht sogar ohne sie auszuschöpfen. Aber, mag diese Stellung ihren Ursprung aus der Konvention oder aus der Natur herleiten, sie ist jedenfalls sehr bestimmt. Und da er immer im Sinne einer mutmaßlichen Besonderheit, auf eine besondere Art angewendet wurde, da ihm immer bestimmte Ereignisse vorangingen, bestimmte Ereignisse nachfolgten, hat er eine ähnliche Wirkung, wie etwa die Anführung eines Teils eines Zitats: „Wo alles liebt...“ — man ergänzt das Vorhergehende und das Nachfolgende: Das Antupfen an die bekannte Ursache erweckt die Erwartung der bekannten Wirkung. Man versteht beim ersten Wort, erwartet eine bestimmte Fortsetzung. Es ist dies die Wirkung des Klischees, der Formel. Der ⁴₆-Akkord hat sich zu einer solchen, zu einer ständigen Formel mit Klischeewirkung entwickelt; deren Auftreten kann man sich ohne die gewohnten Begleiterscheinungen nicht denken. Ob die darin ausgedrückte Behandlungsweise entsprechend ist oder nicht, ist mithin wenig von Belang für die Konstatierung der Bedeutung, die er mehr als drei Jahrhunderte hindurch in der Musik gehabt hat. Aber es mag doch gut sein, sich auch damit auseinanderzusetzen. Ich muß rekapitulieren: das Bestreben des Baßtons, Grundton zu werden, wird unterstützt von den Obertönen; der ⁴₆-Akkord sollte also dadurch aufgelöst werden, daß sein Baßton Grundton wird. Beispielsweise: ⁴₆-Akkord der I. Stufe geht bei liegenbleibendem g in die V. über. Das ist ja auch wirklich die eine Art, wie er behandelt wird. Aber der Zwiespalt im ⁴₆-Akkord und sein Auflösungstrieb sind nicht absolut zwingend, man muß ihm nicht nachgeben, denn es sind nur Obertöne, die ihn unterstützen. Es ist vielleicht möglich, an ihm vorsichtig vorüberzugehen, indem man etwa die Aufmerksamkeit vom Zwiespalt ablenkt. Das kann geschehen, indem eine der beiden auffallenden Stimmen die Verantwortung für die harmonischen Vorgänge dem Melodischen zuschiebt. Sie lenkt die Aufmerksamkeit vom Miteinander auf das Nacheinander, von der Harmonie auf die Melodie. Ein dazu geeignetes Mittel ist die Verwendung eines Skalateilstücks von drei oder vier aufeinanderfolgenden Tönen im Baß, deren einer, womöglich mittlerer, den ⁴₆-Akkord trägt. Vernimmt das Ohr eine derartige melodische Folge, dann hört es diese als augenblickliche Hauptsache, bestimmt den vorüberhuschenden ⁴₆-Akkord als Nebensache und fühlt sich befriedigt. Das könnte man folgendermaßen auch anders deuten: Im ⁴₆-Akkord streiten zwei Töne um die Vorherrschaft: der Baßton und dessen Quart (der eigentliche Grundton). Der folgende Akkord ist entweder eine Konzession an den Baßton oder an den Grundton. Siegt der Baßton, dann geht I in V über. Aber manchmal geht die Konzession nicht so weit, sondern wählt einen Mittelweg. Dann kann es sogar dazu kommen, daß die Terz Grundton wird (wenn Zwei sich streiten, freut sich der Dritte*), daß die I in die III übergeht. Und Ähnliches geht vor, wenn die Quart (der Grundton) nicht nachgibt. Dann folgt auf die I die IV oder die VI. In diesen drei Fällen sind die streitenden Akkordtöne eigentlich beide unterlegen. In der III. Stufe ist g nur Terz, in der IV. und VI. das c Quint respektive Terz. Aber sie haben die Genugtuung, daß nicht ihr Nebenbuhler gesiegt hat, und die Akkordtöne scheinen fast ebenso boshaft zu werden wie die Menschen, sobald sie nur mit diesen in Berührung kommen. Das ist die andere Art, wie man dem Problem des ⁴₆-Akkords gerecht wird: die Methode, ihn im Durchgang des Basses auftreten zu lassen. Diese beiden Methoden haben Ähnlichkeit mit einigen Formen der andern Dissonanzen und deren Behandlung. Deshalb mag es berechtigt sein, auch hier von Auflösung zu sprechen, obwohl die Auflösung bei den andern Dissonanzen eine andere Psychologie hat. Man sollte jedoch zwischen Formen, die sich harmonisch erklären lassen (Durchsetzung der Obertöne des Baßtons), und solchen, die auf Stimmführung zurückzuführen sind (Vorkommen des ⁴₆-Akkords im Durchgang), unterscheiden. Oder man muß tun, was ich tue: den Begriff der Auflösung entsprechend erweitern.", "english": "The following explanation seems simpler to me. A bass note that is not also the root seems to strive to assert its overtones—in other words, to become the root itself. As shown earlier, on page 69, the bass of the six-four chord receives ample support for this effort from the overtones of the other chord members. Thus a conflict exists in the six-four chord between its outward appearance and its inner constitution. While its appearance points, for example, to degree I, its constitution, its instinctive life, demands degree V. This conflict may bear some resemblance to the one we think we perceive in dissonance, since there too a change of root is sought. But whereas in a true dissonance notes sound together that can never, in any disposition, be consonant, the notes of the six-four chord are fully consonant in another disposition: a triad or first-inversion chord. The six-four chord’s demand for resolution, for treatment as a dissonance, is therefore not as vehement as that of a true dissonance. It shares with dissonances only the circumstance that a conflict within it attracts attention and seems to require special consideration and treatment. That treatment need not necessarily consist of preparation or resolution, as it does with dissonances. And what is called preparation and resolution of the six-four chord bears little resemblance to preparation and resolution of a seventh chord. One thing is certain, however: the six-four chord, whose problem could be felt but not understood, has always been treated in a special way. That alone would have sufficed to give it a special position. Its problems may be smaller, or different; the method by which it has been treated perhaps exaggerates them, perhaps without even exhausting them. But whether this position derives from convention or from nature, it is in any event quite definite. Since the chord was always used in a special way, on the assumption of a particular character, and since certain events always preceded and followed it, its effect resembles that of quoting part of a familiar saying: “Where all love…” One supplies what precedes and follows. A touch upon the familiar cause awakens expectation of the familiar effect. At the first word one understands and expects a particular continuation. This is the effect of the cliché, of the formula. The six-four chord has developed into just such a fixed formula with a stereotyped effect; one cannot imagine its appearance without its customary accompanying circumstances. Whether the treatment expressed in these is appropriate or not is therefore of little consequence in establishing the significance it has had in music for more than three centuries. Nevertheless, it may be useful to examine that treatment as well. I must recapitulate: the bass note’s effort to become the root is supported by the overtones; the six-four chord should therefore be resolved by its bass becoming the root. For example, the six-four chord of degree I passes into V while g remains stationary. This is indeed one of the ways it is treated. But the conflict in the six-four chord and its impulse toward resolution are not absolutely compelling; one need not yield to them, since only overtones support them. It may be possible to pass cautiously by, perhaps by diverting attention from the conflict. This can happen when one of the two conspicuous voices shifts responsibility for the harmonic events to melody. It directs attention from simultaneity to succession, from harmony to melody. A suitable means is a segment of a scale consisting of three or four successive bass notes, one of which, preferably an inner one, carries the six-four chord. When the ear hears such a melodic succession, it takes this as the momentary principal matter, treats the fleeting six-four chord as secondary, and is satisfied. Another interpretation would be this: two notes in the six-four chord contend for supremacy—the bass note and its fourth, the actual root. The following chord is a concession either to the bass or to the root. If the bass wins, I passes into V. Sometimes, however, the concession does not go so far, but takes a middle course. It may even happen that the third becomes the root—when two quarrel, the third rejoices*)—and I passes into III. Something similar occurs when the fourth, the root, does not yield: I is then followed by IV or VI. In these three cases both contending chord tones have actually lost. In degree III, g is only the third; in IV and VI, c is respectively the fifth and the third. Yet they have the satisfaction that their rival has not won. Chord tones seem to become almost as malicious as people as soon as they come into contact with them. This is the other way of addressing the problem of the six-four chord: allowing it to occur in passing in the bass. These two methods resemble certain forms and treatments of other dissonances. It may therefore be justified to speak of resolution here too, although resolution in other dissonances has a different psychology. One should, however, distinguish forms that can be explained harmonically—the assertion of the bass note’s overtones—from those attributable to voice leading, namely the passing six-four chord. Or one must do what I do: broaden the concept of resolution accordingly.", "reading_order": 282, "section": "ch04-part11", "sources": [ { "pdf_page": 103, "source_image": "source-pages/103.png", "printed_page": 93 }, { "pdf_page": 104, "source_image": "source-pages/104.png", "printed_page": 94 }, { "pdf_page": 105, "source_image": "source-pages/105.png", "printed_page": 95 } ] }, { "id": "sh-ch04p11-018", "type": "footnote", "original": "*) Die Europäer (I und V), die einander zugunsten der Unterdominante (Japan) und der Obermediante (Amerika) oder sonst einer andern Mediante der Kultur zerfleischt haben.", "english": "*) The Europeans, I and V, who tore one another apart to the advantage of the subdominant, Japan, and the upper mediant, America, or some other mediant of culture.", "reading_order": 283, "section": "ch04-part11", "sources": [ { "pdf_page": 105, "source_image": "source-pages/105.png", "printed_page": 95 } ] }, { "id": "sh-ch04p11-019", "type": "paragraph", "original": "Ebenso läßt sich die sogenannte Vorbereitung deuten. Einer der beiden Akkordtöne war zuerst da. Der Grundton, indem die IV. oder VI. Stufe (eventuell der 7-Akkord der II. Stufe, deren Sept ja c ist), oder der Baßton, indem die V oder III vorangeht. Der zuerst da war, möchte seinen Anspruch auf den Sieg von der Ersitzung seines Rechts herleiten. Man könnte die Sache auch so ansehen, daß, um auf diesen Zwiespalt vorzubereiten, wenigstens einer der Töne früher angegeben wird. Oder auch (zur Erklärung der stufenweisen Einführung), daß eine melodische Baßführung die Härte der Erscheinung mildert.", "english": "So-called preparation can be interpreted in the same way. One of the two chord tones was there first: the root, if degree IV or VI precedes, or possibly the seventh chord on II, whose seventh is c; or the bass note, if V or III precedes. The one that was there first would like to derive its claim to victory from a right acquired by prior possession. One could also regard the matter this way: to prepare for the conflict, at least one of the notes is stated beforehand. Or, to explain introduction by step, melodic bass motion softens the harshness of the event.", "reading_order": 284, "section": "ch04-part11", "sources": [ { "pdf_page": 105, "source_image": "source-pages/105.png", "printed_page": 95 } ] }, { "id": "sh-ch04p11-020", "type": "paragraph", "original": "Die Behandlung des ⁴₆-Akkords restlos zu erklären, fällt mir deshalb schwer, weil ich finde, daß sie sich nicht ganz mit dem in ihm enthaltenen Problem deckt. Ich bewundere das feine Unterscheidungsvermögen der Alten, die ganz richtig gefühlt haben, daß er etwas anderes ist als ein Dreiklang. Aber ich weiß auch zu gut, wie die durch Intuition gefundene Erkenntnis durch orthodox übertreibende Behandlung weit von der genialen Naturerkenntnis entfernt wird. Trotzdem befassen wir uns nun (aus Gründen, die ich schon öfters erwähnt habe) mit dem ⁴₆-Akkord im Sinne der alten Theorie.", "english": "I find it difficult to explain the treatment of the six-four chord completely because I do not think that treatment fully corresponds to the problem contained in the chord. I admire the fine discrimination of the older musicians, who correctly sensed that it differs from a triad. But I also know only too well how an insight found through intuition can be removed far from an inspired understanding of nature by exaggeratedly orthodox treatment. Nevertheless, for reasons I have already mentioned several times, we shall now deal with the six-four chord in the sense of the old theory.", "reading_order": 285, "section": "ch04-part11", "sources": [ { "pdf_page": 105, "source_image": "source-pages/105.png", "printed_page": 95 }, { "pdf_page": 106, "source_image": "source-pages/106.png", "printed_page": 96 } ] }, { "id": "sh-ch04p11-021", "type": "paragraph", "original": "Nach deren Regel sollte der ⁴₆-Akkord\n1. vorbereitet,\n2. aufgelöst werden oder\n3. nur im Durchgang vorkommen; und\n4. sollte in den Baßton nicht hineingesprungen und aus ihm nicht herausgesprungen werden; er sollte also entweder liegenbleiben oder nur durch stufenweises Weiterschreiten erreicht und verlassen werden. Diese Regel deckt sich bis zu einem gewissen Grad mit 3.", "english": "According to its rule, the six-four chord should:\n1. Be prepared;\n2. Be resolved; or\n3. Occur only in passing; and\n4. Its bass note should neither be approached nor left by leap. It should therefore either remain stationary or be reached and left only by step. This rule coincides to some extent with point 3.", "reading_order": 286, "section": "ch04-part11", "sources": [ { "pdf_page": 106, "source_image": "source-pages/106.png", "printed_page": 96 } ] }, { "id": "sh-ch04p11-022", "type": "paragraph", "original": "Die Vorbereitung des ⁴₆-Akkords unterscheidet sich von der der Dissonanz dadurch, daß dafür zwei Töne in Betracht kommen. Man kann entweder die Quint (das ist den Baßton) oder den Grundton vorbereiten; das heißt: einer dieser beiden Töne soll Bestandteil des vorhergehenden Akkords gewesen sein und im ⁴₆-Akkord in derselben Stimme erscheinen. Die Auflösung geschieht in der Weise, daß entweder der Baßton liegen bleibt und die andern Stimmen sich über ihm zu einem neuen Akkord verändern, oder der Baßton eine Stufe aufwärts oder abwärts schreitet und Grundton oder Terz des nächsten Akkords wird. Ein ⁴₆-Akkord sollte einem ⁴₆-Akkord weder folgen noch vorangehen. Es hieße das, an ein ungelöstes Problem unvermittelt ein anderes, einstweilen auch noch ungelöstes, anreihen, was dem Formgefühl offenbar widerspricht. Auch scheint diese Führung an Quintenparallelen zu erinnern, welche meistens dadurch entstehen, daß die Quint der einen Stufe in die Quint der andern übergeht. Die Behandlung des ⁴₆-Akkords im Durchgang betrifft nur die Baßstimme. Ich habe schon erwähnt, daß es sich hiebei nicht um ein harmonisches Mittel handelt, sondern um ein melodisches; denn die Wirkung dieser Ausführungsform beruht darauf, daß die Aufmerksamkeit auf eine melodische Folge abgelenkt wird. Eine solche melodische Folge ist jenes Skalastück von drei Tönen, deren mittlerer den ⁴₆-Akkord trägt. Die Skala kann als Melodie angesehen werden, wenn auch als die einfachste, primitivste Melodie. Primitiv wegen ihrer geringen Gliederung und Abwechslung: Es gibt in ihr nur ein Prinzip für die Aufeinanderfolge (Stufe für Stufe) und nur eine Richtung (entweder abwärts oder aufwärts). Eine kompliziertere, interessantere Melodie ist reicher, abwechslungsreicher gegliedert. Die Richtung und Größe der Schritte ändert sich öfter, ja fortwährend, und die Wiederholungen, an denen man das System erkennen kann, zeigen, wenn nicht mehrere Prinzipien, so doch wenigstens Variationen. Aber eine Melodie ist die Skala darum trotzdem. Denn sie hat doch System und Aufbau; eine primitive Melodie, ein relativ kunstloses Gebilde, aber doch eine Melodie, doch schon eine Kunstform. Ich habe diese Eigentümlichkeit der Skala hier deswegen erwähnt, weil sich noch öfters Gelegenheit ergeben wird, gewisse nur scheinbar harmonische Probleme auf Melodisches zurückzuführen. So ist beispielsweise die gute Wirkung einer diatonischen oder (ganz oder teilweise) chromatischen Tonleiter im Baß nur eine Folge der melodischen Kraft und somit fast eher die Wirkung einer Art Polyphonie als die der Harmonie.", "english": "Preparation of the six-four chord differs from preparation of a dissonance in that either of two notes may be considered. One can prepare either the fifth, that is, the bass note, or the root: one of these two notes should have belonged to the preceding chord and should appear in the same voice in the six-four chord. Resolution occurs either by the bass remaining stationary while the other voices change above it to form a new chord, or by the bass moving one step upward or downward and becoming the root or third of the next chord. A six-four chord should neither follow nor precede another six-four chord. That would mean placing another, still unresolved problem immediately beside an unresolved one, which plainly contradicts the sense of form. Such voice leading also seems reminiscent of parallel fifths, which usually arise when the fifth of one degree passes into the fifth of another. Treatment of the six-four chord in passing concerns only the bass voice. I have already mentioned that this is a melodic, not a harmonic, device: its effect depends on attention being diverted toward a melodic succession. Such a succession is the three-note scale segment whose middle note carries the six-four chord. The scale can be regarded as melody, although the simplest and most primitive melody. It is primitive because of its limited articulation and variety: it has only one principle of succession, step by step, and only one direction, either downward or upward. A more complex, more interesting melody is articulated more richly and variously. The direction and size of its intervals change frequently, indeed continually, and the repetitions by which one recognises its system show, if not several principles, at least variations. Yet the scale is a melody all the same, since it has system and structure: a primitive melody, a relatively artless construction, but still a melody, already a form of art. I have mentioned this property of the scale because there will be further occasions to trace certain apparently harmonic problems back to melody. Thus the good effect of a diatonic or wholly or partly chromatic scale in the bass is merely a consequence of melodic force, and is therefore almost more the effect of a kind of polyphony than of harmony.", "reading_order": 287, "section": "ch04-part11", "sources": [ { "pdf_page": 106, "source_image": "source-pages/106.png", "printed_page": 96 }, { "pdf_page": 107, "source_image": "source-pages/107.png", "printed_page": 97 } ] }, { "id": "sh-ch04p11-023", "type": "paragraph", "original": "Diese Wirkung des Melodischen in einem zunächst nur harmonischen Zwecken dienenden Satz, ist, ohne daß sie darum unbedingt eine höhere sein müßte, jedenfalls so auffallend, daß eine formale Befriedigung eintritt, die der durch harmonische Mittel hervorgerufenen gleichkommt. Es ist nicht notwendig, zu diesem Zweck immer gleich eine ganze Skala anzuwenden. Ein Skalateil, drei, vier aufeinanderfolgende Töne werden auch als Folge, als Melodie aufgefaßt. Nun kommen ja derartige Folgen in harmonischen Sätzen auch oft vor, ohne daß ein ⁴₆-Akkord behandelt wird. Man könnte also meinen, dieses Mittel müßte sparsamer verwendet werden, um dann gegebenenfalls mit der nötigen Kraft zu wirken. Das scheint aber nicht notwendig zu sein, denn der ⁴₆-Akkord soll in dieser Form nicht auffallen, sondern nur durchgehen, vorübergehen. Wäre aber der Skalateil ein nur für diese Zwecke angewendetes Mittel, so würde der ⁴₆-Akkord unbedingt hervortreten.", "english": "This effect of melody in a setting that initially serves only harmonic purposes need not on that account be a higher effect; it is nevertheless striking enough to produce a formal satisfaction equal to that produced by harmonic means. It is not necessary always to use an entire scale for this purpose. Part of a scale—three or four successive notes—is also understood as a succession, as melody. Such successions often occur in harmonic settings even where no six-four chord is being treated. One might therefore think the device should be used more sparingly, so that when needed it can exert the necessary force. But this seems unnecessary, since in this form the six-four chord is not supposed to attract attention; it is merely to pass through, to go by. If the scale segment were a device used only for this purpose, the six-four chord would inevitably stand out.", "reading_order": 288, "section": "ch04-part11", "sources": [ { "pdf_page": 107, "source_image": "source-pages/107.png", "printed_page": 97 } ] }, { "id": "sh-ch04p11-024", "type": "music", "original": "27a.", "english": "27a. Preparations.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion figures are rendered inline as 6 or 4/6; exact source placement remains visible in the scan. 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In 28, preparation and resolution are combined into successions of three chords.", "reading_order": 291, "section": "ch04-part11", "sources": [ { "pdf_page": 108, "source_image": "source-pages/108.png", "printed_page": 98 } ] }, { "id": "sh-ch04p11-027", "type": "music", "original": "28. oder:", "english": "28. Or:", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion figures are rendered inline as 6 or 4/6; exact source placement remains visible in the scan. 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Although these are less common overall, individual cases occur frequently. Degree VII should receive particular attention, since its fifth is dissonant for another reason already known to us.", "reading_order": 294, "section": "ch04-part11", "sources": [ { "pdf_page": 108, "source_image": "source-pages/108.png", "printed_page": 98 } ] }, { "id": "sh-ch04p11-030", "type": "paragraph", "original": "Selbstverständlich kann hier wieder nur die IV. Stufe (nur in der Grundlage) und die II. (nur als 6-Akkord) zur Vorbereitung und ausschließlich die III. Stufe (nur in der Grundlage) zur Auflösung verwendet werden, so daß die Folge mit der VII. Stufe nur lautet: IV, VII⁴₆, III oder II₆, VII⁴₆, III.", "english": "Naturally, here again only degree IV in root position and degree II in first inversion can be used for preparation, and only degree III in root position for resolution. Thus the progression with degree VII can only be IV–VII in second inversion–III, or II in first inversion–VII in second inversion–III.", "reading_order": 295, "section": "ch04-part11", "sources": [ { "pdf_page": 108, "source_image": "source-pages/108.png", "printed_page": 98 } ] }, { "id": "sh-ch04p11-031", "type": "music", "original": "29.", "english": "29.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion figures are rendered inline as 6 or 4/6; exact source placement remains visible in the scan. 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Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "The final inner G3 in b is printed parenthesized and is retained as a candidate voice. The two printed rows are sequential; passages a–d are independent." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 2, "staves": 2, "description": "a/b: independent nine-/seven-chord sentences." }, { "bars": 2, "staves": 2, "description": "c/d: independent nine-/eleven-chord sentences." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ], [ 3, 4 ] ] }, "reading_order": 297, "section": "ch04-part12", "sources": [ { "pdf_page": 109, "source_image": "source-pages/109.png", "printed_page": 99 } ], "asset_refs": [ "sh-ex030" ] }, { "id": "sh-ch04p12-002", "type": "paragraph", "original": "Notenbeispiel 30 zeigt einige Sätzchen. In 30d kommen die III. und die VI. Stufe je dreimal vor. Ohne diese Wiederholungen empfehlen zu wollen, setze ich sie doch her, damit der Schüler sehe, wie ein gut wechselnder Baß selbst solche verbessern kann.", "english": "Example 30 shows several short passages. In 30d, degrees III and VI each occur three times. Without wishing to recommend these repetitions, I nevertheless include them so that the pupil can see how a well-varied bass can improve even such passages.", "reading_order": 298, "section": "ch04-part12", "sources": [ { "pdf_page": 109, "source_image": "source-pages/109.png", "printed_page": 99 } ] }, { "id": "sh-ch04p12-003", "type": "heading", "original": "SEPTAKKORDE", "english": "SEVENTH CHORDS", "reading_order": 299, "section": "ch04-part12", "sources": [ { "pdf_page": 109, "source_image": "source-pages/109.png", "printed_page": 99 } ] }, { "id": "sh-ch04p12-004", "type": "paragraph", "original": "Ein 7-Akkord besteht aus drei sich über einen Grundton aufbauenden Terzen, aus Grundton, Terz, Quint und Sept. Er ist eine Dissonanz, gehört also zu jenen Erscheinungen, die erzeugt sind von dem Bedürfnis, die entfernter liegenden Obertöne zur Verwendung heranzuziehen. Ich habe schon gelegentlich der VII. Stufe die eine Art erwähnt, auf die sie sich eingebürgert haben mögen; den Durchgang: eine Stimme, die z. B. einen Terzensprung zu machen hätte, verbindet die beiden Ecktöne dieses Intervalls, indem sie die dazwischenliegenden, dissonierenden Teilstücke auch angibt. Sie gibt sie flüchtig an, nur so gleichsam im Vorübergehen, ohne Betonung, um die Aufmerksamkeit nicht auf sie zu lenken (auf dem schwachen Taktteil). Eine andere Verwendung der Dissonanz, wohl eine spätere Form, bringt sie aber betont (auf dem guten Taktteil). Wie die entstanden ist, kann man sich folgendermaßen vorstellen: Eine Stimme hätte die Tonfolge f–e zu singen. Dieser Melodieschritt könnte durch zwei Akkorde begleitet werden; f etwa durch die IV. Stufe, e durch die I. Entstünde nun an einer Stelle die Absicht, diesen Schritt, um ihn kräftiger zu machen, als Ergebnis einer Notwendigkeit darzustellen, oder umgekehrt, wollte man die an dieser Stelle sich zeigende Notwendigkeit dieses Schrittes auch in der Harmonie zum Ausdruck bringen (was einer kunsthandwerklich sehr hochstehenden Überlegung entspricht), so wäre eines der geeignetsten Mittel zu diesem Zweck: den ersten Ton zur Dissonanz zu machen. Die Verbindung IV–I läßt den Melodieschritt f–e zu. Aber das ist nicht zwingend. Denn erstens könnte das f ebensogut ins g gehen, und zweitens könnte auf die IV. Stufe auch ebensogut die II. oder VII. oder sonst eine andere folgen. Könnte man dem Schritt f–e eine Harmonie unterlegen, die geeignet ist, ihn mit Notwendigkeit herbeizuführen, so wäre die Wirkung des Schrittes organischer. Das ist nun zwar nicht leicht möglich, denn es gibt kein Mittel, durch das das f gezwungen werden könnte, absolut nur ins e zu gehen. Aber man kann das f zu einem auffallenden Ton werden lassen, indem man unter ihm einen Akkord entstehen läßt, gegen den es dissoniert; dadurch wird es zu einem Ereignis, an dem man nicht vorbeigehen kann, ohne es zu behandeln. Ich habe schon gelegentlich der VII. Stufe darauf hingewiesen, daß in einfachen harmonischen Sätzen eine Dissonanz besonders auffällt, und gezeigt, daß dort ihr Auftreten immer nötigen wird, ein starkes Mittel anzuwenden. So ist es auch hier. Ist somit das f, indem man es Dissonanz werden läßt, zu einem auffälligen Ton geworden, so muß, um eine Auflösung herbeizuführen, die Harmonie nun so kräftig geführt werden, daß die Wucht, mit der sie scheinbar ihrem Triebleben nachgeht, imstande ist, die Verantwortung für alles zu tragen, also auch für die Dissonanz. Wir haben damals schon konstatiert, daß zu einem derartigen Zweck der Quartensprung aufwärts des Fundaments in hervorragender Weise geeignet erscheint. Dort geschah das gerade mit demselben f, indem man ihm H als Fundament gab und E folgen ließ. Aber das f kann auch als Sept der V. Stufe (G) Dissonanz werden. Dann folgt am besten als Auflösungsfundament die I. Stufe (C). Bei dieser Auflösung erhielte es einen Schein von Notwendigkeit, daß das f nach e geht. Es nach c gehen zu lassen, wäre ungünstig, weil der durch nichts veranlaßte Sprung nicht zwingend wirkt. Es nach g gehen zu lassen, wäre ebensowenig günstig, weil g schon im vorhergehenden Akkord vorkam, der Auflösungston also nicht auffallend genug bekundete, daß durch sein Wirken eine neue Konsonanz entstanden ist. Das f wird demnach am besten nach e gehen.", "english": "A seventh chord consists of three thirds built above a root: root, third, fifth, and seventh. It is a dissonance and thus belongs to those phenomena produced by the need to put the more remote overtones to use. In discussing degree VII I already mentioned one way in which they may have become established: the passing tone. A voice that would, for example, leap a third connects the two boundary notes of this interval by also sounding the intervening dissonant portions. It sounds them fleetingly, as it were in passing, without accent, so as not to draw attention to them, on the weak part of the measure. Another use of dissonance, probably a later form, introduces it with an accent, on the strong part of the measure. Its origin may be imagined as follows. Suppose a voice has to sing the succession F–E. This melodic step could be accompanied by two chords, F by degree IV, for instance, and E by I. If at some point one wished to make this step stronger by presenting it as the result of a necessity, or conversely wished to express in the harmony the necessity of this step apparent at that point—a consideration of a very high order of artistic craftsmanship—one of the most suitable means would be to make the first note a dissonance. The connection IV–I permits the melodic step F–E, but does not compel it. First, F could equally well move to G; and second, IV could equally well be followed by II, VII, or some other degree. If the step F–E could be given a harmony capable of bringing it about necessarily, the effect of the step would be more organic. This is not easily possible, since there is no means of compelling F to move absolutely nowhere but to E. Yet one can make F conspicuous by allowing a chord to arise beneath it against which it is dissonant; it thereby becomes an event that cannot be passed over without being dealt with. In discussing degree VII I already pointed out that a dissonance is especially conspicuous in simple harmonic passages, and showed that its appearance there will always necessitate a strong means. The same applies here. Once F has been made conspicuous by becoming a dissonance, the harmony must be led so forcefully, in order to bring about a resolution, that the power with which it seemingly pursues its instinctive life can bear responsibility for everything, including the dissonance. We established earlier that an upward leap of a fourth in the root seems eminently suitable for such a purpose. There it happened with this very same F, by giving it B as its root and following with E. But F can also become dissonant as the seventh of degree V, G. The best root to follow for resolution is then degree I, C. With this resolution, the motion of F to E would acquire a semblance of necessity. Taking it to C would be unfavourable, since the unmotivated leap does not have a compelling effect. Taking it to G would be equally unfavourable, since G was already present in the preceding chord, so the note of resolution would not declare conspicuously enough that its action had produced a new consonance. F will therefore best move to E.", "reading_order": 300, "section": "ch04-part12", "sources": [ { "pdf_page": 109, "source_image": "source-pages/109.png", "printed_page": 99 }, { "pdf_page": 110, "source_image": "source-pages/110.png", "printed_page": 100 } ] }, { "id": "sh-ch04p13-001", "type": "paragraph", "original": "Es wurde hier gezeigt, welchen Zweck es haben kann, das f Dissonanz werden zu lassen. Es muß nicht unbedingt nach e gehen (dieses unbedingt gibt es nicht), aber wenn es nach e geht, wird das, solange nichts anderes dreinredet, die günstigste Fortsetzung sein. Den Wert der Dissonanz bekundet die Befriedigung der Auflösung. Diese Befriedigung wird erzeugt durch einen starken Harmonieschritt und eine diesem Schritt sich zweckmäßig anpassende Bewegung der Dissonanz. Wir werden fürs erste auch bei den 7-Akkorden diese Methode der Auflösung verwenden, da sie sich als unmittelbares Ergebnis der einfachsten Wirkungen unserer Voraussetzungen darstellt. Aber es gibt selbstverständlich auch andere Formen der Dissonanzauflösung. Die werden später besprochen werden, wenn wir von den einfacheren, natürlicheren Funktionen der Grundtöne zu den zusammengesetzteren, künstlicheren kommen werden. Zunächst befassen wir uns mit dieser einfachsten Dissonanzbehandlung und benützen zur Auflösung des 7-Akkords denselben Fundamentschritt, den wir für die Auflösung der VII. Stufe gewählt hatten, den Quartenschritt aufwärts des Fundaments. Die fallende Dissonanz wird hier im neuen Akkord Terz, während sie bei der VII. Stufe Oktav im Auflösungsakkord wurde.", "english": "We have shown here what purpose can be served by making F a dissonance. It need not unconditionally move to E—there is no such “unconditionally”—but if it moves to E, this will be the most favourable continuation as long as nothing else intervenes. The satisfaction of resolution demonstrates the value of dissonance. This satisfaction is produced by a strong harmonic progression and by a movement of the dissonance suitably adapted to that progression. For the present we shall also use this method of resolution with seventh chords, since it emerges as the immediate result of the simplest effects of our premises. But there are, of course, other forms of dissonance resolution. These will be discussed later, when we move from the simpler, more natural functions of roots to the more complex, more artificial ones. For now we concern ourselves with this simplest treatment of dissonance and use for resolving the seventh chord the same root motion that we chose for resolving degree VII: the upward fourth in the root. Here the descending dissonance becomes the third of the new chord, whereas with degree VII it became the octave of the resolving chord.", "reading_order": 301, "section": "ch04-part13", "sources": [ { "pdf_page": 111, "source_image": "source-pages/111.png", "printed_page": 101 } ] }, { "id": "sh-ch04p13-002", "type": "paragraph", "original": "Die Vorbereitung des 7-Akkords vollziehen wir in derselben Weise wie die der VII. Stufe. Der vorzubereitende Ton soll im vorhergehenden Akkord Konsonanz gewesen sein. Hätten wir also den 7-Akkord der I. Stufe vorzubereiten, so könnte dessen Sept, das h, im vorhergehenden Akkord entweder Grundton (Oktav) in der VII. Stufe, Quint in der III. oder Terz in der V. Stufe gewesen sein. Es sind also drei Arten der Vorbereitung möglich, die wir der Reihe nach betrachten werden. Als erste wählen wir die Vorbereitung durch die Terz, weil hiebei das Fundament einen Quartenschritt aufwärts macht. Über Vorbereitung und Auflösung ist hier nichts zu sagen, was nicht schon bei der VII. Stufe gesagt wurde.", "english": "We prepare the seventh chord in the same way as degree VII. The note to be prepared should have been a consonance in the preceding chord. Thus, if we had to prepare the seventh chord on degree I, its seventh, B, could have been the root or octave of VII, the fifth of III, or the third of V in the preceding chord. Three kinds of preparation are therefore possible, which we shall consider in turn. We choose preparation by the third first, because the root then moves upward by a fourth. Nothing needs to be said here about preparation and resolution that was not already said about degree VII.", "reading_order": 302, "section": "ch04-part13", "sources": [ { "pdf_page": 111, "source_image": "source-pages/111.png", "printed_page": 101 } ] }, { "id": "sh-ch04p13-003", "type": "paragraph", "original": "Die Vorbereitung und Auflösung der 7-Akkorde geschah hier vorläufig durch und in Dreiklänge der Grundlage (Umkehrungen folgen später). Bei der Auflösung ist man meistens genötigt, wenn man einen vollständigen Akkord erzielen will, die Terz des 7-Akkords (in 31a das e) nicht in den Grundton des Auflösungsakkords, wohin sie am nächsten hätte, sondern eine Terz abwärts, in die Quint, zu führen. Das ist aber nach der 4. Frage: „Was fehlt?“ selbstverständlich.", "english": "For the present, the seventh chords here are prepared by and resolved into root-position triads; inversions will follow later. In resolving, if one wants a complete chord, one is usually obliged to lead the third of the seventh chord—E in 31a—not to the root of the resolving chord, its nearest destination, but down a third to the fifth. This is self-evident, however, from the fourth question: “What is missing?”", "reading_order": 303, "section": "ch04-part13", "sources": [ { "pdf_page": 111, "source_image": "source-pages/111.png", "printed_page": 101 }, { "pdf_page": 112, "source_image": "source-pages/112.png", "printed_page": 102 } ] }, { "id": "sh-ex031-a-e", "type": "music", "original": "31. a), b), c), d), e).", "english": "31. a), b), c), d), e).", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "Parenthesized final reading in a and inner-voice readings in c/e are separate alternatives, never extra simultaneous or sequential chords. The small boxed source mark above the alternative in a remains visible in the scan.", "d intentionally leaves its final inner voice unresolved with a question mark. Both readings play only its eleven written notes, with no invented pitch or rest; the asterisk and question mark remain in the annotation." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 5, "staves": 2, "description": "Five three-position grandstaff examples; d prints only three notes at its questioned last position." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ] }, "reading_order": 304, "section": "ch04-part13", "sources": [ { "pdf_page": 111, "source_image": "source-pages/111.png", "printed_page": 101 } ], "asset_refs": [ "sh-ex031-a-e" ] }, { "id": "sh-ex031-f-i", "type": "music", "original": "31. f), g), h), i). Leitton.", "english": "31. f), g), h), i). Leading tone.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "The circled cross over the last sonority in f remains in the source image and is transcribed as (+) beside Leitton in the generated engraving." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 4, "staves": 2, "description": "Four independent three-chord whole-note examples continuing the previous page." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ] }, "reading_order": 305, "section": "ch04-part13", "sources": [ { "pdf_page": 112, "source_image": "source-pages/112.png", "printed_page": 102 } ], "asset_refs": [ "sh-ex031-f-i" ] }, { "id": "sh-ch04p13-006", "type": "paragraph", "original": "Besonders müssen immer alle Fälle beachtet werden, in denen die VII. Stufe vorkommt, da sie eine Dissonanz enthält. So muß in 31c das f nach e fallen, wodurch es unmöglich wird, den 7-Akkord der III. Stufe als vollständigen Akkord zu erhalten. Die Sept und der Grundton dürfen natürlicherweise, da sie charakteristische Intervalle sind, nicht ausgelassen werden. Dagegen kann die Terz oder die Quint wegbleiben, da beide hier nicht besonders charakteristisch sind. Wäre eine der beiden charakteristisch, so wäre die andere zum Ausbleiben geeigneter. Beispielsweise: wenn die Quint vermindert oder die Terz (wie in A-Moll) groß wäre. In 31d kann man den 7-Akkord der IV. Stufe nicht vollständig bringen, weil die VII. Stufe, der Auflösungsakkord, die Vorbereitung des f verlangt; deshalb muß das f in der IV. Stufe verdoppelt werden, wodurch die Terz oder die Quint ausfallen muß (31e). In 31i, wo der 7-Akkord der VII. Stufe behandelt wird, muß Quint und Sept der VII. Stufe vorbereitet und aufgelöst werden, da ja beide Dissonanzen sind. In Beispiel 31f sollte nach dem früher Gesagten das h des Tenors nach g gehen. Dem steht nun eine Regel entgegen, die verlangt, daß das h nach c gehe. Das h, der siebente Ton der Skala, führt den Namen Leitton, genauer: steigender Leitton; ihn aufwärts in den achten zu führen, entspricht dem Vorbild der steigenden Durskala. Er wird jedoch diesem melodischen Trieb, dem Leittontrieb, nur dann folgen müssen, wenn er wirklich an einer melodischen Angelegenheit teilhat, und auch das nur, wenn er Terz der V. Stufe war und der darauffolgende Akkord die I. Stufe ist. Leittoneigenschaft in melodischer Hinsicht hat der siebente Ton nur in der steigenden Durskala. In der fallenden geht das h ruhig nach a. Sonst wäre beispielsweise die Auflösung des 7-Akkords der I. Stufe unmöglich. Die melodische Notwendigkeit, das h nach c zu führen, kann vorläufig nur in der Oberstimme eintreten. Aber auch hier kann sie oft vernachlässigt werden (vor allem immer dann, wenn andere zwingende Gründe dagegenstehen), und man wird das h höchstens beim Schluß, wenn es in der Oberstimme ist, lieber ins c führen als abwärts.", "english": "Special attention must always be given to every case involving degree VII, since it contains a dissonance. Thus in 31c, F must descend to E, making it impossible to obtain the seventh chord on III as a complete chord. The seventh and root naturally cannot be omitted, since they are characteristic intervals. The third or fifth, however, may be omitted, since neither is particularly characteristic here. If one of them were characteristic, the other would be more suitable for omission—for example, if the fifth were diminished or the third major, as in A minor. In 31d, the seventh chord on IV cannot be complete, since degree VII, the resolving chord, requires preparation of F. F must therefore be doubled in IV, requiring omission of either the third or fifth (31e). In 31i, which treats the seventh chord on VII, both the fifth and seventh of VII must be prepared and resolved, since both are dissonances. According to what was said earlier, the tenor’s B in 31f should move to G. This is opposed by a rule requiring B to move to C. B, the seventh note of the scale, is called the leading tone—more precisely, the ascending leading tone. Leading it upward to the eighth note follows the model of the ascending major scale. Yet it must follow this melodic impulse, the leading-tone impulse, only when it truly participates in a melodic matter, and even then only when it was the third of degree V and the next chord is I. In melodic terms, the seventh note has leading-tone character only in the ascending major scale. In the descending scale, B freely moves to A; otherwise, for example, resolution of the seventh chord on I would be impossible. For now, the melodic necessity of leading B to C can arise only in the upper voice. But even there it can often be disregarded—above all when other compelling reasons oppose it—and at most one will prefer to lead B to C rather than downward at the close, when it is in the upper voice.", "reading_order": 306, "section": "ch04-part13", "sources": [ { "pdf_page": 112, "source_image": "source-pages/112.png", "printed_page": 102 }, { "pdf_page": 113, "source_image": "source-pages/113.png", "printed_page": 103 } ] }, { "id": "sh-ch04p13-007", "type": "paragraph", "original": "Der Schüler übe Vorbereitung und Auflösung der 7-Akkorde aller Stufen, zuerst in aus den drei beteiligten Akkorden bestehenden Sätzchen (in verschiedenen Tonarten). Dann gehe er wieder daran, Sätzchen von acht bis zwölf Akkorden zu erfinden, in deren jedem neben dem, was bisher geübt wurde, die Vorbereitung eines vorher bestimmten 7-Akkords zur Aufgabe gemacht wird. Der Entwurf der Fundamente geschehe wie bisher, stets nach der Tabelle. Es sei beispielsweise die Absicht, im ersten Sätzchen den 7-Akkord der I. Stufe zu verwenden. Da die I. Stufe Anfangs- und Abschlußakkord ist und beide Male in der Grundlage erscheinen soll, wird es hier schwer sein, Monotonie zu vermeiden. Jedenfalls wird man den 7-Akkord der I. Stufe nicht zu bald nach dem Anfangsakkord bringen, sondern wenigstens drei bis vier Akkorde dazwischenschieben. Also etwa: I, VI, II, V. Nun 7-Akkord I, dann Auflösung IV und nun Schluß II, V, I.", "english": "The pupil should practise preparing and resolving seventh chords on every degree, first in short passages consisting of the three chords involved, in various keys. He should then again invent passages of eight to twelve chords, each setting, alongside what has already been practised, the task of preparing a seventh chord chosen beforehand. The roots should be planned as before, always according to the table. Suppose, for example, the intention is to use the seventh chord on I in the first passage. Since degree I is the opening and concluding chord and should appear in root position both times, monotony will be difficult to avoid here. In any case, the seventh chord on I should not appear too soon after the opening chord; at least three or four chords should intervene. For example: I, VI, II, V; now the seventh chord on I, then its resolution IV, and finally the close II, V, I.", "reading_order": 307, "section": "ch04-part13", "sources": [ { "pdf_page": 113, "source_image": "source-pages/113.png", "printed_page": 103 } ] }, { "id": "sh-ch04p13-008", "type": "paragraph", "original": "Dieses Beispiel ist natürlich wegen der Wiederholung: II–V–I ziemlich schlecht.", "english": "This example is, of course, rather poor because of the repetition II–V–I.", "reading_order": 308, "section": "ch04-part13", "sources": [ { "pdf_page": 113, "source_image": "source-pages/113.png", "printed_page": 103 } ] }, { "id": "sh-ch04p13-009", "type": "paragraph", "original": "Der Schüler beachte, wie hier (durch Verwendung des 6-Akkords der II. Stufe) das Sätzchen von der engen Lage, in der es beginnt, in die weite übergeht. Auch in dieser Hinsicht sollte er auf Abwechslung bedacht sein.", "english": "The pupil should notice how the passage here moves from the close position in which it begins to open position through the use of the sixth chord on degree II. In this respect too, he should aim for variety.", "reading_order": 309, "section": "ch04-part13", "sources": [ { "pdf_page": 113, "source_image": "source-pages/113.png", "printed_page": 103 } ] }, { "id": "sh-ex032", "type": "music", "original": "32. I–VI–II⁶–V–I₇–IV–II–V₇–I.", "english": "32. I–VI–II⁶–V–I₇–IV–II–V₇–I.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 1, "staves": 2, "description": "Nine whole-note chords; tenor changes staff when the passage opens its spacing." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ] }, "reading_order": 310, "section": "ch04-part13", "sources": [ { "pdf_page": 113, "source_image": "source-pages/113.png", "printed_page": 103 } ], "asset_refs": [ "sh-ex032" ] }, { "id": "sh-ex033", "type": "music", "original": "33. a), b). †", "english": "33. a), b). †", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. 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Stufe behandelt.", "english": "Example 33a treated the seventh chord on degree II; 33b, that on degree III.", "reading_order": 312, "section": "ch04-part14", "sources": [ { "pdf_page": 114, "source_image": "source-pages/114.png", "printed_page": 104 } ] }, { "id": "sh-ch04p14-002", "type": "paragraph", "original": "Der Schüler kann nun, da er in der Beachtung der Anweisungen über Parallelen jedenfalls schon genug geübt ist, gelegentlich auch, wenn er meint, dadurch eine melodisch bessere Oberstimme zu erzielen, die Stimmen anders als den nächsten Weg führen (wie beispielsweise in 33b beim Zeichen †). Selbstverständlich wird hier vorläufig nur die Oberstimme in Betracht kommen, und es kann sich nur darum handeln, allzu große Monotonie, die sich durch zu häufige Wiederholung eines Tones ergeben könnte, zu vermeiden. Aber es muß aufmerksam gemacht werden: nicht der lange liegenbleibende Ton ist es, der monoton wirkt, denn er wird ja nicht neu angegeben, ruft also keine Bewegung hervor. Langweilig dagegen wirkt leicht die Wiederholung einer bestimmten Tonfolge oder die Wiederholung eines Tons, nachdem zwei oder drei andere Töne dazwischen waren, ohne daß ein genügender Richtungswechsel der Schritte die Linie genügend modifiziert. Der Schüler sei nicht zu ängstlich in der Beobachtung solcher melodischer Fragen. Vorläufig ist, was er an Glätte erzielen kann, noch sehr gering. Wenn unsere Mittel zunehmen, werden sich unsere Ansprüche darin steigern.", "english": "Now that the pupil is certainly sufficiently practised in observing the instructions about parallels, he may occasionally lead the voices by a route other than the nearest one if he believes this will yield a melodically better upper voice—for example, at the dagger in 33b. For the present, of course, only the upper voice is concerned, and the sole purpose is to avoid excessive monotony that could result from too frequent repetition of a note. But note this: it is not the long-held note that sounds monotonous, since it is not sounded anew and therefore produces no movement. What can easily become boring is repeating a particular succession of notes, or repeating a note after two or three others have intervened, without sufficient changes of direction to modify the line adequately. The pupil should not be overly anxious in attending to such melodic matters. For now the smoothness he can achieve is still very limited. As our means increase, our demands in this respect will grow.", "reading_order": 313, "section": "ch04-part14", "sources": [ { "pdf_page": 114, "source_image": "source-pages/114.png", "printed_page": 104 } ] }, { "id": "sh-ch04p14-003", "type": "paragraph", "original": "Die Vorbereitung durch die Quint erfolgt unter denselben Voraussetzungen wie die durch die Terz.", "english": "Preparation by the fifth takes place under the same conditions as preparation by the third.", "reading_order": 314, "section": "ch04-part14", "sources": [ { "pdf_page": 114, "source_image": "source-pages/114.png", "printed_page": 104 } ] }, { "id": "sh-ex034", "type": "music", "original": "34. a), b), c), d), e), f), g), h).", "english": "34. a), b), c), d), e), f), g), h).", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "Case f contains only the printed unavailable-example marker and no notes. It is a silent source region, omitted from playable XML without adding pitches or rests." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 8, "staves": 2, "description": "a–e and g–h are playable; f is a printed silent unavailable case." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ], "silent_cases": [ "f" ] }, "reading_order": 315, "section": "ch04-part14", "sources": [ { "pdf_page": 114, "source_image": "source-pages/114.png", "printed_page": 104 } ], "asset_refs": [ "sh-ex034" ] }, { "id": "sh-ch04p14-005", "type": "paragraph", "original": "In diesen Beispielen sind immer drei Töne gemeinsam, die als harmonisches Band liegen bleiben können. Bei der Vorbereitung der IV. Stufe muß wieder der Grundton verdoppelt werden, damit das f für die VII. Stufe vorbereitet ist. Die VII. Stufe ist zur Vorbereitung der V. ungeeignet, weil sie die Bedingungen nicht erfüllt, die wir an den Vorbereitungsakkord stellen. Dieser sollte den vorzubereitenden Ton als Konsonanz enthalten; f ist aber in der VII. Stufe verminderte Quint, also Dissonanz. Man könnte sich darüber hinwegsetzen, da das f früher für die VII. Stufe vorbereitet wurde, also von derselben Stimme noch immer weiter gehalten wird. Aber die Verbindung hat etwas Schwächliches, weil das f dadurch, daß es schon gegen das h dissonierte, um die auffallende Dissonanzwirkung gebracht wird. Das neu hinzutretende g im Baß erhöht diese Wirkung kaum, sondern macht eher den Eindruck, als ob es vorher bloß ausgelassen worden wäre. Deshalb soll diese Verbindung entfallen.", "english": "In these examples there are always three common notes that can remain in place as a harmonic link. In preparing degree IV, the root must again be doubled so that F is prepared for VII. Degree VII is unsuitable for preparing V because it does not meet the conditions we impose on a preparatory chord: it should contain the note to be prepared as a consonance, whereas F in VII is a diminished fifth and thus a dissonance. This could be disregarded, since F was previously prepared for VII and is still being sustained by the same voice. But the connection has a certain feebleness, since F, having already been dissonant against B, is deprived of its conspicuous dissonant effect. The newly entering G in the bass scarcely enhances this effect; rather, it seems as though it had merely been omitted before. This connection should therefore be excluded.", "reading_order": 316, "section": "ch04-part14", "sources": [ { "pdf_page": 114, "source_image": "source-pages/114.png", "printed_page": 104 }, { "pdf_page": 115, "source_image": "source-pages/115.png", "printed_page": 105 } ] }, { "id": "sh-ch04p14-006", "type": "paragraph", "original": "Die Vorbereitung des 7-Akkords durch die Oktav entfällt vorläufig. Wir werden auf sie später zurückkommen. Zu betrachten bleibt nun noch die Vorbereitung und Auflösung der 7-Akkorde durch 6- und 4/6-Akkorde.", "english": "Preparation of the seventh chord by the octave is omitted for now; we shall return to it later. It remains to consider the preparation and resolution of seventh chords through sixth and six-four chords.", "reading_order": 317, "section": "ch04-part14", "sources": [ { "pdf_page": 115, "source_image": "source-pages/115.png", "printed_page": 105 } ] }, { "id": "sh-ex035", "type": "music", "original": "35. 1–14.", "english": "35. 1–14.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "The parenthesized B4 in case 5 replaces its printed G4; both readings keep the remaining voices unchanged. Printed x marks are retained as annotations, not corrected away." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 6, "staves": 2, "description": "Cases 1–6, with a parenthesized alternate inner voice in 5." }, { "bars": 8, "staves": 2, "description": "Cases 7–14, sequential second grandstaff row." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ], [ 3, 4 ] ] }, "reading_order": 318, "section": "ch04-part14", "sources": [ { "pdf_page": 115, "source_image": "source-pages/115.png", "printed_page": 105 } ], "asset_refs": [ "sh-ex035" ] }, { "id": "sh-ch04p14-008", "type": "paragraph", "original": "Bei der Vorbereitung des 7-Akkords durch die Terz muß, wenn der vorbereitende Akkord in 6-Akkordlage verwendet wird, die Terz verdoppelt werden (35¹, ³, ⁵, ⁷, ⁹, ¹¹, ¹³). Dagegen vollzieht sich die Vorbereitung durch den 4/6-Akkord ohne Schwierigkeit.", "english": "When a seventh chord is prepared by the third and the preparatory chord is in sixth-chord position, the third must be doubled (35, nos. 1, 3, 5, 7, 9, 11, 13). Preparation through the six-four chord, by contrast, proceeds without difficulty.", "reading_order": 319, "section": "ch04-part14", "sources": [ { "pdf_page": 115, "source_image": "source-pages/115.png", "printed_page": 105 } ] }, { "id": "sh-ch04p14-009", "type": "paragraph", "original": "Daß wir hier im 6-Akkord die Terz verdoppeln müssen, zeigt, wie schlecht es wäre, eine Regel zu geben: im 6-Akkord darf die Terz nicht verdoppelt werden. Denn wie man sieht, muß man sie gelegentlich verdoppeln. Unsere Anweisung lautete, solange es sich wirklich so verhielt: es ist überflüssig, die Terz zu verdoppeln; hier wird es aber notwendig, ist also nicht mehr überflüssig. Selbst wenn ich eine Regel gegeben hätte, wollte ich das nicht getan haben ohne hinzuzufügen, daß jede Regel durch eine stärkere Notwendigkeit aufgehoben wird. Ich möchte fast sagen: das ist die einzige Regel, die man geben sollte.", "english": "That we must double the third of the sixth chord here shows how bad it would be to give the rule: the third must not be doubled in a sixth chord. As we see, it must occasionally be doubled. Our instruction, as long as it truly applied, was that doubling the third is superfluous; here it becomes necessary and is therefore no longer superfluous. Even had I given a rule, I would not have wished to do so without adding that every rule is set aside by a stronger necessity. I am almost inclined to say that this is the only rule one should give.", "reading_order": 320, "section": "ch04-part14", "sources": [ { "pdf_page": 115, "source_image": "source-pages/115.png", "printed_page": 105 }, { "pdf_page": 116, "source_image": "source-pages/116.png", "printed_page": 106 } ] }, { "id": "sh-ch04p14-010", "type": "paragraph", "original": "Soll der 6-Akkord der VII. Stufe zur Vorbereitung der III. verwendet werden (35⁵), so kann die III. Stufe nicht als vollständiger Akkord erscheinen, es muß entweder die Quint oder die Terz fehlen, weil die Auflösung der verminderten Quint, f, eine Verdopplung des Grundtons e erzwingt. — Hier ist noch zweierlei zu beachten. 1. Selbstverständlich muß die vorbereitende VII. Stufe ihrerseits ebenfalls vorbereitet sein. 2. empfiehlt es sich: „Welche Dissonanzen?“ als 2. Frage zu stellen; denn es liegen zwei vor: die verminderte Quint des Vorbereitungsakkords, welche fallen, und die Sept der III. Stufe, welche liegen bleiben muß. — Bei der Vorbereitung durch die Quint wird es empfehlenswert sein, im vorbereitenden 6-Akkord lieber die Quint zu verdoppeln als die Oktav; aber es geht natürlicherweise auch mit Oktavverdopplung, wenn man sich aus den verdeckten Quinten nichts macht. Immerhin könnte man auch hier die Terz verdoppeln, wenn man Gewicht darauf legt, daß alle Stimmen liegen bleiben sollen. Aber notwendig ist das nicht (36¹, ¹ᵃ, ¹ᵇ).", "english": "If the sixth chord on VII is used to prepare III (35, no. 5), III cannot appear as a complete chord: either the fifth or third must be absent, because resolving the diminished fifth, F, forces a doubling of the root E. Two further points require attention. 1. Naturally, the preparatory degree VII must itself also be prepared. 2. It is advisable to make the second question “Which dissonances?” since there are two: the diminished fifth of the preparatory chord, which must descend, and the seventh of III, which must remain in place. In preparation by the fifth, it is advisable to double the fifth rather than the octave in the preparatory sixth chord; octave doubling naturally also works if one is not troubled by hidden fifths. The third could also be doubled here if one attaches importance to all the voices remaining in place, but this is not necessary (36, nos. 1, 1a, 1b).", "reading_order": 321, "section": "ch04-part14", "sources": [ { "pdf_page": 116, "source_image": "source-pages/116.png", "printed_page": 106 } ] }, { "id": "sh-ex036", "type": "music", "original": "36. 1, oder: 1a, oder: 1b; 2–17.", "english": "36. 1, or: 1a, or: 1b; 2–17.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "Cases 9 and 10 contain unavailable-example symbols, not notes. They remain silent and are not filled with rests or invented chords.", "Case 16 preserves the two printed bars: four whole notes in the first; two half notes in each outer voice and a whole note in each inner voice in the second. The soprano D5 is tied across the barline. Its small source circle is rendered as o." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 6, "staves": 2, "description": "Cases 1,1a,1b,2,3,4." }, { "bars": 6, "staves": 2, "description": "Cases 5–10; 9/10 are silent unavailable examples." }, { "bars": 8, "staves": 2, "description": "Cases 11–17; case 16 has two printed bars." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ], [ 3, 4 ], [ 5, 6 ] ], "silent_cases": [ "9", "10" ] }, "reading_order": 322, "section": "ch04-part14", "sources": [ { "pdf_page": 116, "source_image": "source-pages/116.png", "printed_page": 106 } ], "asset_refs": [ "sh-ex036" ] }, { "id": "sh-ch04p14-012", "type": "paragraph", "original": "Den 7-Akkord in einen 6-Akkord aufzulösen, kann ich nicht empfehlen. Wir werden sehen, daß diese Verbindung, deren wir uns vorläufig enthalten müssen, später, Notenbeispiel 244, unter gewissen Bedingungen ganz gut möglich sein wird (36¹⁶); aber vorläufig müssen wir uns damit bescheiden, von ihr abzusehen. Denn die verdeckten Oktaven, die hier dadurch entstehen (36¹⁵), daß die Sept in denselben Ton geht, in den bei paralleler Bewegung der Baßton (Grundton) den nächsten Weg hat, diese verdeckten Oktaven sind die einzigen, die ich im harmonischen Satz für wirklich schlecht finde. Aus folgendem Grund: Die Sept ist ein Strebeton, das heißt ein Ton, der zwingenden Trieb zeigt, sich in einen andern aufzulösen. Es folgt in unserem Fall der Sept des ersten Akkords die Terz des nächsten Akkords. Diese selbe Terz soll aber nun auch Baßton werden, und wenn der Baß, wie es ja nur vernünftig ist, den nächsten Weg geht, geht auch er abwärts (der Sprung einer Sext aufwärts würde hier wenig nützen, denn die Sext ist für unser Ohr, vielleicht nur durch die Konvention, nur dadurch, daß sie immer so verwendet wurde, eher zu einem melodischen als zu einem harmonischen Schritt geworden); es ereignet sich also hier, daß der Baß in einen Ton geht, der in einer andern Stimme erwartet wurde. Wirkt das Erscheinen dieses Tons in der andern Stimme befriedigend, so wirkt es im Baß schwach, weil die Willkür dieser Wahl nicht erfolgreich konkurrieren kann gegen die Notwendigkeit jenes Zwanges. Hier könnte wirklich von einer verminderten Selbständigkeit der Baßstimme gesprochen werden*).", "english": "I cannot recommend resolving a seventh chord into a sixth chord. We shall see later, in Example 244, that this connection, from which we must abstain for now, will be quite possible under certain conditions (36, no. 16); for the present, however, we must be content to forgo it. The hidden octaves produced here (36, no. 15), when the seventh moves to the same note that is the nearest destination of the bass or root in parallel motion, are the only hidden octaves I find truly bad in harmonic writing. The reason is this: the seventh is a tendency tone, a note showing a compelling impulse to resolve into another. Here the seventh of the first chord is followed by the third of the next. But this same third is also to become the bass note; and if the bass takes the nearest path, as is only reasonable, it too descends. Leaping a sixth upward would help little, since to our ear the sixth has become more a melodic than a harmonic motion, perhaps solely through convention, solely because it has always been used that way. Thus the bass moves to a note expected in another voice. While that note’s appearance in the other voice is satisfying, its appearance in the bass is weak, since the arbitrariness of this choice cannot compete successfully with the necessity of that compulsion. Here one could truly speak of diminished independence of the bass voice*).", "reading_order": 323, "section": "ch04-part14", "sources": [ { "pdf_page": 117, "source_image": "source-pages/117.png", "printed_page": 107 } ] }, { "id": "sh-ch04p14-013", "type": "footnote", "original": "*) Es könnte beanstandet werden, daß ich hier auch eine Ausnahme mache, obwohl ich die so streng verpöne. Demgegenüber gebe ich folgendes zu bedenken: In der Tat, dieser Fall ist eine Ausnahme; aber, und das ist wichtig, eine Ausnahme von einem Gesetz, das ich nicht gegeben habe. Im Gegenteil, von einem Gesetz, das ich widerlegt habe. Und wenn ich hier dem widerlegten Gesetz Geltung verschaffe, so ist das doch keine Ausnahme. Denn meine Widerlegung sollte nicht besagen, daß dieses Gesetz nicht von den Komponisten mehrerer Jahrhunderte beachtet wurde, sondern vielmehr, daß diese Beachtung unbegründet war. Ich bestritt also nicht, daß man sich nach diesem Gesetz gerichtet hat, sondern zeigte nur, daß man kein Recht hatte, sich danach zu richten. Wenn aber dieses Gesetz eine Spur von Begründung hat, dann ist dieser Fall hier einer der krassesten. Dann sind diese verdeckten Oktaven wirklich beinahe ebenso schlecht wie offene. Und empfehle ich die Vermeidung offener, dann darf ich auch diejenigen verdeckten verbieten, die ich für beinahe so schlecht finde wie die offenen. Man überlege: die ich beinahe für so schlecht finde wie die offenen. Ja, für wie schlecht finde ich denn die offenen? Das mußte doch aus meiner Widerlegung hervorgehen!", "english": "*) It might be objected that I too make an exception here, although I condemn exceptions so strictly. In reply, consider this: the case is indeed an exception, but—and this is important—an exception to a law I did not give. On the contrary, to a law I refuted. And if I give force here to the refuted law, that is surely no exception. For my refutation did not mean that composers of several centuries had not observed this law, but that their observance lacked justification. I did not dispute that people followed the law; I merely showed that they had no right to do so. But if this law has a trace of justification, this case is one of the most extreme. These hidden octaves are then truly almost as bad as open ones. And if I recommend avoiding open octaves, I may also forbid those hidden ones I find almost as bad. Consider: those I find almost as bad as open ones. Just how bad, then, do I find open octaves? Surely that must have emerged from my refutation!", "reading_order": 324, "section": "ch04-part14", "sources": [ { "pdf_page": 117, "source_image": "source-pages/117.png", "printed_page": 107 } ] }, { "id": "sh-ch04p15-001", "type": "paragraph", "original": "Dagegen geschieht die Auflösung in den 4/6-Akkord ohne Schwierigkeit (36¹⁷).", "english": "Resolution into the six-four chord, by contrast, proceeds without difficulty (36, no. 17).", "reading_order": 325, "section": "ch04-part15", "sources": [ { "pdf_page": 118, "source_image": "source-pages/118.png", "printed_page": 108 } ] }, { "id": "sh-ch04p15-002", "type": "paragraph", "original": "Der Schüler übe auch hier wieder die Verbindungen zuerst einzeln und bilde dann Sätzchen, die möglichst systematisch die Aufgabe verarbeiten.", "english": "Here too, the pupil should first practise the connections individually, then form short passages that work through the task as systematically as possible.", "reading_order": 326, "section": "ch04-part15", "sources": [ { "pdf_page": 118, "source_image": "source-pages/118.png", "printed_page": 108 } ] }, { "id": "sh-ch04p15-003", "type": "paragraph", "original": "Das Entwerfen der Baßstimme ist jetzt nicht mehr so leicht wie früher. Mit der Möglichkeit der Auswahl entsteht auch die Verpflichtung, eine gute zu treffen. Jedenfalls sollen immer solche Umkehrungen gewählt werden, die melodische Baßführung zulassen. Aber noch andere Bedingungen treten heran: will man beispielsweise einen 7-Akkord durch einen 4/6-Akkord vorbereiten (der Schüler soll sich die Aufgabe immer auf diese Weise stellen), so muß der 4/6-Akkord auch vorbereitet werden; man tut darum am besten, die Aufgabe, die man sich gestellt hat, in die Mitte zu setzen, von da aus nach vorn den Anfang festzustellen und nachher die Fortsetzung.", "english": "Planning the bass is no longer as easy as before. The possibility of choice brings the obligation to choose well. Inversions allowing melodic bass leading should always be selected. But other conditions also arise: if, for example, one wishes to prepare a seventh chord through a six-four chord—the pupil should always formulate the task this way—the six-four chord must itself also be prepared. It is therefore best to put the task one has set in the middle, determine the beginning by working back from there, and then determine the continuation.", "reading_order": 327, "section": "ch04-part15", "sources": [ { "pdf_page": 118, "source_image": "source-pages/118.png", "printed_page": 108 } ] }, { "id": "sh-ch04p15-004", "type": "paragraph", "original": "Habe ich mir beispielsweise die Aufgabe gestellt, in einem Sätzchen zu bringen: den 7-Akkord der III. Stufe, vorbereitet durch den 4/6-Akkord der V. Stufe, und den 7-Akkord der VII. Stufe, vorbereitet durch den 6-Akkord der IV. Stufe, so schreibe ich zuerst die Stufen- und Baßbezifferung und die Baßnoten in die Mitte (37):", "english": "Suppose, for example, I have set myself the task of including in a short passage the seventh chord on III, prepared by the six-four chord on V, and the seventh chord on VII, prepared by the sixth chord on IV. I first write the degree and bass figures, and the bass notes, in the middle (37):", "reading_order": 328, "section": "ch04-part15", "sources": [ { "pdf_page": 118, "source_image": "source-pages/118.png", "printed_page": 108 } ] }, { "id": "sh-ex037", "type": "music", "original": "37.", "english": "37.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "The parenthesized A2 is an alternative to the third note A3, not an extra simultaneous or sequential note." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 1, "staves": 1, "description": "Six whole-note bass positions, with an optional lower-octave third note." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1 ] ] }, "reading_order": 329, "section": "ch04-part15", "sources": [ { "pdf_page": 118, "source_image": "source-pages/118.png", "printed_page": 108 } ], "asset_refs": [ "sh-ex037" ] }, { "id": "sh-ch04p15-006", "type": "paragraph", "original": "Dem d des 4/6-Akkords der V. Stufe könnte ich als Baßton nur d, e oder c vorausschicken. Baßton e könnte: III. Stufe, I. Stufe 6-Akkord oder VI. Stufe 4/6-Akkord sein; e 4/6 entfällt von vornherein, da sonst zwei 4/6-Akkorde aufeinanderfolgen würden; e III. Stufe empfiehlt sich auch nicht, da ja die III. Stufe als zweitnächster Akkord folgt. Der 6-Akkord der I. Stufe wäre immerhin möglich, aber das wäre eine Wiederholung des Tons e, die man, wenn man kann, vermeidet. So kann man als vorhergehenden Baßton nur d oder c wählen. d könnte nur sein: II. oder VII. Stufe. Die VII. Stufe entfällt, weil sie sich in die III. Stufe auflösen müßte; bleibt nur die II., und die wäre ganz gut, wenn nicht der Baß liegen bliebe, was immerhin ein kleiner Schönheitsfehler ist. Soll c vorangehen, so käme nur die I. Stufe in Betracht (vorläufig wenigstens), denn die IV. und die VI. haben kein harmonisches Band mit der V. So bleibt als beste Lösung, den die Einführung dieses 7-Akkords vorbereitenden 4/6-Akkord der V. Stufe sofort nach dem Anfangsakkord (I. Stufe) zu bringen.", "english": "The D of the six-four chord on V could be preceded only by D, E, or C in the bass. An E bass could mean degree III, the sixth chord on I, or the six-four chord on VI. E with a six-four is ruled out from the outset, since otherwise two six-four chords would follow one another; E as degree III is also inadvisable, since III follows as the second subsequent chord. The sixth chord on I would be possible, but would repeat the note E, which is avoided when possible. Thus only D or C can be chosen as the preceding bass. D could mean only II or VII. VII is excluded because it would have to resolve to III. Only II remains, and it would be quite good if the bass did not stay in place, which is still a minor blemish. If C is to precede, only degree I is eligible, at least for now, since IV and VI have no harmonic link with V. The best solution is therefore to place the six-four chord on V, preparing the introduction of this seventh chord, immediately after the opening chord, degree I.", "reading_order": 330, "section": "ch04-part15", "sources": [ { "pdf_page": 118, "source_image": "source-pages/118.png", "printed_page": 108 }, { "pdf_page": 119, "source_image": "source-pages/119.png", "printed_page": 109 } ] }, { "id": "sh-ex038", "type": "music", "original": "38. oder:", "english": "38. or:", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 2, "staves": 1, "description": "Two separate bass openings, four and five whole notes, divided by a double barline." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1 ] ] }, "reading_order": 331, "section": "ch04-part15", "sources": [ { "pdf_page": 119, "source_image": "source-pages/119.png", "printed_page": 109 } ], "asset_refs": [ "sh-ex038" ] }, { "id": "sh-ch04p15-008", "type": "paragraph", "original": "Notenbeispiel 38 zeigt, wie der Anfang auf andere Art zu gestalten wäre. 39 zeigt eine Ausführung der ganzen Aufgabe.", "english": "Example 38 shows another way of shaping the beginning. Example 39 gives a realization of the whole task.", "reading_order": 332, "section": "ch04-part15", "sources": [ { "pdf_page": 119, "source_image": "source-pages/119.png", "printed_page": 109 } ] }, { "id": "sh-ex039", "type": "music", "original": "39.", "english": "39.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 1, "staves": 2, "description": "Nine whole-note chords joining the two seventh-chord preparation tasks." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ] }, "reading_order": 333, "section": "ch04-part15", "sources": [ { "pdf_page": 119, "source_image": "source-pages/119.png", "printed_page": 109 } ], "asset_refs": [ "sh-ex039" ] }, { "id": "sh-ch04p15-010", "type": "paragraph", "original": "Dabei ergab sich wieder eine Schwierigkeit, denn die Auflösung des 7-Akkords der III. Stufe endet auf a, und die Vorbereitung des 7-Akkords der VII. Stufe durch den 6-Akkord der IV. beginnt mit a; hier müßten mindestens drei bis vier Akkorde eingeschoben werden, und es ist selbst dann fraglich, ob ein guter Baß zustandekäme. Am wenigsten ungünstig ist es, durch Liegenlassen des a die beiden Fälle miteinander zu verknüpfen, wenn man nicht die gründlichste Verbesserung wählt; diese beiden Fälle nicht in einem so kurzen Beispiel nebeneinanderzusetzen, sondern als zweiten oder als ersten einen anderen zu nehmen. Das ist aber nicht notwendig, denn es genügt, die relativ beste Lösung zu finden, und es liegt bei Schülerarbeiten überhaupt nicht immer so viel daran, daß sie tadellos ausfallen, als daß der Schüler dabei Gelegenheit habe, alles durchzudenken, was in Betracht kommt. Diese geistige Gymnastik, selbst wenn sie kein fehlerfreies Resultat erzielt, bewirkt dennoch oft eine größere Hebung des Könnens, als tadellose Beispiele bewirken könnten. Solche sind nur möglich, wenn man alle Schwierigkeiten aus dem Wege räumt, dem Schüler die Qual der Wahl nimmt, aber auch gleichzeitig die Freude am Gelingen vermindert. Die selbstgefundene Lösung, sei sie auch mangelhafter, bereitet nicht nur mehr Freude, sondern stärkt auch die in Betracht kommenden Muskeln intensiver.", "english": "Another difficulty arose: the resolution of the seventh chord on III ends on A, and the preparation of the seventh chord on VII by the sixth chord on IV begins on A. At least three or four chords would need to be inserted here, and even then a good bass would be uncertain. The least unfavourable solution is to connect the two cases by holding A, unless one chooses the most thorough improvement: not placing these two cases together in so short an example, but choosing a different first or second case. This is not necessary, however, since finding the relatively best solution suffices. In pupils’ work, it is not always so important that the result be flawless as that the pupil have the opportunity to think through everything involved. Even without yielding a faultless result, this mental exercise often improves ability more than flawless examples could. Such examples are possible only by clearing away every difficulty, sparing the pupil the agony of choice while also diminishing the pleasure of success. A solution found independently, even if more imperfect, not only gives greater pleasure but strengthens the relevant muscles more intensely.", "reading_order": 334, "section": "ch04-part15", "sources": [ { "pdf_page": 119, "source_image": "source-pages/119.png", "printed_page": 109 } ] }, { "id": "sh-ch04p16-001", "type": "heading", "original": "UMKEHRUNGEN DER SEPTAKKORDE", "english": "INVERSIONS OF SEVENTH CHORDS", "reading_order": 335, "section": "ch04-part16", "sources": [ { "pdf_page": 120, "source_image": "source-pages/120.png", "printed_page": 110 } ] }, { "id": "sh-ch04p16-002", "type": "paragraph", "original": "Wie die Dreiklänge können auch die 7-Akkorde umgekehrt werden, das heißt: es kann ein anderer ihrer Bestandteile als der Grundton Baßton sein. Wenn die Terz Baßton ist, heißt der Akkord 5/6-Akkord (genauer: 3/5/6-Akkord); wenn die Quint im Baß ist: 3/4-Akkord (genauer: 3/4/6-Akkord) und wenn die Sept im Baß ist: 2-Akkord (genauer: 2/4/6-Akkord).", "english": "Like triads, seventh chords can be inverted: a member other than the root can be the bass note. With the third in the bass, the chord is called a six-five chord, more precisely six-five-three; with the fifth in the bass, a four-three chord, more precisely six-four-three; and with the seventh in the bass, a second chord, more precisely six-four-two.", "reading_order": 336, "section": "ch04-part16", "sources": [ { "pdf_page": 120, "source_image": "source-pages/120.png", "printed_page": 110 } ] }, { "id": "sh-ex040a", "type": "music", "original": "40a.", "english": "40a.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 1, "staves": 1, "description": "Three four-note inversion voicings on one treble staff." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1 ] ] }, "reading_order": 337, "section": "ch04-part16", "sources": [ { "pdf_page": 120, "source_image": "source-pages/120.png", "printed_page": 110 } ], "asset_refs": [ "sh-ex040a" ] }, { "id": "sh-ch04p16-004", "type": "paragraph", "original": "Unter denselben Voraussetzungen, die für die Umkehrungen der Dreiklänge gelten, können nun auch die Umkehrungen der 7-Akkorde verwendet werden. Nämlich um in der Baßstimme Abwechslungsmöglichkeit zu schaffen und unangenehmen Wiederholungen auszuweichen. Neue Anweisungen gibt es hier nicht.", "english": "Inversions of seventh chords can now be used under the same conditions as inversions of triads: to provide possibilities for variety in the bass and avoid unpleasant repetitions. There are no new instructions here.", "reading_order": 338, "section": "ch04-part16", "sources": [ { "pdf_page": 120, "source_image": "source-pages/120.png", "printed_page": 110 } ] }, { "id": "sh-ex040b", "type": "music", "original": "40b.", "english": "40b.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected.", "Unavailable cases 2, 6 retain their literal printed pitches in non-playable XML. Their source circle-bar symbols are not notes; no absent voice or rest is invented." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 6, "staves": 2, "description": "Six independent connections; cases 2/6 have unavailable source completions." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ], "unavailable_cases": [ "2", "6" ] }, "reading_order": 339, "section": "ch04-part16", "sources": [ { "pdf_page": 120, "source_image": "source-pages/120.png", "printed_page": 110 } ], "asset_refs": [ "sh-ex040b" ] }, { "id": "sh-ch04p16-006", "type": "paragraph", "original": "In Notenbeispiel 40b wurde der 5/6-Akkord der I. Stufe vorbereitet und aufgelöst. Zur Vorbereitung durch die Terz (V. Stufe) eignen sich sowohl Grundlage als auch 6- und 4/6-Akkord; durch die Quint (III. Stufe): Grundlage und 6-Akkord, aber nicht 4/6-Akkord (wegen des Baßsprunges h–e). Die Auflösung des 5/6-Akkords kann erfolgen: in die Grundlage (immer Quartensprung des Fundaments) oder in den 6-Akkord; nicht aber in den 4/6-Akkord. Bei der Auflösung des 5/6-Akkords in den 6-Akkord könnte man der Gegenbewegung des Basses gegen die fallende Sept wegen der verdeckten Oktaven den Vorzug geben; aber unbedingt notwendig ist das nicht. Das gleiche wird sich von den 5/6-Akkorden der andern Stufen zeigen, nur werden noch die Bedingungen der VII. Stufe zu berücksichtigen sein.", "english": "Example 40b prepares and resolves the six-five chord on degree I. Preparation by the third, through degree V, can use root position, a sixth chord, or a six-four chord. Preparation by the fifth, through III, can use root position or a sixth chord, but not a six-four chord, because of the bass leap B–E. The six-five chord may resolve into root position—always with a fourth leap in the root—or into a sixth chord, but not into a six-four chord. When resolving the six-five into the sixth chord, one might prefer the bass to move contrary to the descending seventh because of the hidden octaves, but this is not absolutely necessary. The same will hold for six-five chords on the other degrees, except that the conditions governing degree VII must also be considered.", "reading_order": 340, "section": "ch04-part16", "sources": [ { "pdf_page": 120, "source_image": "source-pages/120.png", "printed_page": 110 } ] }, { "id": "sh-ch04p16-007", "type": "paragraph", "original": "In der Behandlung des 3/4-Akkords hat man sich früher einige Beschränkungen auferlegt, weil er, wenn man von der Sept absieht, (da die Quint im Baß ist) ein 4/6-Akkord ist; ein 4/6-Akkord mit zugesetzter Sept. Der Schüler kann ja den 3/4-Akkord so behandeln, als ob er ein 4/6-Akkord wäre, das heißt, den Baßton nicht sprungweise erreichen und verlassen, nicht zwei 3/4-Akkorde nacheinanderbringen und ihn auch nicht mit einem 4/6-Akkord verbinden. Es ist aber wirklich nicht unbedingt nötig, denn es widerspricht doch zusehr dem lebendigen Beispiel, das uns gerade einen Fall wie 40c als eine sehr häufig angewendete Verbindung zeigt.", "english": "Earlier musicians imposed some restrictions on treating the four-three chord because, apart from the seventh, it is a six-four chord, having the fifth in the bass: a six-four chord with an added seventh. The pupil may treat the four-three chord as though it were a six-four chord—neither approach nor leave the bass note by leap, avoid two successive four-three chords, and avoid connecting it with a six-four chord. But this is really not absolutely necessary, since it contradicts living practice too strongly: practice shows precisely a case like 40c to be a very frequently used connection.", "reading_order": 341, "section": "ch04-part16", "sources": [ { "pdf_page": 120, "source_image": "source-pages/120.png", "printed_page": 110 }, { "pdf_page": 121, "source_image": "source-pages/121.png", "printed_page": 111 } ] }, { "id": "sh-ex040c", "type": "music", "original": "40c.", "english": "40c.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 1, "staves": 2, "description": "Two four-voice whole-note sonorities; F-sharp is printed explicitly." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ] }, "reading_order": 342, "section": "ch04-part16", "sources": [ { "pdf_page": 121, "source_image": "source-pages/121.png", "printed_page": 111 } ], "asset_refs": [ "sh-ex040c" ] }, { "id": "sh-ch04p16-009", "type": "paragraph", "original": "Notenbeispiel 40d zeigt Vorbereitung des 3/4-Akkords durch die Terz und durch die Quint, und Auflösung in Grundlage und 6-Akkord; 4/6-Akkord unmöglich wegen „Sprung“ (40d³ und ⁴).", "english": "Example 40d shows preparation of the four-three chord by the third and fifth, and resolution into root position and the sixth chord; the six-four chord is impossible because of the “leap” (40d, nos. 3 and 4).", "reading_order": 343, "section": "ch04-part16", "sources": [ { "pdf_page": 121, "source_image": "source-pages/121.png", "printed_page": 111 } ] }, { "id": "sh-ex040d", "type": "music", "original": "40d.", "english": "40d.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. 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Die Auflösung kann nur in den 6-Akkord erfolgen, weil die Sept fallen muß.", "english": "With the second chord, naturally, the seventh to be prepared must always have appeared earlier in the bass. Only a few cases are therefore possible. Resolution can take place only into the sixth chord, since the seventh must descend.", "reading_order": 345, "section": "ch04-part16", "sources": [ { "pdf_page": 121, "source_image": "source-pages/121.png", "printed_page": 111 } ] }, { "id": "sh-ex040e", "type": "music", "original": "40e.", "english": "40e.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. 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Stufe zeigt folgendes:", "english": "Degree VII presents the following:", "reading_order": 347, "section": "ch04-part16", "sources": [ { "pdf_page": 121, "source_image": "source-pages/121.png", "printed_page": 111 } ] }, { "id": "sh-ex040f", "type": "music", "original": "40f.", "english": "40f.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected.", "Unavailable cases 3, 6 retain their literal printed pitches in non-playable XML. 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Selbstverständlich erhält man wieder, wie schon in einigen früheren Fällen, beispielsweise bei der Auflösung des 5/6-Akkords in den 6-Akkord, die Terz verdoppelt (40f²), oder man muß im 6-Akkord die Terz verdoppeln (40f⁵) wegen der Vorbereitung der verminderten Quint. Die Vorbereitung des 3/4-Akkords durch den 6-Akkord der IV. entfällt, weil die verminderte Quint vorbereitet sein muß (40g², ebenso 40g⁴ und ⁶). Desgleichen kann sich der 3/4-Akkord nicht in den 6-Akkord auflösen, weil ja das f nicht steigen, sondern fallen soll. Der 2-Akkord kann nur durch IV. Stufe 6-Akkord und II. 4/6-Akkord vorbereitet werden.", "english": "Notice that not only the seventh but also the diminished fifth must be prepared and resolved. In particular, see 40g, no. 1, where the F in the bass must also be prepared. Naturally, as in several earlier cases, the third is again doubled—for example when the six-five chord resolves into the sixth chord (40f, no. 2)—or the third of the sixth chord must be doubled to prepare the diminished fifth (40f, no. 5). Preparation of the four-three chord through the sixth chord on IV is excluded because the diminished fifth must be prepared (40g, no. 2; likewise nos. 4 and 6). Similarly, the four-three chord cannot resolve into the sixth chord, since F must descend rather than ascend. The second chord can be prepared only by the sixth chord on IV and the six-four chord on II.", "reading_order": 350, "section": "ch04-part16", "sources": [ { "pdf_page": 122, "source_image": "source-pages/122.png", "printed_page": 112 } ] }, { "id": "sh-ex040h", "type": "music", "original": "40h.", "english": "40h.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "The final soprano E5 in the second case is the source parenthesized candidate; it is retained with parentheses, without adding a fifth voice.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 2, "staves": 2, "description": "Two third-inversion seventh-degree connections." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ] }, "reading_order": 351, "section": "ch04-part16", "sources": [ { "pdf_page": 122, "source_image": "source-pages/122.png", "printed_page": 112 } ], "asset_refs": [ "sh-ex040h" ] }, { "id": "sh-ch04p16-018", "type": "paragraph", "original": "Der Schüler übe Vorbereitung und Auflösung der Umkehrungen der 7-Akkorde in verschiedenen Tonarten und fertige dann Sätzchen an.", "english": "The pupil should practise preparing and resolving inversions of seventh chords in various keys, then make short passages.", "reading_order": 352, "section": "ch04-part16", "sources": [ { "pdf_page": 122, "source_image": "source-pages/122.png", "printed_page": 112 } ] }, { "id": "sh-ex040i", "type": "music", "original": "40i.", "english": "40i.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 1, "staves": 2, "description": "First independent sentence, thirteen whole-note chords." }, { "bars": 2, "staves": 2, "description": "Two independent sentences of ten/eleven chords in the second physical row." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ], [ 3, 4 ] ] }, "reading_order": 353, "section": "ch04-part16", "sources": [ { "pdf_page": 122, "source_image": "source-pages/122.png", "printed_page": 112 } ], "asset_refs": [ "sh-ex040i" ] }, { "id": "sh-ch04p16-020", "type": "heading", "original": "VERBINDUNG VON SEPTAKKORDEN UNTEREINANDER", "english": "CONNECTING SEVENTH CHORDS WITH ONE ANOTHER", "reading_order": 354, "section": "ch04-part16", "sources": [ { "pdf_page": 123, "source_image": "source-pages/123.png", "printed_page": 113 } ] }, { "id": "sh-ch04p16-021", "type": "paragraph", "original": "Wenn wir bloß an der wichtigeren unserer Anweisungen festhalten, daß die Sept bei der Auflösung stufenweise fallen soll, absehen von der Forderung eines starken Fundamentschrittes und uns bei der Vorbereitung damit begnügen, daß der vorbereitende Ton im vorhergehenden Akkord Konsonanz war (also frei ist; nicht etwa einen vorgeschriebenen Weg hat!), so können wir auch an einen 7-Akkord einen andern 7-Akkord anreihen. Wenn nur diese beiden Bedingungen erfüllt werden: der vorbereitende Ton soll Konsonanz gewesen sein, die Auflösung soll durch Fallen der Sept geschehen. Es deckt sich dies mit dem Verhalten, das ich schon bei der Behandlung der VII. Stufe angekündigt habe. Dort war ausgedrückt, daß die Dissonanz nur solange diese vorsichtige Behandlung erfordert, als sie noch ein auffallendes Ereignis im harmonischen Leben bedeutet.", "english": "If we retain only the more important instruction—that the seventh should descend by step in resolution—dispense with the demand for a strong root motion, and are satisfied in preparation that the preparing note was consonant in the preceding chord, thus free and not obliged to follow a prescribed path, we can also follow one seventh chord with another. Only these two conditions need be fulfilled: the preparing note must have been consonant, and resolution must occur through the seventh’s descent. This accords with the procedure I announced when treating degree VII. There I stated that dissonance requires such cautious handling only as long as it remains a conspicuous event in harmonic life.", "reading_order": 355, "section": "ch04-part16", "sources": [ { "pdf_page": 123, "source_image": "source-pages/123.png", "printed_page": 113 } ] }, { "id": "sh-ch04p16-022", "type": "paragraph", "original": "Notenbeispiel 40k zeigt die Vorbereitung eines 3/4-Akkords durch einen 7-Akkord (Vorbereitung durch die Terz) und eines 5/6-Akkords durch denselben 7-Akkord. 40l zeigt eine Folge derartiger Verbindungen, bei denen natürlicherweise die Lage (Umkehrung) des 7-Akkords durch den jeweiligen Baßton gegeben ist. Eine solche Folge in dieser Ausdehnung zumal ist für uns eigentlich ohne Interesse. Erwähnt wird sie nur, weil dergleichen oft bei älteren Komponisten das harmonische Gerüst sequenzierender Motivwiederholungen bildet.", "english": "Example 40k shows a four-three chord prepared by a seventh chord—preparation by the third—and a six-five chord prepared by the same seventh chord. Example 40l shows a succession of such connections, in which the position or inversion of each seventh chord is naturally determined by its bass note. Such a succession, especially at this length, is actually of no interest to us. It is mentioned only because such successions often form the harmonic framework of sequential repetitions of motives in earlier composers.", "reading_order": 356, "section": "ch04-part16", "sources": [ { "pdf_page": 123, "source_image": "source-pages/123.png", "printed_page": 113 } ] }, { "id": "sh-ex040k", "type": "music", "original": "40k. (Terz) (Quint)", "english": "40k. (Third) (Fifth)", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. 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Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 1, "staves": 2, "description": "Nine whole-note seventh-chord connections; unison-adjacent tones retain distinct voices." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ] }, "reading_order": 358, "section": "ch04-part16", "sources": [ { "pdf_page": 123, "source_image": "source-pages/123.png", "printed_page": 113 } ], "asset_refs": [ "sh-ex040l" ] }, { "id": "sh-ex040m", "type": "music", "original": "40m.", "english": "40m.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. 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Während der Auflösung vertauschen zwei andere Stimmen ihre Lage.", "english": "Example 40m shows several connections in which the bass leaps while the seventh resolves and a consonant note prepares another seventh chord. During resolution, two other voices exchange positions.", "reading_order": 360, "section": "ch04-part16", "sources": [ { "pdf_page": 124, "source_image": "source-pages/124.png", "printed_page": 114 } ] }, { "id": "sh-ch04p16-027", "type": "paragraph", "original": "Wenn der Schüler in der Behandlung der Dissonanz einige Sicherheit erlangt hat, wird manches von den Beschränkungen, die jetzt auferlegt waren, aufgehoben werden. Vorläufig noch nicht, denn es muß noch einiges unter diesem Gesichtswinkel betrachtet werden. Da drängt sich nun die Frage auf: wenn das einfacher geht, warum nicht gleich einfacher?", "english": "Once the pupil has gained some security in treating dissonance, many restrictions now imposed will be lifted. Not yet, however, since some matters still need to be considered from this viewpoint. The question now presses itself upon us: if this can be done more simply, why not make it simpler from the start?", "reading_order": 361, "section": "ch04-part16", "sources": [ { "pdf_page": 124, "source_image": "source-pages/124.png", "printed_page": 114 } ] }, { "id": "sh-ch04p16-028", "type": "paragraph", "original": "Ich habe dagegen folgendes zu sagen: In der Dissonanzbehandlung zeigen sich am deutlichsten die Eigentümlichkeiten des Systems der Harmonielehre. Man könnte ja, da dieses System nur ein System der Betrachtung und Behandlung der Dinge ist, nicht aber ein System der Dinge, von alledem absehen und dem Schüler sagen: schreibe nach deinem Gehör! Aber diese Konsequenz zu ziehen wird man sich doch nicht leicht entschließen können. Dunkel fühlt jeder, daß, überließe man den Voraussetzungslosen seinem Gehör, er Dinge schriebe, die nicht falsch sein müssen, obwohl sie sich gar nicht in das fügen, was uns als künstlerische Ordnung erscheint, aber eben doch auch nicht richtig. Dunkel fühlt jeder den Widerspruch zwischen dieser Ordnung, die natürlich sein will und doch vom guten Gehör des Natürlichen, des Unkultivierten desavouiert wird: Weil sie nicht natürlich ist, sondern künstlich; weil sie Kultur ist. Die Natur ist allerdings so vieldeutig, daß wir selbst unser Künstliches in sie hineinlegen können; und sicher ließen sich auch noch andere Systeme ebenso natürlich aus ihr begründen wie das unsere. Aber auch ebensowenig! Denn es ist die künstliche (unvollkommene) Darstellung einer wahrscheinlich natürlichen (vollkommenen) Sache, deren Wesen dem Schüler beigebracht werden soll. Man muß sich darüber klar sein, daß man ihm nicht jene ewigen Gesetze beibringt, die sich als die einzigen unveränderlichen Kunstgesetze aus der Natur ergeben! Sondern daß man wegen unserer Unfähigkeit, das Ungeordnete zu begreifen, das traditionelle Handwerk unserer Kunst in der Form einer geschlossenen Theorie, als in der Natur begründet, darzustellen bemüht ist. Daß diese Theorie etwas ist, das sich gerade noch aus der Natur auch begründen läßt. Aber nicht mehr! Daß aber, selbst wenn unsere Kunst und ihre Theorie sich mit Recht auf die Natur beriefen, der Unkultivierte dennoch nicht Unrecht haben müßte, wenn er anderes hervorbrächte. Denn die Kunst reduziert das Erkennbare aufs Darstellbare. Man kann also anders erkennen und anders darstellen. Vor allem aber: die Kunst ist nicht ein Gegebenes wie die Natur, sondern ein Gewordenes. Hätte also auch anders werden können. Da ist vielleicht oft für dieses Gewordene der Weg, auf dem es geworden ist, die Entwicklung, charakteristischer als die Natur, aus der es geworden ist. So handelt es sich, will man dem Schüler den traditionellen Sinn unserer Harmonik beibringen, manchmal weniger darum, ihn den Weg der Natur zu führen, als vielmehr den der Kunst. Und dieser Weg, ist er auch nicht immer der kürzeste, so ist er doch gangbar. Und führt er auch nicht immer zu den Tatsachen der Natur — es genügt, wenn er zu den Tatsachen der Kunst führt. Wenn er wirklich nur zu allen erdenkbaren Tatsachen der Kunst führte, dürfte er wohl auch gelegentlich Umweg sein, an jenen Erscheinungen vorbeiführend, die auf seine Richtung keinen heute noch deutlich erkennbaren Einfluß hatten. Er ist jedenfalls der Weg. Ein neuer Weg könnte kürzer sein, könnte überflüssige Aufhaltungen vermeiden. Wer weiß es aber genau, ganz genau, so daß er es in jedem Moment auch für eine zukünftige Entwicklung verantworten könnte, welche dieser Aufhaltungen wirklich überflüssig, wirklich ohne Einfluß auf die Zukunft sind?", "english": "My reply is this: the peculiarities of the system of harmony teaching are clearest in the treatment of dissonance. Since this system is only a system for examining and handling things, not a system of the things themselves, one could dispense with all of it and tell the pupil: write according to your ear! Yet one will hardly decide lightly to draw that conclusion. Everyone dimly feels that, left to his ear, the untrained person would write things that need not be wrong, although they do not fit at all into what appears to us as artistic order, yet are not right either. Everyone dimly senses the contradiction between this order, which claims to be natural, and the good ear of the natural, uncultivated person that repudiates it: because the order is not natural but artificial, because it is culture. Nature is admittedly so many-sided that we can even read our artificial constructions into it, and other systems could surely be grounded in it just as naturally as ours—but also just as little! For this is an artificial, imperfect representation of something probably natural and perfect, whose nature is to be taught to the pupil. We must be clear that we are not teaching those eternal laws that emerge from nature as the sole immutable laws of art. Rather, because of our inability to comprehend the unordered, we try to present our art’s traditional craft in the form of a closed theory grounded in nature. This theory is something that can just about also be justified from nature—but no more! And even if our art and its theory rightly appealed to nature, the uncultivated person need not be wrong in producing something different. For art reduces what can be known to what can be represented. One may therefore know differently and represent differently. Above all, art is not something given, like nature, but something that has come into being; it could therefore have become something else. For this product of becoming, the path by which it arose—its development—may often be more characteristic than the nature from which it arose. Thus, in teaching the pupil the traditional meaning of our harmony, it is sometimes less a matter of leading him along nature’s path than along art’s. Though not always the shortest, this path is passable. Though it may not always lead to the facts of nature, it is enough if it leads to the facts of art. If only it truly led to every conceivable fact of art, it might occasionally take a detour past phenomena whose influence on its direction can no longer be clearly discerned today. It is, in any case, the path. A new path could be shorter and avoid unnecessary delays. But who knows precisely—so precisely that he could at every moment answer for it even in relation to future development—which of these delays are truly unnecessary, truly without influence on the future?", "reading_order": 362, "section": "ch04-part16", "sources": [ { "pdf_page": 124, "source_image": "source-pages/124.png", "printed_page": 114 }, { "pdf_page": 125, "source_image": "source-pages/125.png", "printed_page": 115 } ] }, { "id": "sh-ch04p16-029", "type": "paragraph", "original": "Gäbe man dem Schüler wirklich sofort Freiheit in der Dissonanzbehandlung, so könnte doch die Frage nach den Grenzen dieser Freiheit nicht unbeantwortet beiseite gelassen werden. Ich könnte mir diesen Luxus vielleicht gönnen. Ich habe zum Gehör des Begabten so viel unbedingtes Zutrauen, daß ich sicher bin, er fände auch so den rechten Weg. Und meine Erfahrung an mir und an Schülern könnte mich darin bestärken. Aber ich habe es an mir und an andern gesehen, daß sich das Bedürfnis herausstellt, mehr von diesen Dingen zu wissen. Sie sich auch noch auf die Art zu eigen machen, daß man sie als Ordnung, als Zusammenhang begreift. Übrigens aber: es gibt auch Talente, die der Unterweisung bedürfen. Manche vielleicht nur, um Zeit zu sparen; jene Zeit, die ja nicht absolut verloren ist, wenn sie zum Selbstfinden verwendet wird. Selbst dann nicht, wenn man irrt. Die aber doch rationeller ausgenützt werden kann, wenn eine sichere und vorsichtige Hand den Führer macht.", "english": "If the pupil really were given immediate freedom in treating dissonance, the question of this freedom’s limits could not be left unanswered. Perhaps I could indulge in that luxury. I have such unconditional confidence in the gifted person’s ear that I am certain he would find the right way even so; my experience with myself and my pupils could strengthen that belief. Yet I have seen in myself and others that a need arises to know more about these things, to make them one’s own also by understanding them as order and coherence. Moreover, there are gifted people who need instruction—some perhaps only to save time, time that is not altogether lost when used for independent discovery, even when one errs, but that can nevertheless be used more efficiently when a sure and cautious hand guides.", "reading_order": 363, "section": "ch04-part16", "sources": [ { "pdf_page": 125, "source_image": "source-pages/125.png", "printed_page": 115 } ] }, { "id": "sh-ch05p01-001", "type": "heading", "original": "DIE MOLLTONART", "english": "The Minor Key", "reading_order": 364, "section": "ch05-part01", "sources": [ { "pdf_page": 126, "source_image": "source-pages/126.png", "printed_label": "Chapter opening (printed 116, unnumbered)" } ] }, { "id": "sh-ch05p01-002", "type": "paragraph", "original": "Wir haben unsere Übungen bisher nur in der Durtonart vorgenommen und wollen nun darangehen, die gewonnenen Kenntnisse auch auf die Molltonart anzuwenden. Dazu ist es notwendig, daß wir uns zunächst über das Wesen der Molltonart klar werden. Sowohl die Dur- als auch die Molltonart sind Überbleibsel der sieben Kirchentonarten. Unser heutiges Dur ist das Ionisch der Alten, unser Moll das Äolisch. Die übrigen fünf Kirchentonarten begannen: Dorisch bei d, Phrygisch bei e, Lydisch bei f, Mixolydisch bei g und Hypophrygisch bei h.", "english": "Until now we have carried out our exercises only in the major key; we shall now apply the knowledge we have gained to the minor key as well. To do this, we must first clarify the nature of minor. Both major and minor are remnants of the seven church modes. Our present major is the Ionian of the older musicians, and our minor their Aeolian. The other five church modes began as follows: Dorian on d, Phrygian on e, Lydian on f, Mixolydian on g, and Hypophrygian on b.", "reading_order": 365, "section": "ch05-part01", "sources": [ { "pdf_page": 126, "source_image": "source-pages/126.png", "printed_label": "Chapter opening (printed 116, unnumbered)" } ] }, { "id": "sh-ch05p01-003", "type": "paragraph", "original": "Jede dieser Tonarten bestand aus den sieben Tönen einer Reihe; beispielsweise in c, d, e, f, g, a, h begann Dorisch mit d und hieß d, e, f,g, a, h, c. Diese Reihen konnten wie unser Dur und Moll transponiert werden, so daß man eigentlich 84 Tonarten hatte, von denen allerdings nicht alle Transpositionen gebräuchlich waren. Genaueres über die Kirchentonarten kann man in einem der älteren Werke nachlesen. Ich bespreche hier nur die Eigenschaften, die für uns in Betracht kommen, das sind jene, die, soweit ich es erkennen kann, auf die Entwicklung Einfluß gehabt haben. Die soll man nicht nur betrachten*), die muß man betrachten, wenn man von dem harmonischen Formgefühl, das dem unseren als Grundlage dient, einen Begriff geben will. Es sei also erwähnt, daß die Kirchentonarten die Eigentümlichkeit der ionischen, die in ihrem siebenten Ton einen aufwärtssteigenden Leitton besitzt, der bloß einen Halbtonschritt in den achten hat, nachzuahmen bestrebt waren. Ich habe schon gesagt, daß ich dieses Bestreben für die Ursache der Auflösung der Kirchentonarten halte. Dadurch wurden nämlich die unterscheidenden Merkmale aufgehoben und die einzelnen Tonarten einander so ähnlich, daß schließlich nur zwei Haupttypen übrigblieben, die sich deutlich voneinander unterscheiden: Dur, welches die Eigentümlichkeiten der ionischen mit den andern durähnlichen, Moll, welches die der äolischen mit den mollähnlichen vereinigte. Die Molltonart ist somit ein reines Kunstprodukt und die Versuche, sie als naturgegeben hinzustellen, sind zwecklos: ihre Natürlichkeit ist nicht unmittelbar, sondern, wie die der Kirchentonarten, mittelbar. Gewiß könnte der Umstand, daß Dur und Moll ein Entwicklungsergebnis sind, daß sie eine wesentliche Vereinfachung gegen Früheres darstellen (denn sie sind eine Summe, alles enthaltend, was in den alten sieben Reihen vorkam); daß der durch sie dargestellte Dualismus, indem er an die Zweigeschlechtlichkeit erinnert und die Ausdrucksgebiete nach Lust und Unlust abgrenzt, die Kraft eines an hohe Einrichtungen gemahnenden Symbols hat; gewiß konnten alle diese Umstände den Irrglauben stützen, diese beiden Tonarten seien das Einzig-Natürliche, das Endgültige, Bleibende: Der Wille der Natur sei durch sie erfüllt. Für mich ergibt sich anderes: man ist dem Willen der Natur näher gekommen. Aber man ist noch fern genug: die Engel, unsere Übernatur, sind geschlechtslos; und der Geist kennt die Unlust nicht.", "english": "Each of these modes consisted of the seven notes of a series. For example, within c, d, e, f, g, a, b, Dorian began with d and ran d, e, f, g, a, b, c. Like our major and minor, these series could be transposed, so that there were actually eighty-four modes, although not every transposition was in use. Further details about the church modes can be found in one of the older works. Here I discuss only the properties relevant to us: those that, as far as I can see, influenced development. These should not merely be considered*); they must be considered if one wishes to convey an idea of the harmonic sense of form upon which ours rests. It should therefore be mentioned that the church modes sought to imitate the characteristic of the Ionian mode whose seventh note is an ascending leading tone, only a semitone below the eighth. I have already said that I regard this tendency as the cause of the dissolution of the church modes. Their distinguishing features were thereby eliminated, and the individual modes became so similar that ultimately only two clearly differentiated principal types remained: major, which combined the properties of Ionian with those of the other major-like modes, and minor, which combined those of Aeolian with the minor-like modes. Minor is thus purely an artistic product, and attempts to present it as directly given by nature are futile. Its natural basis is indirect, as with the church modes, rather than immediate. Certainly, the fact that major and minor result from development and represent a substantial simplification of what preceded them—for they are a sum containing everything that occurred in the old seven series—and the fact that their dualism recalls the two sexes and divides the fields of expression into pleasure and displeasure, giving it the power of a symbol suggestive of higher institutions: all these circumstances could support the mistaken belief that these two modes alone are natural, final and enduring, and that nature’s will has been fulfilled through them. To me something else follows: we have come closer to nature’s will. But we are still far enough away: the angels, our higher nature, are sexless; and the spirit knows no displeasure.", "reading_order": 366, "section": "ch05-part01", "sources": [ { "pdf_page": 126, "source_image": "source-pages/126.png", "printed_label": "Chapter opening (printed 116, unnumbered)" }, { "pdf_page": 127, "source_image": "source-pages/127.png", "printed_page": 117 } ] }, { "id": "sh-ch05p01-004", "type": "footnote", "original": "*) Zur Betrachtung der Kirchentonarten bei der Besprechung der Molltonart ward ich angeregt durch ein Harmonielehrbuch von Max Loewengaard.", "english": "*) A harmony textbook by Max Loewengaard prompted me to consider the church modes in discussing the minor key.", "reading_order": 367, "section": "ch05-part01", "sources": [ { "pdf_page": 126, "source_image": "source-pages/126.png", "printed_label": "Chapter opening (printed 116, unnumbered)" } ] }, { "id": "sh-ch05p01-005", "type": "paragraph", "original": "Unsere Vorfahren haben sicher die Kirchentonarten für ebenso vollkommen gehalten, wie wir Dur und Moll; die Siebenzahl hat ebensolche symbolische Kraft wie die Zwei, und statt der zwei von der Wissenschaft anerkannten Hauptausdrucksgebiete gab es wahrscheinlich sieben von der Phantasie geheiligte. Hätte man ihnen die Zukunft gezeigt: daß fünf von ihren sieben entfallen werden, so wie hier die Zukunft gezeigt wird: daß die verbliebenen zwei einmal eins sein werden, so hätten sie gegen solche Möglichkeit ähnlich argumentiert, wie unsere Zeitgenossen; hätten von Gesetzlosigkeit gesprochen, von Anarchie, Mangel an Charakteristik, Verarmung der Kunstmittel; und so weiter, von all dem, worüber heute geklagt würde, wenn die Entwicklung anderes brächte, als es diejenigen möchten, die gerne hübsch beim warmen Ofen sitzen, die nicht einsehen wollen, daß bei jedem Fortschritt auf der einen Seite etwas verloren werden muß, wenn auf der andern gewonnen werden soll.", "english": "Our predecessors surely considered the church modes as perfect as we consider major and minor. The number seven has the same symbolic power as two, and instead of the two principal fields of expression recognised by science there were probably seven sanctified by the imagination. Had they been shown the future—that five of their seven would disappear, just as the future is indicated here in which the remaining two will one day become one—they would have argued against the possibility much as our contemporaries do. They would have spoken of lawlessness, anarchy, lack of character, impoverishment of artistic means, and so on: all the things that would be lamented today if development brought something other than what those people wish who like to sit comfortably beside a warm stove and refuse to understand that every advance must lose something on one side if it is to gain on the other.", "reading_order": 368, "section": "ch05-part01", "sources": [ { "pdf_page": 127, "source_image": "source-pages/127.png", "printed_page": 117 } ] }, { "id": "sh-ch05p01-006", "type": "paragraph", "original": "Die Vorarbeit ist der Einsatz; im Fortschritt, der der Gewinn ist, steckt aber auch die Vorarbeit drin. Wenn auch nicht mit allem, aus dem sie bestanden hat, so doch mit ihrem Wichtigsten. Und an der Entwicklung gemessen, ist jeder Fortschritt nur Vorarbeit. Deshalb gibt es auch keine unübertrefflichen Höhepunkte, weil selbst der Höhepunkt nur eine Verhältniszahl ist zu den bereits übertroffenen Höhepunkten. Und so glaube ich auch nicht an die unentrinnbare Dekadence im Leben der Völker. Glaube nicht daran, daß die Römer ihre Höchstentwicklung nicht hätten noch übertreffen können, wenn nicht ein Ereignis eingetreten wäre, das ganz außerhalb jener Faktoren steht, die für die Entwicklung einer Kultur in Betracht kommen: die Völkerwanderung. Gewiß, die Kraft einer Nation konnte sich damals vor allem in der kriegerischen Tüchtigkeit bekunden. Aber man vergesse nicht: es ward eine Kultur von einer Unkultur besiegt. Nicht aber hat eine Kultur versagt, ist unproduktiv geworden, war abgenützt und mußte beseitigt werden. Diese Beseitigung hätte sich innerhalb des Organismus in Form einer Revolution vollziehen können, die abgestorbene Organe ausgemerzt, aber den ganzen Organismus erhalten hätte. Aber die Völkerwanderung müßte ja geradezu als Folge der römischen Überkultur angesehen werden, wollte man die Zerstörung Roms der sinkenden Kraft der Nation zuschreiben. Und so weit werden selbst Pessimisten nicht gehen wollen, die überall Niedergang wittern, wo die Mutigen neue Kräfte spüren*). Der Verfall der Kirchentonarten ist jener notwendige Fäulnisprozeß, aus dem das neue Leben der Dur- und Molltonarten sprießt. Und wenn unsere Tonalität sich auflöst, dann birgt sie schon in sich den Keim zur nächsten Kunsterscheinung. Nichts ist definitiv in der Kultur; alles ist nur Vorbereitung zu einer höheren Stufe der Entwicklung, zu einer vorläufig nur ahnungsweise vorstellbaren Zukunft. Die Entwicklung ist nicht vorüber, der Höhepunkt nicht überschritten. Sie beginnt erst, und er kommt erst oder vielleicht nie, weil er immer übertroffen werden wird. „Hier fließt die letzte Welle“, sagte einmal Gustav Mahler — auf einen Fluß deutend — zu Brahms, als dieser in einer pessimistischen Anwandlung von einem Höhepunkt der Musik sprach, den er für den letzten halte.", "english": "The preliminary work is the stake; progress is the gain, yet the gain also contains the preliminary work. It may not contain everything of which that work consisted, but it contains its most essential part. Measured against development, every advance is itself only preliminary work. Thus there are no unsurpassable summits, since even a summit is only a relative measure against summits already surpassed. In the same way, I do not believe in inevitable decadence in the life of peoples. I do not believe the Romans could not have surpassed their highest development if an event entirely outside the factors relevant to a culture’s development had not occurred: the migrations of peoples. Certainly, a nation’s strength could then manifest itself chiefly in military prowess. But one must remember that a culture was defeated by an absence of culture. It was not that a culture had failed, become unproductive, worn out and in need of removal. Such removal could have taken place within the organism as a revolution that eliminated dead organs but preserved the whole organism. To attribute Rome’s destruction to the declining strength of the nation would require one to regard the migrations themselves as a consequence of Roman over-cultivation. Even pessimists who scent decline everywhere the courageous sense new strength will hardly wish to go so far.*) The decay of the church modes is the necessary process of decomposition from which the new life of major and minor springs. And when our tonality dissolves, it already contains the seed of the next artistic manifestation. Nothing in culture is definitive; everything is merely preparation for a higher stage of development, for a future that can for the present be imagined only dimly. Development is not over; the summit has not been passed. Development is only beginning, and the summit is still to come—or perhaps never, since it will always be surpassed. “Here flows the last wave,” Gustav Mahler once said to Brahms, pointing at a river, when Brahms, in a pessimistic mood, spoke of a summit of music that he considered the last.", "reading_order": 369, "section": "ch05-part01", "sources": [ { "pdf_page": 127, "source_image": "source-pages/127.png", "printed_page": 117 }, { "pdf_page": 128, "source_image": "source-pages/128.png", "printed_page": 118 }, { "pdf_page": 129, "source_image": "source-pages/129.png", "printed_page": 119 } ] }, { "id": "sh-ch05p01-007", "type": "footnote", "original": "*) Diese vor zehn Jahren geschriebenen Sätze mögen heute — 1920 — allen, die durch den verlorenen Krieg ihr Selbstvertrauen eingebüßt haben, zur Ermutigung dienen. Da wir einen Krieg verloren haben, blieb für die andern nicht viel mehr übrig, als ihn zu gewinnen: es lag mehr in unserer Hand, ihn zu verlieren, als in der ihrigen, ihn zu gewinnen; wir waren in voller Aktivität; er ist nicht verloren gegangen, sondern wir haben ihn verloren. Wir haben uns ein paar Reihen zurückgesetzt: das ist ihre Kriegsentschädigung. Wir brauchen keine, sonst bekämen wir sie auch. Sind nicht bloß imstande, was sie sich nicht zutrauen, ohne Kriegsentschädigung weiterzuexistieren; sondern sie selbst schätzen unsere Kraft als groß genug, daß wir sogar noch eine bezahlen können. Wer kann demnach behaupten, daß wir dekadent sind! \n\nDer gewisse „Untergang“ einer Kultur (der eines ganzen Weltteils ist zum Glück wenigstens sprachlich eine Unmöglichkeit) ist ein echter Historikerbegriff, dem keine Anschauung zugrunde liegt. Ein tüchtiger Mann wird ein sympathischer Greis; und wenn er nicht viel schlechter war als der Durchschnitt, besitzt er Weisheit. Und so ist auch ein Volk, dessen Leistungen die Nachwelt achtet, nicht von dem Augenblick an verächtlich, wo das Interesse der Nachwelt — aus unbekannten Gründen — sich andern Völkern zuwendet. Nur wer im Greis nichts anderes sieht als den Kadaver, den demnächst die Würmer fressen, nur wer nicht ans Fortleben der Seele glaubt, nur wer nicht ahnt, daß die Seele eines Greises im Begriff ist, auf einen neuen (bis jetzt unhistorischen) Höhepunkt zuzugehen, nur ein solcher kann zu bedenken vergessen, was für Greise Goethe, Wagner, Schopenhauer, Kant wohl gewesen sein mögen. Aber ein Volk muß auch keineswegs im Zeitpunkt, wo es geschlagen, ja vernichtet wird, dekadent sein. Hektor erschlägt Patroklus und Achill Hektor: da wären mindestens zwei dekadent. Das Bessere ist der Feind des Guten: Muster 1920 einer Schreibmaschine kann durch Muster 1921 verdrängt werden, wenn 1921 besser ist als 1920. Aber sie schreibt darum doch nicht schlechter als vorher (im Prinzip natürlich), sondern ebensogut.", "english": "*) These sentences, written ten years ago, may today—in 1920—encourage all who have lost their self-confidence through the lost war. Since we lost a war, little remained for the others but to win it. Losing it lay more in our hands than winning it lay in theirs; we were fully active. It did not simply get lost: we lost it. We have moved ourselves back a few ranks: that is their war indemnity. We need none, or we should receive one too. We are not merely able to do what they do not trust themselves to do, namely continue to exist without an indemnity; they themselves rate our strength highly enough that we can even pay one. Who, then, can claim that we are decadent?\n\nThe certain “decline” of a culture—the decline of an entire continent is fortunately an impossibility at least in language—is a genuine historian’s concept without any direct perception behind it. A capable man becomes a likeable old man; and if he was not much worse than average, he possesses wisdom. Similarly, a people whose achievements posterity respects does not become contemptible from the instant when posterity’s interest turns, for unknown reasons, to other peoples. Only someone who sees in an old man nothing but the corpse the worms will soon consume, who does not believe in the soul’s continued life, who does not suspect that an old man’s soul is approaching a new, as yet unhistorical, summit, can forget to consider what old men Goethe, Wagner, Schopenhauer and Kant must have been. Nor need a people be decadent at the moment when it is defeated, even destroyed. Hector kills Patroclus and Achilles kills Hector: at least two of them would then be decadent. The better is the enemy of the good: a 1920 model typewriter may be displaced by a 1921 model if the latter is better. Yet the former does not on that account write worse than before—in principle, naturally—but just as well.", "reading_order": 370, "section": "ch05-part01", "sources": [ { "pdf_page": 128, "source_image": "source-pages/128.png", "printed_page": 118 }, { "pdf_page": 129, "source_image": "source-pages/129.png", "printed_page": 119 } ] }, { "id": "sh-ch05p01-008", "type": "paragraph", "original": "Unser heutiges Moll ist also das alte Äolisch; dessen Reihe lautet: a,h,c,d,e,f,g. Gelegentlich, wenn der siebente Ton in den achten gehen sollte, wurde der siebente in einen Leitton umgewandelt: man setzte gis statt g. Dadurch entstand jedoch das übermäßige Intervall f—gis, das die Alten gern vermieden. Darum wurde auch das f gegen fis umgetauscht, so daß in den Fällen, in denen es auf eine Leittonwirkung ankam, die Skala hieß: e, fis, gis, a. Daß das Intervall f—gis schwer zu intonieren ist, trifft wohl auch heute noch zu; es ist gewiß nicht leicht, es ganz rein zu intonieren; und die Verwendung solcher Intervalle mag viel dazu beitragen, was Chören Schwierigkeit macht, die Tonhöhe zu behalten, wenn sie a capella singen. Der Einwand, daß die ältere Klaviermusik derartige Intervalle auch vermeidet, obwohl für Klavier ein Intervall so leicht ist wie das andere, daß die Berufung auf die Intonationsschwierigkeit somit versagt, erledigt sich dadurch, daß derlei schwer zu intonieren, weil es schwer vorstellbar und eben darum auch schwer auffaßbar ist. Dann aber auch unterscheiden sich zu keiner Zeit Instrumental- und Vokalmusik im Wesentlichen des Stils voneinander. Das heißt: Was und Wie des Ausdrucks bleiben sich im Harmonischen, im Kontrapunktischen, im Melodischen und im Formellen gleich. Die Verwendung übermäßiger Intervalle am Klavier an auffallenden melodischen Stellen hätte auch zur Verwendung solcher Intervalle im Gesang führen müssen. Da man aber vom Gesang ausging, hat man begreiflicherweise solche Intervallschritte nicht nur im Vokalsatz vermieden, sondern auch im Instrumentalsatz.", "english": "Our present minor is therefore the old Aeolian mode, whose series is a, b, c, d, e, f, g. Occasionally, when the seventh note was to move to the eighth, it was changed into a leading tone: g-sharp replaced g. This, however, produced the augmented interval f–g-sharp, which the older musicians preferred to avoid. Consequently f was also replaced by f-sharp, so that where a leading-tone effect was wanted, the scale segment ran e, f-sharp, g-sharp, a. It is probably still true today that f–g-sharp is difficult to sing in tune. It is certainly not easy to intone it absolutely purely, and the use of such intervals may contribute much to choirs’ difficulty in maintaining pitch when singing a cappella. The objection that older keyboard music also avoids such intervals, although one interval is as easy as another on a keyboard, and that the appeal to difficulty of intonation therefore fails, is answered by the fact that such an interval is difficult to intone because it is difficult to imagine and, for that reason, difficult to grasp. Moreover, instrumental and vocal music have never differed in the essentials of style. What is expressed and how it is expressed remain the same in harmony, counterpoint, melody and form. The use of augmented intervals in conspicuous melodic positions on the keyboard would also have had to lead to their use in singing. But since music proceeded from singing, such intervallic moves were understandably avoided not only in vocal writing but in instrumental writing as well.", "reading_order": 371, "section": "ch05-part01", "sources": [ { "pdf_page": 129, "source_image": "source-pages/129.png", "printed_page": 119 }, { "pdf_page": 130, "source_image": "source-pages/130.png", "printed_page": 120 } ] }, { "id": "sh-ch05p01-009", "type": "paragraph", "original": "Die Vertauschung des siebenten und infolgedessen des sechsten Tons mit erhöhten Tönen hat nur zu Leittonzwecken stattgefunden. Liegt ein solcher Zweck nicht vor, so bleiben die unerhöhten Skalatöne. Es ist daher unrichtig, der Betrachtung die sogenannte harmonische Molltonleiter zugrunde zu legen. Einzig richtig scheint es mir, von der äolischen Tonart auszugehen, die ja auch die Eigenschaften der melodischen Mollskala besitzt. Es muß jedoch daran festgehalten werden, daß die Erhöhung nur dann geschah, wenn man zu Leittonzwecken, das ist zu Schlußzwecken ins a gehen wollte; nur dann wurde gis statt g verwendet und nur dem gis zuliebe nahm man fis. Somit gibt es zwei Formen der Mollskala, die unter dem Namen der melodischen Mollskala bekannt sind. Die steigende, welche die unerhöhten Töne, den siebenten und sechsten gegen erhöhte vertauscht hat und die fallende, welche die blanke Reihe der unerhöhten Töne verwendet. Die beiden Reihen werden nicht miteinander gemischt; aufwärts sind die erhöhten, abwärts lediglich die unerhöhten zu verwenden. Das hier Gesagte in Regeln aufgelöst ergibt die vier Wendepunktgesetze der Mollskala:", "english": "The replacement of the seventh note, and consequently the sixth, by raised notes occurred only for leading-tone purposes. Where there is no such purpose, the unraised scale notes remain. It is therefore incorrect to base the discussion on the so-called harmonic minor scale. The only correct course, it seems to me, is to begin with the Aeolian mode, which also possesses the properties of the melodic minor scale. It must be firmly maintained, however, that the raising took place only when one wished to move to a for leading-tone purposes, that is, for a close. Only then was g-sharp used instead of g, and f-sharp was taken only for the sake of g-sharp. There are consequently two forms of the minor scale, known as the melodic minor scale: the ascending form, which replaces the unraised seventh and sixth notes with raised ones, and the descending form, which uses the plain series of unraised notes. The two series are not mixed: ascending, use the raised notes; descending, only the unraised notes. What has been said here, expressed as rules, gives the four turning-point laws of the minor scale.", "reading_order": 372, "section": "ch05-part01", "sources": [ { "pdf_page": 130, "source_image": "source-pages/130.png", "printed_page": 120 } ] }, { "id": "sh-ch05p01-010", "type": "paragraph", "original": "Erster Wendepunkt gis: gis muß nach a gehen, denn gis ist nur wegen des Leittonschrittes zu nehmen. Keinesfalls darf g oder f gebracht werden: ebensowenig fis (wenigstens vorläufig).", "english": "First turning point, g-sharp: g-sharp must go to a, since it is used only for the leading-tone step. Under no circumstances may g or f be introduced, nor f-sharp, at least for the present.", "reading_order": 373, "section": "ch05-part01", "sources": [ { "pdf_page": 130, "source_image": "source-pages/130.png", "printed_page": 120 } ] }, { "id": "sh-ch05p01-011", "type": "paragraph", "original": "Zweiter Wendepunkt fis: fis muß nach gis, denn es wurde nur wegen des gis gebracht. Keinesfalls darf g oder gar f folgen. Aber auch (mindestens vorläufig) nicht e, d, a usw.", "english": "Second turning point, f-sharp: f-sharp must go to g-sharp, since it was introduced only for the sake of g-sharp. Under no circumstances may g follow, still less f; nor, at least for the present, e, d, a, and so on.", "reading_order": 374, "section": "ch05-part01", "sources": [ { "pdf_page": 130, "source_image": "source-pages/130.png", "printed_page": 120 } ] }, { "id": "sh-ch05p01-012", "type": "paragraph", "original": "Dritter Wendepunkt g: g muß nach f, denn es gehört der fallenden Skala an. Keinesfalls dürfen fis oder gar gis folgen.", "english": "Third turning point, g: g must go to f, since it belongs to the descending scale. Under no circumstances may f-sharp follow, still less g-sharp.", "reading_order": 375, "section": "ch05-part01", "sources": [ { "pdf_page": 130, "source_image": "source-pages/130.png", "printed_page": 120 } ] }, { "id": "sh-ch05p01-013", "type": "paragraph", "original": "Vierter Wendepunkt f: f muß nach e, denn es gehört der fallenden Skala an. Keinesfalls darf fis folgen.", "english": "Fourth turning point, f: f must go to e, since it belongs to the descending scale. Under no circumstances may f-sharp follow.", "reading_order": 376, "section": "ch05-part01", "sources": [ { "pdf_page": 130, "source_image": "source-pages/130.png", "printed_page": 120 } ] }, { "id": "sh-ch05p01-014", "type": "paragraph", "original": "Die Einhaltung dieser Anweisungen ist unerläßlich, da ohne sie die Charakteristik der Molltonart kaum herauszubringen ist. Von chromatischen Schritten müssen wir einstweilen absehen, da wir deren Bedingungen noch nicht erörtert haben. Und eine andere Verwendung der erhöhten sechsten und siebenten Töne kann leicht dazu beitragen, das Tonartsgefühl, das wir zunächst unbedingt rein erhalten wollen, zu verwischen. Sobald wir reicher an Mitteln sind, wird es uns leicht fallen, auch weitergehenden, scheinbaren Ausweichungen einen Riegel vorzuschieben. Aber vorläufig sind wir das kaum imstande. Dritter und vierter Wendepunkt können später unter Berufung auf die äolische Tonart etwas freier behandelt werden. Diese deckt sich, so weit nicht erhöhte Töne substituieren, mit der ionischen, mit unserem parallelen Dur. Die Wendepunktgesetze entsprechen mehr der modernen melodischen Molltonart, in welcher seltener vorkommt, was in der äolischen häufig ist: daß sich längere Stellen ohne erhöhte Töne finden, in denen dann allerdings 6. und 7. unerhöhte Töne frei ihren Weg gehen. In diesem Sinn könnte eine freiere Behandlung schon jetzt gestattet werden. Es wäre dann nicht ausgeschlossen, daß nach einem g (in einer unauffälligen Mittelstimme etwa) ein a kommt oder nach einem f ein g. Aber in der Nähe erhöhter Töne kann es leicht ein ähnliches Gefühl der Unglätte hervorrufen, wie der sogenannte Querstand (über den noch gesprochen werden soll). Dann müßte das g oder das f wenigstens nachher sich sozusagen auflösen, das g nach f, das f nach e gehen, bevor erhöhte Töne kommen. Jedenfalls gilt immer noch unbedingt die Beschränkung, daß g und f keinesfalls nach fis und gis gehen dürfen. Doch ist es zweckmäßiger, diese freie Behandlung für später aufzusparen.", "english": "Observing these instructions is indispensable, since without them the character of the minor key can scarcely be brought out. We must for the present refrain from chromatic steps, since their conditions have not yet been discussed. A different use of the raised sixth and seventh notes can easily blur the feeling of key, which at first we insist on keeping clear. Once we have richer means at our disposal, it will be easy to check even more extensive apparent departures. For now we can scarcely do so. The third and fourth turning points may later be treated somewhat more freely by appealing to the Aeolian mode. Where raised notes do not replace the originals, it coincides with Ionian, our relative major. The turning-point laws correspond more closely to modern melodic minor, in which long passages without raised notes occur less often than in Aeolian; in such passages the unraised sixth and seventh notes do indeed move freely. In this sense a freer treatment could already be permitted. It would then not be excluded that g, perhaps in an inconspicuous inner voice, is followed by a, or f by g. Near raised notes, however, this can easily produce a roughness similar to the so-called cross-relation, which will be discussed later. Then g or f would at least have to resolve afterwards, as it were—g going to f, and f to e—before raised notes occur. In any event the restriction still applies absolutely that g and f must never move to f-sharp or g-sharp. It is more expedient, however, to reserve this freer treatment for later.", "reading_order": 377, "section": "ch05-part01", "sources": [ { "pdf_page": 131, "source_image": "source-pages/131.png", "printed_page": 121 } ] }, { "id": "sh-ch05p01-015", "type": "paragraph", "original": "Die a-Mollskala, wie wir sie behandeln, ist also ein C-Dur, das mit a beginnt und in gewissen Fällen (Leittonzwecke) die Erhöhung des siebenten und aus melodischen Gründen, dem siebenten zuliebe, die Erhöhung des sechsten Tons zuläßt. Finden solche Erhöhungen nicht statt, dann ist alles wie in der parallelen Durtonart. Werden Erhöhungen verwendet, treten die durch die Wendepunkte bedingten Anweisungen in Kraft.", "english": "The A-minor scale as we treat it is therefore a C-major scale beginning on a, which in certain cases, for leading-tone purposes, permits the seventh note to be raised and, for melodic reasons and for the seventh’s sake, the sixth to be raised as well. Where no such raising occurs, everything is as in the relative major key. Where raised notes are used, the instructions determined by the turning points come into force.", "reading_order": 378, "section": "ch05-part01", "sources": [ { "pdf_page": 131, "source_image": "source-pages/131.png", "printed_page": 121 } ] }, { "id": "sh-ch05p02-001", "type": "heading", "original": "DIE LEITEREIGENEN DREIKLÄNGE IN MOLL", "english": "DIATONIC TRIADS IN MINOR", "reading_order": 379, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 132, "source_image": "source-pages/132.png", "printed_page": 122 } ] }, { "id": "sh-ex041", "type": "music", "original": "41.", "english": "41.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 7, "staves": 1, "description": "Thirteen whole-note triads, grouped by seven scale degrees; printed raised variants retained." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1 ] ] }, "reading_order": 380, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 132, "source_image": "source-pages/132.png", "printed_page": 122 } ], "asset_refs": [ "sh-ex041" ] }, { "id": "sh-ch05p02-003", "type": "paragraph", "original": "Notenbeispiel 41 zeigt die Dreiklänge, die in Moll möglich sind. Es sind, da die erhöhten Töne an der Akkordbildung selbstverständlich teilnehmen, um sechs mehr, und ihre Stellung, Geschlecht und Zusammensetzung ist auch wesentlich anders als in Dur. So ist die I. Stufe ein Mollakkord. Auf der II. findet sich ein verminderter und ein Mollakkord. Auf der III. ein Durakkord und einer, dessen Gestalt uns neu ist. (Es ist der sogenannte übermäßige Dreiklang, der besonders besprochen werden wird. Er besteht aus zwei großen Terzen, die sich zu einer übermäßigen Quint summieren. Die übermäßige Quint kommt nicht in den ersten Obertönen vor, ist also eine Dissonanz.) Auf der IV. Stufe erscheint ein Mollakkord und ein Durakkord, ebenso auf der V. Auf der VI. Stufe ein Dur-Dreiklang und ein verminderter, ebenso auf der VII. Für die Verbindung gilt folgendes: Wir wählen zunächst wieder nur Akkorde, die harmonisches Band haben, können also unsere frühere Tabelle benützen. Die Akkorde, in denen kein erhöhter Ton vorkommt, machen in ihren Verbindungen untereinander keine Schwierigkeit. Die Verhältnisse sind hier nicht anders als in der parallelen Durtonart. Selbstverständlich werden die verminderten Akkorde, die hier entstehen, ebenso behandelt, wie früher: also der Dreiklang der II. Stufe h–d–f (der sich deckt mit dem der VII. in Dur) wird vorbereitet durch die IV. d–f–a und die VI. f–a–c und aufgelöst in die V. e–g–h. Er kann aber auch in die V. e–gis–h aufgelöst werden, wie später gezeigt wird. Dagegen muß bei der Verbindung dieser Dreiklänge mit solchen, die erhöhte Töne besitzen, und bei einer Verbindung dieser letzteren untereinander die Beachtung der Wendepunktanweisungen gefordert werden. Daraus ergeben sich natürlicherweise einige Schwierigkeiten, und eine Reihe von Verbindungen kann vorläufig nicht erfolgen.", "english": "Example 41 shows the triads possible in minor. Since the raised notes naturally participate in chord formation, there are six more, and their placement, mode, and composition also differ substantially from those in major. Degree I is a minor chord. On II there are a diminished and a minor chord; on III, a major chord and one whose form is new to us. This is the so-called augmented triad, to be discussed separately. It consists of two major thirds adding up to an augmented fifth. The augmented fifth does not occur among the first overtones and is therefore a dissonance. On IV there are minor and major chords, as on V. On VI there are major and diminished triads, as on VII. The following applies to connection: initially we again choose only chords sharing a harmonic link, so we can use our earlier table. Chords containing no raised note present no difficulty in connecting with one another. The relationships here are no different from those in the relative major key. Naturally, the diminished chords arising here are treated as before. Thus the triad on II, B–D–F, identical to VII in major, is prepared by IV, D–F–A, and VI, F–A–C, and resolves into V, E–G–B. It can also resolve into V, E–G♯–B, as will be shown later. But when these triads connect with chords containing raised notes, or when the latter connect with one another, the instructions concerning turning points must be observed. Some difficulties naturally result, and a number of connections are not yet possible.", "reading_order": 381, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 132, "source_image": "source-pages/132.png", "printed_page": 122 } ] }, { "id": "sh-ch05p02-004", "type": "paragraph", "original": "Der Schüler wird wieder nach den Fragen arbeiten. Den neuen Bedingungen, die durch die Wendepunktgesetze gestellt werden, entsprechend, wird die zweite Frage nun folgendermaßen lauten:\n2. Frage: Welche Dissonanz (Dissonanzen) oder Wendepunkte (Töne mit vorgeschriebenem Weg) sind zu beachten?", "english": "The pupil will again work by means of the questions. To meet the new conditions imposed by the turning-point laws, the second question now reads:\n2. Which dissonance or dissonances, or turning points—notes with a prescribed path—must be considered?", "reading_order": 382, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 132, "source_image": "source-pages/132.png", "printed_page": 122 }, { "pdf_page": 133, "source_image": "source-pages/133.png", "printed_page": 123 } ] }, { "id": "sh-ex042", "type": "music", "original": "42.", "english": "42.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 4, "staves": 2, "description": "Four two-chord root-position connections in A minor." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ] }, "reading_order": 383, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 133, "source_image": "source-pages/133.png", "printed_page": 123 } ], "asset_refs": [ "sh-ex042" ] }, { "id": "sh-ch05p02-006", "type": "paragraph", "original": "Notenbeispiel 42 zeigt Verbindungen der I. Stufe mit den in Betracht kommenden unerhöhten Stufen*), die alle glatt durchführbar sind. Nach demselben Muster kann der Schüler die andern unerhöhten Stufen durcharbeiten. (Zunächst wieder nur in Grundlagen.)", "english": "Example 42 shows connections of degree I with the eligible unraised degrees*), all of which can be realized smoothly. The pupil can work through the other unraised degrees on the same model, initially again only in root position.", "reading_order": 384, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 133, "source_image": "source-pages/133.png", "printed_page": 123 } ] }, { "id": "sh-ch05p02-007", "type": "footnote", "original": "*) Die Ausdrücke erhöhte oder unerhöhte Stufen sind in zweierlei Hinsicht unkorrekt. 1. Sind die Töne nur in unserer Schrift (durch ♯ oder ♮) erhöht, sonst aber nicht; sondern sie sind ersetzt durch höhere. Von Erhöhung kann man bei chromatischem Fortschreiten sprechen und deshalb sollte auch bei den Nebendominanten dieser Ausdruck vermieden werden. 2. Sind jedenfalls die Stufen nicht erhöht, sondern verwenden bloß erhöhte Töne, resp. haben solche substituiert. Vielleicht müßte man korrekt und vollständig sagen: xte Stufe mit großer Terz, reiner oder übermäßiger Quint; was aber sehr lang ist. Auch wäre möglich: „xte Stufe aufwärts“ oder „steigend“ (wenn Töne der steigenden Skala verwendet sind) und abwärts. Aber ich ziehe „erhöht“ und „unerhöht“ vor, weil das plastisch und kurz ist und doch nicht falscher als die Ausdrücke: alteriert, abwärts und aufwärts alteriert; denn alteriert dürfte ebenfalls: verwechselt zu übersetzen sein und nicht, wie die musikalische Umgangssprache annimmt: verändert.", "english": "*) The terms “raised” and “unraised degrees” are incorrect in two respects. 1. The notes are raised only in our notation, by a sharp or natural; otherwise they are not raised but replaced by higher ones. One may speak of raising in chromatic progression, and the term should therefore also be avoided with secondary dominants. 2. In any case, the degrees are not raised: they merely use raised notes, or have substituted such notes. Perhaps the correct, complete wording would be “degree x with a major third, perfect or augmented fifth,” but that is very long. One could also say “degree x upward” or “ascending,” when notes of the ascending scale are used, and “descending.” But I prefer “raised” and “unraised,” since they are vivid and brief, and no more incorrect than “altered,” “altered downward,” and “altered upward”; for “altered” should likewise presumably be translated as “exchanged,” not, as musical usage assumes, “changed.”", "reading_order": 385, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 133, "source_image": "source-pages/133.png", "printed_page": 123 } ] }, { "id": "sh-ex043", "type": "music", "original": "43.", "english": "43.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "The large parentheses after I–IV enclose the required II–V continuation, encoded as two further sequential chords rather than alternative simultaneous notes.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected.", "Unavailable cases 1, 4 retain their literal printed pitches in non-playable XML. Their source circle-bar symbols are not notes; no absent voice or rest is invented." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 4, "staves": 2, "description": "Four source groups; first/last have unavailable completions. The second includes its parenthesized sequential continuation." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ], "unavailable_cases": [ "1", "4" ] }, "reading_order": 386, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 133, "source_image": "source-pages/133.png", "printed_page": 123 } ], "asset_refs": [ "sh-ex043" ] }, { "id": "sh-ch05p02-009", "type": "paragraph", "original": "Notenbeispiel 43 versucht die Verbindung von Akkorden mit erhöhtem sechsten oder siebenten Ton. Die Verbindung der I. Stufe mit dem übermäßigen Dreiklang (III. Stufe) entfalle vorläufig. Dagegen geht die Verbindung mit der IV. erhöhten Stufe ganz gut, nur ist sie an eine bestimmte Fortsetzung gebunden, da nach der IV. Stufe vorläufig keine andere wird folgen können, als die II. erhöhte. Glatt erfolgt die Verbindung mit der V. erhöhten, dagegen ist die mit der VI. erhöhten vorläufig unbrauchbar, denn die VI. ist ein verminderter Dreiklang, müßte also durch den Quartensprung des Fundaments aufgelöst werden; das fis des Basses muß aber nach gis gehen (zweiter Wendepunkt), kann also nicht wegspringen.", "english": "Example 43 attempts connections involving chords with a raised sixth or seventh note. The connection of I with the augmented triad, III, is omitted for now. Connection with raised IV works quite well, but is bound to a specific continuation: for the present IV can be followed only by raised II. Connection with raised V proceeds smoothly. Connection with raised VI is presently unusable, however: VI is a diminished triad and would have to resolve through a fourth leap in the root, but the bass F♯ must move to G♯, the second turning point, and therefore cannot leap away.", "reading_order": 387, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 133, "source_image": "source-pages/133.png", "printed_page": 123 }, { "pdf_page": 134, "source_image": "source-pages/134.png", "printed_page": 124 } ] }, { "id": "sh-ex044", "type": "music", "original": "44. 1., 2., 3. verm. Quint.", "english": "44. 1., 2., 3. Diminished fifth.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected.", "Unavailable cases 5, 6 retain their literal printed pitches in non-playable XML. Their source circle-bar symbols are not notes; no absent voice or rest is invented." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 6, "staves": 2, "description": "Six groups; last two are incomplete unavailable source cases. Last group prints no bass notes." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ], "unavailable_cases": [ "5", "6" ] }, "reading_order": 388, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 134, "source_image": "source-pages/134.png", "printed_page": 124 } ], "asset_refs": [ "sh-ex044" ] }, { "id": "sh-ch05p02-011", "type": "paragraph", "original": "Notenbeispiel 44 zeigt die Verbindung der II. (verminderter Dreiklang) mit der V., einmal vorbereitet durch die IV., einmal durch die VI. Stufe. (Vorbereiten und auflösen!)", "english": "Example 44 shows the connection of II, a diminished triad, with V, prepared once by IV and once by VI. Prepare and resolve!", "reading_order": 389, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 134, "source_image": "source-pages/134.png", "printed_page": 124 } ] }, { "id": "sh-ch05p02-012", "type": "paragraph", "original": "44³ zeigt die erhöhte II. Stufe in Verbindung mit der IV., was ja immerhin ginge, aber nicht zweckmäßig ist, denn, wie sich später zeigt, könnte auf die IV. wieder nur die II. folgen und der II. könnte nur die IV. vorausgehen, wie die übrigen Beispiele zeigen. Es würde das Beispiel also heißen: IV–II–IV–II. Das wäre wohl eine überflüssige Wiederholung. Anstandslos geht die erhöhte II. mit der erhöhten V. Dagegen entfällt II mit VI, weil VI entfallen mußte, und II mit VII, weil auch VII, wie sich zeigen wird, vorläufig unbrauchbar ist.", "english": "Example 44, no. 3, shows raised II connected with IV. This would be possible but not useful: as will emerge later, IV could again be followed only by II, and II could be preceded only by IV, as the other examples show. The example would therefore read IV–II–IV–II, surely a superfluous repetition. Raised II connects without difficulty with raised V. II with VI is excluded because VI had to be excluded, and II with VII because VII too, as will be shown, is presently unusable.", "reading_order": 390, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 134, "source_image": "source-pages/134.png", "printed_page": 124 } ] }, { "id": "sh-ch05p02-013", "type": "paragraph", "original": "Die III. unerhöhte Stufe kann mit Akkorden, die fis oder gis enthalten, natürlicherweise nicht verbunden werden. Bei der einzigen Stufe, die in Betracht käme, wenn man sich über das dritte Wendepunktgesetz hinwegsetzte, was aber unzulässig ist, der VI., ließe sich die Verbindung ja vielleicht so ausführen, daß man den Schritt g–fis umgeht, indem man vom g nach c springt; aber dann wäre das c (verminderte Quint) nicht vorbereitet, und wenn man sich selbst damit abfinden wollte, blieben noch die beiden fis, die beide nach gis müßten. Und auch wenn man das fis nicht verdoppelte, bliebe noch immer das fis im Baß. Den übermäßigen Dreiklang auf der III. Stufe lassen wir vorläufig weg; er wird in anderem Zusammenhang betrachtet werden.", "english": "Unraised III naturally cannot connect with chords containing F♯ or G♯. With the only eligible degree if one disregarded the third turning-point law—which is not permitted—namely VI, one might perhaps realize the connection by avoiding G–F♯ through a leap from G to C. But then C, the diminished fifth, would be unprepared; and even if one accepted that, the two F♯s would remain, both obliged to move to G♯. Even without doubling F♯, there would still be F♯ in the bass. We omit the augmented triad on III for the present; it will be considered in another context.", "reading_order": 391, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 134, "source_image": "source-pages/134.png", "printed_page": 124 }, { "pdf_page": 135, "source_image": "source-pages/135.png", "printed_page": 125 } ] }, { "id": "sh-ex045", "type": "music", "original": "45.", "english": "45.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected.", "Unavailable cases whole example retain their literal printed pitches in non-playable XML. Their source circle-bar symbols are not notes; no absent voice or rest is invented." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 1, "staves": 2, "description": "Printed attempted three-position connection with only two pitches at the unavailable final position; no missing voice supplied." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ], "unavailable_cases": [ "whole example" ] }, "reading_order": 392, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 134, "source_image": "source-pages/134.png", "printed_page": 124 } ], "asset_refs": [ "sh-ex045" ] }, { "id": "sh-ch05p02-015", "type": "paragraph", "original": "Die Verbindung der IV. unerhöhten mit erhöhten Dreiklängen könnte, da die erhöhte III. und VII. entfällt, nur mit der V. Stufe erfolgen; die entfällt aber vorläufig auch, weil kein harmonisches Band da ist. Daß es nicht angeht, sie mit der erhöhten II. oder VI. zu verbinden, ist wohl klar, denn f soll nicht nach fis gehen; und daß eine andere Stimme nach fis geht, verbot das sogenannte Querstandsgesetz.", "english": "Since raised III and VII are excluded, unraised IV could connect with raised triads only through V; but that too is excluded for now because there is no harmonic link. Clearly, it cannot connect with raised II or VI, since F must not move to F♯; and the so-called cross-relation law forbade another voice to move to F♯.", "reading_order": 393, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 135, "source_image": "source-pages/135.png", "printed_page": 125 } ] }, { "id": "sh-ch05p02-016", "type": "paragraph", "original": "Dieses lautet: Die chromatische Erhöhung oder Erniedrigung eines Tones hat in derselben Stimme zu geschehen, in welcher dieser Ton vorher unerhöht oder unerniedrigt enthalten war. Das heißt: Kommt im zweiten Akkord fis vor, wenn im ersten f war, so muß dieselbe Stimme, die das f gehabt hat, das fis bringen. Nicht also soll, wenn z. B. der Alt f gehabt hat, der Tenor im nächsten Akkord fis bringen. Ich möchte dieses Gesetz nicht mit seiner vollen Strenge anwenden, denn die Praxis widerspricht ihm zu oft. Früher hat sogar das umgekehrte Gesetz gegolten, welches verlangte, daß die chromatische Erhöhung eines Tones nie in einer Stimme dargestellt werde. Daß also eine andere Stimme das fis bringen mußte, wenn vorher f vorkam. Beide Gesetze sind nicht Schönheitsgesetze, sondern zwei verschiedene Versuche, Intonationsschwierigkeiten zu bewältigen. Einen chromatischen Halbton rein zu singen, ist nicht ganz so leicht. Ich würde mich eher an die erste Fassung halten wollen, da chromatisches Fortschreiten im allgemeinen eine gute melodische Linie darstellt. Durch unsere Wendepunktanweisungen reguliert sich die Behandlung dieser Töne von selbst und anders, und darum ist chromatisches Fortschreiten vorläufig ausgeschlossen.", "english": "This law reads: chromatically raising or lowering a note must occur in the same voice that previously contained its unraised or unlowered form. If F♯ occurs in the second chord after F in the first, the voice that had F must supply F♯. Thus, if the alto had F, the tenor should not supply F♯ in the next chord. I would not apply this law with full strictness, since practice contradicts it too often. Formerly the opposite law even prevailed, requiring that chromatic raising never be shown within one voice: another voice had to supply F♯ after F had occurred. Neither law is a law of beauty; they are two different attempts to overcome intonation difficulties. Singing a chromatic semitone in tune is not altogether easy. I would rather follow the first version, since chromatic progression generally produces a good melodic line. Our turning-point instructions regulate the treatment of these notes automatically and differently; chromatic progression is therefore excluded for the present.", "reading_order": 394, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 135, "source_image": "source-pages/135.png", "printed_page": 125 } ] }, { "id": "sh-ex046", "type": "music", "original": "46.", "english": "46.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected.", "Unavailable cases 2, 3, 4 retain their literal printed pitches in non-playable XML. Their source circle-bar symbols are not notes; no absent voice or rest is invented." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 4, "staves": 2, "description": "Four source groups; only the first is complete. The others retain literal printed pitches without invented basses." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ], "unavailable_cases": [ "2", "3", "4" ] }, "reading_order": 395, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 135, "source_image": "source-pages/135.png", "printed_page": 125 } ], "asset_refs": [ "sh-ex046" ] }, { "id": "sh-ch05p02-018", "type": "paragraph", "original": "Die Verbindung der erhöhten IV. Stufe mit der erhöhten II. geht glatt, ist aber mit der unerhöhten II. ausgeschlossen. Mit der erhöhten VI. (verminderter Dreiklang) geht sie nicht, weil deren verminderte Quint c vorbereitet werden muß. Ebenso entfällt die Verbindung mit dem verminderten Dreiklang auf der VII. Stufe gis–h–d, weil dieser einstweilen unbenützbar ist. Später soll er jedoch besonders betrachtet werden. Aber auch die Verbindung mit der I. Stufe ist nicht möglich, denn das fis müßte nach gis gehen.", "english": "Raised IV connects smoothly with raised II, but not with unraised II. It cannot connect with raised VI, a diminished triad, because that chord’s diminished fifth C must be prepared. Connection with the diminished triad on VII, G♯–B–D, is likewise excluded because that chord is not yet usable; it will be considered separately later. Connection with I is also impossible, since F♯ would have to move to G♯.", "reading_order": 396, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 135, "source_image": "source-pages/135.png", "printed_page": 125 }, { "pdf_page": 136, "source_image": "source-pages/136.png", "printed_page": 126 } ] }, { "id": "sh-ex047", "type": "music", "original": "47.", "english": "47.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "The fully printed V–III connection is retained literally even though the prose temporarily excludes its use; only circle-marked incomplete cases have playback withheld.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected.", "Unavailable cases 2, 3, 5 retain their literal printed pitches in non-playable XML. Their source circle-bar symbols are not notes; no absent voice or rest is invented." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 5, "staves": 2, "description": "Five attempted connections; 1/4 complete, 2/3/5 unavailable with literal surviving notes." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ], "unavailable_cases": [ "2", "3", "5" ] }, "reading_order": 397, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 136, "source_image": "source-pages/136.png", "printed_page": 126 } ], "asset_refs": [ "sh-ex047" ] }, { "id": "sh-ch05p02-020", "type": "paragraph", "original": "Die unerhöhte V. Stufe kann (aus demselben Grund wie früher die unerhöhte IV.) nicht mit Akkorden verbunden werden, die fis oder gis enthalten. Dagegen verbindet sich die erhöhte V. Stufe leicht mit der I.; die Verbindungen mit der II. erhöhten und unerhöhten hingegen und mit der VII. müssen entfallen. Weil gis nicht nach fis gehen kann, geht die II. erhöhte nicht; und die II. unerhöhte ist ein verminderter Dreiklang, dessen verminderte Quint f vorbereitet werden muß. Die Verbindung mit der III. Stufe entfällt vorläufig.", "english": "Unraised V cannot connect with chords containing F♯ or G♯, for the same reason previously given for unraised IV. Raised V, however, connects easily with I; connections with raised or unraised II and with VII must be excluded. Raised II fails because G♯ cannot move to F♯; unraised II is a diminished triad whose diminished fifth F must be prepared. 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Their source circle-bar symbols are not notes; no absent voice or rest is invented." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 3, "staves": 2, "description": "Two complete connections under label 1, then the incomplete raised-VI case 2." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ], "unavailable_cases": [ "2" ] }, "reading_order": 399, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 136, "source_image": "source-pages/136.png", "printed_page": 126 } ], "asset_refs": [ "sh-ex048" ] }, { "id": "sh-ch05p02-022", "type": "paragraph", "original": "Die unerhöhte VI. Stufe kann nicht mit Akkorden, die fis oder (vorläufig wenigstens) gis enthalten, verbunden werden. Der verminderte Dreiklang fis–a–c der VI. Stufe kann einstweilen überhaupt nicht benützt werden, weil das fis nach gis gehen müßte, der verminderte Dreiklang aber Quartenschritt des Fundaments verlangt.", "english": "Unraised VI cannot connect with chords containing F♯ or, at least for now, G♯. The diminished triad F♯–A–C on VI is entirely unusable for the present: F♯ would have to move to G♯, whereas the diminished triad requires a fourth motion in the root.", "reading_order": 400, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 136, "source_image": "source-pages/136.png", "printed_page": 126 } ] }, { "id": "sh-ch05p02-023", "type": "paragraph", "original": "Es sollen nun wieder Sätzchen entworfen werden. Im allgemeinen wird es sich empfehlen, die Stufen mit Erhöhung seltener zu verwenden als die unerhöhten. Ein Beispiel, in dem mehrere unerhöhte und erhöhte Stufen vorkommen sollen, wird unbedingt relativ lang werden müssen, weil fast immer einige Akkorde notwendig sind, um von der einen Region zur andern überzugehen. Im allgemeinen liegt es nahe, die erhöhten vorzüglich in der Nähe des Schlusses anzuwenden, weil sie eigentlich um dessentwillen da sind. Eine Folge erhöhter Akkorde wird immer in die I. Stufe münden müssen; es entstünde Wiederholung, wenn man sie in der Mitte brächte. Auch ist die Einführung der erhöhten Stufen vorläufig nur nach der I. oder II. möglich. Der Schüler soll als Akkord vor dem Schlußakkord die V. Stufe und zwar immer als erhöhten Akkord (als Dominante) bringen. Die erhöhten Stufen werden in der Baßbezifferung ausgedrückt, indem man neben die Zahl, die das erhöhte Intervall bezeichnet, das Kreuz respektive den Auflöser setzt, also beispielsweise: 3♯, 5♯ usw. (oder in C-Moll beispielsweise 3♮, 5♮).", "english": "Short passages should now again be planned. In general, raised degrees should be used less frequently than unraised ones. An example containing several of each must necessarily be relatively long, since several chords are almost always needed to pass from one region to the other. It is generally natural to use raised degrees chiefly near the close, since that is really why they exist. A succession of raised chords must always lead into I; placing it in the middle would produce repetition. Moreover, for now raised degrees can be introduced only after I or II. The pupil should place V before the final chord, always as a raised chord, the dominant. Raised degrees are indicated in figured bass by placing a sharp or natural beside the number denoting the raised interval: for example 3♯, 5♯, and so forth, or in C minor, 3♮, 5♮.", "reading_order": 401, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 136, "source_image": "source-pages/136.png", "printed_page": 126 }, { "pdf_page": 137, "source_image": "source-pages/137.png", "printed_page": 127 } ] }, { "id": "sh-ex049", "type": "music", "original": "49. 1., 2.", "english": "49. 1., 2.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 2, "staves": 2, "description": "Independent seven-/five-chord whole-note sentences, with raised tones encoded and accidental scope preserved." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ] }, "reading_order": 402, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 137, "source_image": "source-pages/137.png", "printed_page": 127 } ], "asset_refs": [ "sh-ex049" ] }, { "id": "sh-ch05p02-025", "type": "paragraph", "original": "In Beispiel 49¹ wurden mit Ausnahme der abschließenden V. Stufe nur unerhöhte Akkorde gebracht. In Beispiel 49² sind außer den beiden I. alle Akkorde erhöhte. Beide Beispiele hätten kaum länger werden können, wenn man nicht nach der I. Stufe hätte fortsetzen wollen. 49¹ ließe sich eventuell nach der II. Stufe noch durch die unerhöhte V. weiter ausdehnen; dann hätte man jedoch wieder eine Reihe von Akkorden gebraucht, um zum Schluß zu gelangen. Etwa: II, V, III, VI, II, V, I, was, wie man sieht, der vorhergehenden Akkordfolge fast durchaus gleicht, also kaum günstig wäre. Allerdings wäre es zulässig, ganz anders zu schließen, indem man I gleich nach VI bringt. Keinesfalls darf der Schüler nach der III. Stufe schließen, denn die enthält g, das nicht nach a kann, und zu Schlußzwecken führten wir doch den Leitton gis ein. Auch wäre ein Schluß IV–I möglich. Diesen jedoch, sowie den Schluß VI–I darf der Schüler nur dann anbringen, wenn ein Beispiel sonst zu lang geriete. Aber nur dann. Sonst ist immer die V. als vorletzter Akkord anzustreben. Im allgemeinen werden sich mit diesen Mitteln nicht sehr viele und nicht sehr abwechslungsreiche Beispiele anlegen lassen, deshalb übe der Schüler das Wenige, das sich ergibt, in möglichst vielen Tonarten.", "english": "Example 49, no. 1, uses only unraised chords except for the closing V. In no. 2, every chord except the two appearances of I is raised. Neither example could have been much longer unless one wished to continue after I. No. 1 might perhaps be extended after II by unraised V; but then another succession would be needed to reach the close—for example II, V, III, VI, II, V, I, which, as can be seen, almost entirely resembles the preceding succession and would hardly be favourable. It would, however, be permissible to close quite differently by placing I immediately after VI. The pupil must never close after III, since it contains G, which cannot move to A, and we introduced the leading tone G♯ precisely for closing purposes. IV–I would also be possible. But the pupil may use this close, like VI–I, only if the example would otherwise become too long—only then. Otherwise V should always be sought as the penultimate chord. These means generally allow neither very many nor very varied examples; the pupil should therefore practise the few that result in as many keys as possible.", "reading_order": 403, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 137, "source_image": "source-pages/137.png", "printed_page": 127 }, { "pdf_page": 139, "source_image": "source-pages/139.png", "printed_page": 129 } ] }, { "id": "sh-ex050", "type": "music", "original": "50.", "english": "50.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "Large source parentheses enclose the two-chord continuations in each group; these are sequential II–V continuations, not alternative notes or extra simultaneous voices.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 3, "staves": 2, "description": "Three independent four-chord connections, each including its parenthesized two-chord continuation." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ] }, "reading_order": 404, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 138, "source_image": "source-pages/138.png", "printed_page": 128 } ], "asset_refs": [ "sh-ex050" ] }, { "id": "sh-ex051", "type": "music", "original": "51.", "english": "51.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Source inversion figures printed inline. 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Straight movement lines, lower analytical arcs and impossible-connection symbols remain visual annotations in the source crop, not sounding ties or pitches.", "The parenthesized complete destination chords in the first two criticized pairs are the only printed destinations, retained as questioned realizations, not simultaneous alternatives. 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Sonst ist über die Umkehrungen nicht Neues zu sagen. Es gilt dasselbe, was bei den Umkehrungen in Dur galt, nämlich: der 6-Akkord ist ganz frei und der Baßton des 4/6-Akkords soll sprungweise weder erreicht noch verlassen werden.", "english": "Using sixth and six-four chords makes some previously impracticable connections possible. Otherwise there is nothing new to say about inversions. The same applies as in major: the sixth chord is entirely free, and the bass note of the six-four chord should be neither approached nor left by leap.", "reading_order": 411, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 139, "source_image": "source-pages/139.png", "printed_page": 129 } ] }, { "id": "sh-ch05p02-034", "type": "paragraph", "original": "In den Notenbeispielen 50–55 kommen einige Verbindungen vor, die vor der Verwendung von Umkehrungen undurchführbar waren. Der Schüler wird noch mehr solche finden können. Nur muß er genau die Wendepunkte beachten und darf nicht vergessen, daß verminderte Quinten (vorläufig noch) vorbereitet und aufgelöst, also nicht verdoppelt werden sollen. So kann man beispielsweise aus dem 6-Akkord der erhöhten IV. nicht herausspringen, weil fis nach gis soll; aber es wäre immerhin möglich, etwa noch die II. erhöhte zu bringen, indem man das fis in der II. Stufe in eine andere Stimme setzt und diese nun die Fortführung des fis nach gis übernehmen läßt (53a). Dem harmonischen Bedürfnisse wäre ja dadurch genügt, aber nicht dem melodischen, aus dem diese Anweisungen entstanden sind. Der Schüler wird natürlicherweise mit diesen Dingen später viel freier umgehen können, und ich meine, es ist besser, damit zu warten, bis sich ein sicheres Formgefühl für die Charakteristik der Molltonart entwickelt hat, und derartige Umgehungen einstweilen lieber zu lassen. Ich habe gezeigt, warum Ausnahmen in einer Theorie nicht vorkommen dürfen. Aber ich müßte Ausnahmen aufstellen, wollte ich erweitern, was hier zu eng gehalten ist. Es wird sich bald zeigen, wie sich diese Beschränkungen von selbst aufheben, sobald nur der Gesichtspunkt, unter dem ich die Mollskala betrachtet habe, voll ausgenützt wird. Dann wird die Ausschaltung des Überflüssigen sich von selbst ergeben, während, was gebräuchlich ist, sich als brauchbar erweisen wird. Man kann also geduldig dieses Stadium abwarten. Die Freiheit wird dann um so größer.", "english": "Examples 50–55 contain connections that were impracticable before inversions were used. The pupil will be able to find more. He must, however, observe the turning points exactly and remember that diminished fifths must still, for now, be prepared and resolved, and therefore must not be doubled. For example, one cannot leap out of the sixth chord on raised IV because F♯ must move to G♯. Yet raised II could still be introduced by placing F♯ in another voice in degree II and letting that voice take over its continuation to G♯ (53a). This would satisfy the harmonic need, but not the melodic need from which these instructions arose. Naturally, the pupil will later be able to handle these matters much more freely. I think it better to wait until a secure feeling for the characteristic form of the minor key has developed, and meanwhile to forgo such evasions. I have shown why exceptions must not occur in a theory. But I would have to establish exceptions if I wished to broaden what is held too narrowly here. It will soon become apparent how these restrictions cancel themselves once the viewpoint from which I have considered the minor scale is fully exploited. The superfluous will then fall away of itself, while what is customary will prove usable. One can therefore wait patiently for that stage; the freedom will then be all the greater.", "reading_order": 412, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 139, "source_image": "source-pages/139.png", "printed_page": 129 }, { "pdf_page": 140, "source_image": "source-pages/140.png", "printed_page": 130 } ] }, { "id": "sh-ch05p02-035", "type": "paragraph", "original": "6-Akkorde und 4/6-Akkorde können nun auch in Beispielen verwendet werden.", "english": "Sixth and six-four chords may now also be used in examples.", "reading_order": 413, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 140, "source_image": "source-pages/140.png", "printed_page": 130 } ] }, { "id": "sh-ex056", "type": "music", "original": "56. a), b), c). etc.", "english": "56. a), b), c). etc.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Source inversion figures printed inline. 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Beispielsweise: der 6-Akkord der erhöhten IV. kann in Verbindung mit dem 4/6-Akkord der erhöhten II. in den 6-Akkord der V. (Dominante) führen, auf den die I. folgt. Aber das Beispiel muß darum hier noch nicht schließen, denn die Baßmelodie kann nun ganz gut in der angefangenen Richtung weiterschreiten und die melodische Kraft, die sie durch dieses Weiterschreiten entwickelt, ist ganz gut geeignet, sogar die Wiederholung, die sie mit sich bringt, zu verdecken. Es macht also nichts, wenn hier nach dem 6-Akkord der V. die I., hierauf der 4/6-Akkord der V. und dann wieder die I. als 6-Akkord kommt. Die melodische Linie des Basses gis, a, h, c verbessert die Wirkung des Ganzen in durchaus genügender Weise.", "english": "Examples 56a and b exploit some connections made possible by inversions. For instance, the sixth chord on raised IV can lead, through the six-four chord on raised II, into the sixth chord on V, the dominant, followed by I. But the example need not end there: the bass melody can continue quite well in the direction already begun, and the melodic strength developed through this continuation can conceal even the repetition it entails. It therefore does no harm if the sixth chord on V is followed here by I, then the six-four chord on V, then I again as a sixth chord. The bass line G♯–A–B–C improves the overall effect quite adequately.", "reading_order": 415, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 140, "source_image": "source-pages/140.png", "printed_page": 130 } ] }, { "id": "sh-ch05p02-038", "type": "paragraph", "original": "In 56b wurde der 6-Akkord der erhöhten VI. Stufe mit der erhöhten II. verbunden. Zu beachten ist in diesem Beispiel die Tenorstimme; die geht im zweiten Akkord von g zum a des dritten Akkords. Da aber bald darauf gis kommt, wird das als Unglätte empfunden. Deshalb ist es besser, den Tenor so zu führen wie bei c. Dann hat das g sich aufgelöst und das folgende gis stört nicht. Ebenso unzulässig ist der Schritt des Alt von fis in das e des vorletzten Akkords. Später, unter anderen Voraussetzungen, wird man sich, da der 6-Akkord der V. sonst nicht anschließbar wäre, darüber hinwegsetzen können.", "english": "In 56b, the sixth chord on raised VI is connected with raised II. Notice the tenor: from G in the second chord it moves to A in the third. Since G♯ soon follows, this is felt as a lack of smoothness. It is therefore better to lead the tenor as at c; G has then resolved, and the following G♯ does not disturb. The alto’s motion from F♯ to E in the penultimate chord is likewise impermissible. Later, under different conditions, this may be disregarded, since otherwise the sixth chord on V could not be connected.", "reading_order": 416, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 140, "source_image": "source-pages/140.png", "printed_page": 130 }, { "pdf_page": 141, "source_image": "source-pages/141.png", "printed_page": 131 } ] }, { "id": "sh-ch05p02-039", "type": "paragraph", "original": "Der übermäßige Dreiklang auf der III. Stufe in Moll kann nun auch in die Beispiele eingeführt werden. Über diesen Akkord wird später noch sehr viel zu sagen sein, denn er hat auf die Entwicklung der modernen Harmonik großen Einfluß gehabt. Als Leitereigener in Moll ist seine Behandlung ziemlich einfach. Seine übermäßige Quint erfordert Dissonanzbehandlung. Da sie jedoch als erster Wendepunkt nicht fallen kann, erfolgt die Auflösung — hier zum ersten Mal — durch Steigen. Die Vorbereitung dagegen kann so geschehen, wie wir es bisher getan haben. Eigentlich kommt vorläufig hiefür nur die V. Stufe in Betracht; aber, wie sich bald zeigen wird, auch die VII. Für die Auflösung die I. und VI.", "english": "The augmented triad on III in minor may now also be introduced into the examples. Much remains to be said about this chord later, since it greatly influenced the development of modern harmony. As a diatonic chord in minor, its treatment is fairly simple. Its augmented fifth requires dissonance treatment; but since, as the first turning point, it cannot descend, resolution occurs here for the first time by ascending. Preparation, however, can proceed as before. Strictly speaking only V is eligible for it at present, but, as will soon appear, VII is also possible. For resolution, I and VI are available.", "reading_order": 417, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 141, "source_image": "source-pages/141.png", "printed_page": 131 } ] }, { "id": "sh-ch05p02-040", "type": "paragraph", "original": "Nun sei gleich hier eine Eigentümlichkeit dieses Akkords erwähnt: der Abstand von c zu e ist vier Halbtöne, von e zu gis ebenfalls vier Halbtöne und von gis zur Wiederholung des Grundtons, zur Oktav, wieder vier Halbtöne. Die Töne e und gis teilen also die Oktav in drei ganz gleiche Teile. Die Konstitution dieses Dreiklanges zeigt also das Merkwürdige, daß der Abstand je zweier Töne immer der gleiche ist, so daß bei Umkehrungen das Verhältnis der Töne zueinander sich nicht ändert; wodurch er sich von allen Akkorden, die wir bisher betrachtet, wesentlich unterscheidet. Diese Eigentümlichkeit, über die später noch mehr gesagt werden soll, ermöglicht es, hier schon etwas zu gestatten, was wir sehr bald (schon im nächsten Kapitel) mit allen andern Akkorden tun werden. Nämlich: ihn auch mit den Akkorden zu verbinden, mit denen er keinen gemeinsamen Ton hat. Und noch etwas: wir können von der Vorbereitung der übermäßigen Quint absehen. Dadurch ergeben sich viele Möglichkeiten, was den Sätzchen sehr zugute kommen wird. Dabei müssen allerdings die Wendepunkte gut beachtet werden. Daß wir diesen Akkord schon jetzt freier behandeln, wo für die andern Akkorde noch so viele Einschränkungen gelten, erklärt sich dadurch, daß die Fassung dieser Einschränkungen auf den übermäßigen Dreiklang nur sehr ungenau paßt. Ich müßte sie anders formulieren. Und das mag ich in diesem Stadium nicht mehr tun, wo wir knapp davor stehen, auch die andern Einschränkungen zu lockern.", "english": "A peculiarity of this chord should be mentioned here. The distance from C to E is four semitones, from E to G♯ also four, and from G♯ to the repetition of the root, the octave, another four. E and G♯ therefore divide the octave into three exactly equal parts. The construction of this triad has the curious property that the distance between successive notes is always the same, so inversion does not change their relationship to one another. This distinguishes it fundamentally from every chord considered so far. This property, to be discussed further later, permits us already to allow something we shall very soon—in the next chapter—do with all other chords: connect it with chords with which it has no common note. And something else: we can dispense with preparation of the augmented fifth. This creates many possibilities that will greatly benefit our short passages. The turning points must, of course, be carefully observed. We treat this chord more freely already, while so many restrictions still apply to others, because the formulation of those restrictions fits the augmented triad only very imprecisely. I would have to formulate them differently, and I do not wish to do so at this stage, when we are about to loosen the other restrictions too.", "reading_order": 418, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 141, "source_image": "source-pages/141.png", "printed_page": 131 } ] }, { "id": "sh-ex057", "type": "music", "original": "57. a), b). *)", "english": "57. a), b). *)", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Source inversion figures printed inline. Straight movement lines, lower analytical arcs and impossible-connection symbols remain visual annotations in the source crop, not sounding ties or pitches.", "57b second group has a parenthesized sharp before final bass F-sharp3, not a clef change. Lower curved B3–C4 guides in57a are slurs between different pitches, not sustain ties." ] }, "source_geometry": { "crop_sha256": "70fbe50e35a3515d92203f9578f0e590cbbb6a9f83a8cdffb81934610a3c1a10", "coordinate_space": "crop pixels", "cursor_status": "withheld pending score transcription and hash-bound beat anchors", "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ], [ 3, 4 ] ], "printed_systems": [ { "bars": 2, "staves": 2, "unbarred": true, "description": "Printed groups are separate alternatives or passages; rows sequential, not simultaneous." }, { "bars": 5, "staves": 2, "unbarred": true, "description": "Printed groups are separate alternatives or passages; rows sequential, not simultaneous." } ] }, "reading_order": 419, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 142, "source_image": "source-pages/142.png", "printed_page": 132 } ], "asset_refs": [ "sh-ex057" ] }, { "id": "sh-ch05p02-042", "type": "paragraph", "original": "Es sind somit die in 57a und b gezeigten Verbindungen möglich. Vorangehend: I. II. IV. VI und (wie 58 zeigt) VII; nachfolgend: I, IV, VI und V (II kann nicht folgen, weil gis nach a muß).", "english": "The connections shown in 57a and b are therefore possible. Preceding chords: I, II, IV, VI, and, as 58 shows, VII. Following chords: I, IV, VI, and V. II cannot follow because G♯ must move to A.", "reading_order": 420, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 142, "source_image": "source-pages/142.png", "printed_page": 132 } ] }, { "id": "sh-ch05p02-043", "type": "paragraph", "original": "Der verminderte Dreiklang der VII. Stufe soll (als verminderter) vorbereitet (durch die IV. oder II.) und aufgelöst (in die III.) werden.", "english": "The diminished triad on VII, being diminished, should be prepared by IV or II and resolved into III.", "reading_order": 421, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 142, "source_image": "source-pages/142.png", "printed_page": 132 } ] }, { "id": "sh-ex058", "type": "music", "original": "58. a), b), c), d).", "english": "58. a), b), c), d).", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Source inversion figures printed inline. 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Man kann also nur die Terz verdoppeln.", "english": "Naturally, neither the diminished fifth nor the root can be doubled: the diminished fifth must descend and the root, as leading tone, must ascend. Only the third can therefore be doubled.", "reading_order": 423, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 142, "source_image": "source-pages/142.png", "printed_page": 132 } ] }, { "id": "sh-ch05p02-046", "type": "paragraph", "original": "Die Besprechung dieser beiden Akkorde mußte hinausgeschoben werden, weil sie erst durch die Umkehrungen der Dreiklänge für uns verwendbar werden. Einen andern als diesen Grund hatte diese Hinausschiebung nicht.", "english": "Discussion of these two chords had to be postponed because only triad inversions make them usable for us. There was no other reason for the postponement.", "reading_order": 424, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 142, "source_image": "source-pages/142.png", "printed_page": 132 } ] }, { "id": "sh-ch05p02-047", "type": "footnote", "original": "*) Die Verbindung benachbarter Stufen wird im nächsten Kapitel besprochen. — Die im vierten Beispiel von 57b vorkommende Verwendung der VI — ohne Auflösung der verminderten Quint — greift ebenfalls vor und steht nur der Vollständigkeit halber da.", "english": "*) Connecting neighbouring degrees is discussed in the next chapter. The use of VI in the fourth example of 57b, without resolving the diminished fifth, likewise anticipates later material and is included only for completeness.", "reading_order": 425, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 142, "source_image": "source-pages/142.png", "printed_page": 132 } ] }, { "id": "sh-ch05p02-048", "type": "heading", "original": "SEPTAKKORDE UND DEREN UMKEHRUNGEN IN MOLL", "english": "SEVENTH CHORDS AND THEIR INVERSIONS IN MINOR", "reading_order": 426, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 143, "source_image": "source-pages/143.png", "printed_page": 133 } ] }, { "id": "sh-ex059", "type": "music", "original": "59.", "english": "59.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Source inversion figures printed inline. 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Nicht alles das, was wir hier erhalten, ist, wenn wir den Anweisungen folgen sollen, die früher gegeben wurden, jetzt schon verwendbar. Selbstverständlich macht die Verbindung der 7-Akkorde ohne erhöhten Ton mit den Dreiklängen ohne erhöhten Ton keine Schwierigkeiten. Dagegen sind von den 7-Akkorden, die einen erhöhten Ton haben einige nur bedingungsweise brauchbar, andere, und der, der zwei erhöhte Töne hat (auf der VII. Stufe gis–h–d–fis), nach unseren Anweisungen vorläufig überhaupt unverwendbar.", "english": "Using raised and unraised notes produces two seventh chords on each degree, and even four on VII. Not everything obtained here is usable yet if we are to follow the earlier instructions. Naturally, connecting seventh chords without raised notes to triads without raised notes presents no difficulty. Of the seventh chords containing a raised note, however, some are usable only conditionally; others, and the one containing two raised notes—G♯–B–D–F♯ on VII—are entirely unusable for now under our instructions.", "reading_order": 428, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 143, "source_image": "source-pages/143.png", "printed_page": 133 } ] }, { "id": "sh-ex060", "type": "music", "original": "60.", "english": "60.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Source inversion figures printed inline. 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Das geschieht so wie früher, ohne neue Anweisungen. Die Verbindung dieser 7-Akkorde mit Dreiklängen, die erhöhte Intervalle besitzen, ist nach unseren bisherigen Anweisungen nur in einem einzigen Falle möglich: Auflösung des 7-Akkords der II. Stufe in die V. mit großer Terz. Alle übrigen gehen nicht; beispielsweise der der I., weil das g nicht nach fis gehen kann usw.", "english": "Example 60 shows preparation and resolution of seventh chords without raised notes: preparation by the third and fifth, resolution through a fourth motion in the root. This proceeds as before, without new instructions. Under our existing instructions these seventh chords can connect with triads containing raised intervals in only one case: resolution of the seventh chord on II into V with a major third. All others fail—for example the one on I, because G cannot move to F♯, and so forth.", "reading_order": 430, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 143, "source_image": "source-pages/143.png", "printed_page": 133 }, { "pdf_page": 144, "source_image": "source-pages/144.png", "printed_page": 134 } ] }, { "id": "sh-ch05p02-053", "type": "paragraph", "original": "In Notenbeispiel 61 werden die Akkorde, die erhöhte Töne besitzen, untersucht.", "english": "Example 61 examines the chords containing raised notes.", "reading_order": 431, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 144, "source_image": "source-pages/144.png", "printed_page": 134 } ] }, { "id": "sh-ex061", "type": "music", "original": "61. a)", "english": "61. a)", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Source inversion figures printed inline. 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Stufe a–c–e–gis für uns vorläufig unverwendbar, weil die Sept gis als Leitton aufwärts, als Sept aber abwärts müßte. Der II. Stufe (h–d–fis–a) fis und a sollten beide nach gis gehen: das eine als Sept, das andere als Wendepunkt. Das gis kann aber nicht verdoppelt werden, weil sonst beide gis nach a gehen müßten (Einklangs- oder Oktavenparallelen). Der Dreiklang der VII. Stufe kann nicht zur Vorbereitung der III. dienen, weil aus dem gis nicht herausgesprungen werden soll. Aus dem gleichen Grunde kann der 7-Akkord der VI. Stufe nicht in die II. (Grundlage) aufgelöst werden. Die Auflösung in den 4/6-Akkord der II. ist natürlicherweise möglich. Derselbe Grund schließt vorläufig die Verwendung des 7-Akkords der VII. Stufe gis–h–d–f aus. Die andern Formen der VII. Stufe: g–h–d–fis und gis–h–d–fis sind unverwendbar, weil die Sept fis nach gis gehen müßte; aber auch aus dem Grund, weil diese Akkorde leicht von der Tonart ablenken könnten. Der 7-Akkord der IV. Stufe kann nicht in die unerhöhte VII. Stufe aufgelöst werden, weil fis nach gis muß; in die erhöhte VII. nicht, wegen der Verdopplung des gis. Die kann man eventuell vermeiden, indem man in den 4/6-Akkord der VII. auflöst. Durch Verwendung von Umkehrungen der drei beteiligten Akkorde wird natürlicherweise vieles zugänglich. Der Schüler ist jetzt wohl schon in der Lage, die Fälle selbst zu untersuchen und ihre Eignung zu erkennen, deshalb darf ich die Prüfung unterlassen.", "english": "For example, the seventh chord on I, A–C–E–G♯, is presently unusable for us because its seventh G♯ must ascend as a leading tone but descend as a seventh. In II, B–D–F♯–A, both F♯ and A should move to G♯, one as a turning point and the other as a seventh. But G♯ cannot be doubled, since both G♯s would then have to move to A, producing parallel unisons or octaves. The triad on VII cannot prepare III because one must not leap away from G♯. For the same reason the seventh chord on VI cannot resolve into root-position II; resolution into the six-four chord on II is naturally possible. The same reason presently excludes the seventh chord G♯–B–D–F on VII. The other forms of VII, G–B–D–F♯ and G♯–B–D–F♯, are unusable because the seventh F♯ would have to move to G♯, and also because these chords could easily divert attention from the key. The seventh chord on IV cannot resolve into unraised VII because F♯ must move to G♯; nor into raised VII, because G♯ would be doubled. That doubling might be avoided by resolving into the six-four chord on VII. Using inversions of the three chords involved naturally opens many possibilities. The pupil is presumably now able to examine the cases himself and recognize their suitability, so I may omit that examination.", "reading_order": 433, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 144, "source_image": "source-pages/144.png", "printed_page": 134 }, { "pdf_page": 145, "source_image": "source-pages/145.png", "printed_page": 135 } ] }, { "id": "sh-ch05p02-056", "type": "paragraph", "original": "Gewöhnlich werden die meisten dieser Akkorde, die sich auch hier zum Teil als unverwendbar (vorläufig!) herausstellen, überhaupt nicht betrachtet, sondern schlechtweg als unverwendbar bezeichnet. Ich möchte das nicht tun, denn einige können, trotz unserer sehr einengenden Voraussetzungen, in Umkehrungen und mit Umkehrungen verbunden werden. Jedenfalls aber wird sich später die Möglichkeit finden lassen, manches davon zu verwenden. Für alle Fälle ist es zweckmäßiger, soviel Akkorde wie möglich zuzulassen, eventuell sogar solche, die im ganzen weniger gebräuchlich sind, weil sie die harmonischen Möglichkeiten einer Tonart bereichern, als von vornherein auszuscheiden, was ungebräuchlich ist, bloß weil es sich nach den Gesetzen nicht verbinden läßt. Löst man die 7-Akkorde in 4/6-Akkorde auf, dann wird noch manches zugänglich (61a).", "english": "Usually most of these chords, some of which prove unusable here too—for now!—are not examined at all but simply declared unusable. I would not do that, since despite our very restrictive premises, some can be connected in inversions and with inversions. In any case, ways of using some of them will be found later. It is more useful to admit as many chords as possible, perhaps even some generally less customary ones, since they enrich a key’s harmonic possibilities, than to exclude the unusual from the outset merely because it cannot be connected according to the laws. Resolving seventh chords into six-four chords opens further possibilities (61a).", "reading_order": 434, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 145, "source_image": "source-pages/145.png", "printed_page": 135 } ] }, { "id": "sh-ch05p02-057", "type": "paragraph", "original": "Der Schüler verarbeite die Vorbereitung und Auflösung der 7-Akkorde in Sätzchen. Notenbeispiel 62 gibt einige Muster.", "english": "The pupil should incorporate preparation and resolution of seventh chords into short passages. Example 62 provides several models.", "reading_order": 435, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 145, "source_image": "source-pages/145.png", "printed_page": 135 } ] }, { "id": "sh-ex062-1-2", "type": "music", "original": "62. 1., 2.", "english": "62. 1., 2.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Source inversion figures printed inline. 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Straight movement lines, lower analytical arcs and impossible-connection symbols remain visual annotations in the source crop, not sounding ties or pitches.", "In passage3 the penultimate chord is printed with D4 (a seventh over bass E3) although its degree label is simply V; retain literal notation and source label." ] }, "source_geometry": { "crop_sha256": "1c78b531d4d2ac26c3dfaa3c4311ee69a7c02241d9c5950828d82f20f90b78ef", "coordinate_space": "crop pixels", "cursor_status": "withheld pending score transcription and hash-bound beat anchors", "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ], [ 3, 4 ] ], "printed_systems": [ { "bars": 1, "staves": 2, "unbarred": true, "description": "Printed groups are separate alternatives or passages; rows sequential, not simultaneous." }, { "bars": 1, "staves": 2, "unbarred": true, "description": "Printed groups are separate alternatives or passages; rows sequential, not simultaneous." } ] }, "reading_order": 437, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 146, "source_image": "source-pages/146.png", "printed_page": 136 } ], "asset_refs": [ "sh-ex062-3-4" ] }, { "id": "sh-ch05p02-060", "type": "paragraph", "original": "Für die Umkehrung der 7-Akkorde in Moll gilt ebenfalls keine neue Anweisung; bloß die Beachtung der früheren ist nötig. Es werden durch ihre Verwendung wieder einzelne Verbindungen möglich werden, die früher ausgeschlossen waren. Das wird meist darauf beruhen, daß der erhöhte sechste oder siebente Ton, wenn er im Baß ist und die Verbindung es zuläßt, liegen bleiben kann, um dann weiterzuschreiten. Selbstverständlich können auch hier 7-Akkorde miteinander verbunden werden. Ist auch manches davon wenig gebräuchlich, so wird der Schüler doch gut tun, das alles zu üben. Es erhöht seine Einsicht und Geschicklichkeit, und das ist auch etwas. Übrigens: Muß man denn von allem was man tut Vorteil haben?", "english": "No new instruction applies to inversions of seventh chords in minor either; the earlier instructions need only be observed. Their use will again make some previously excluded connections possible. This will generally rest on the fact that the raised sixth or seventh note, when in the bass and when the connection permits, can remain in place before proceeding onward. Seventh chords can of course also be connected with one another here. Although some of this is uncommon, the pupil will do well to practise it all. It increases his understanding and skill, and that too is something. Besides, must one gain an advantage from everything one does?", "reading_order": 438, "section": "ch05-part02", "sources": [ { "pdf_page": 146, "source_image": "source-pages/146.png", "printed_page": 136 } ] }, { "id": "sh-ch06-001", "type": "heading", "original": "VERBINDUNG VON AKKORDEN, DIE KEIN HARMONISCHES BAND HABEN", "english": "Connecting Chords That Have No Harmonic Link", "reading_order": 439, "section": "ch06", "sources": [ { "pdf_page": 147, "source_image": "source-pages/147.png", "printed_label": "Chapter opening (printed 137, unnumbered)" } ] }, { "id": "sh-ch06-002", "type": "paragraph", "original": "Die Verbindung von Akkorden, die kein harmonisches Band haben, wurde anfangs nur weggelassen, weil sich Stimmführungsschwierigkeiten ergeben und die Entwerfung der Fundamente leicht weniger gut ausfallen könnte. Wenn wir sie jetzt in unsere Übungen einbeziehen, werden wir uns gegen beides durch einige Überlegungen sichern müssen. Zunächst über die Stimmführungsschwierigkeiten. Über die andern Angelegenheiten wird im folgenden Kapitel Ausführliches gesagt.", "english": "Connections between chords without a common-tone link were omitted at first only because they present voice-leading difficulties and because the planning of the roots might easily turn out less well. Now that we include them in our exercises, some consideration will be needed to guard against both problems. First, the voice-leading difficulties; the other matters will be discussed in detail in the following chapter.", "reading_order": 440, "section": "ch06", "sources": [ { "pdf_page": 147, "source_image": "source-pages/147.png", "printed_label": "Chapter opening (printed 137, unnumbered)" } ] }, { "id": "sh-ch06-003", "type": "paragraph", "original": "In Betracht kommt die Verbindung einer Stufe mit den beiden benachbarten: der unmittelbar vorangehenden, der unmittelbar darauffolgenden; zum Beispiel der II. mit der I. und mit der III. Wollte man dabei alle Stimmen den nächsten Weg gehen lassen, so ergäben sich offene Oktaven- und Quintenparallelen.", "english": "What concerns us is connecting a degree with its two neighbours, the one immediately preceding and the one immediately following it—for example, II with I and with III. If all the voices took the nearest path, open parallel octaves and fifths would result.", "reading_order": 441, "section": "ch06", "sources": [ { "pdf_page": 147, "source_image": "source-pages/147.png", "printed_label": "Chapter opening (printed 137, unnumbered)" } ] }, { "id": "sh-ch06-004", "type": "music", "original": "63.", "english": "63.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "These deliberately bad parallel octave/fifth connections are transcribed literally. Their diagonal motion guides remain visual source annotations, not ties or glissandi.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 4, "staves": 2, "description": "Four independent two-chord demonstrations of unwanted parallel motion." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ] }, "reading_order": 442, "section": "ch06", "sources": [ { "pdf_page": 147, "source_image": "source-pages/147.png", "printed_label": "Chapter opening (printed 137, unnumbered)" } ], "asset_refs": [ "sh-ch06-004" ] }, { "id": "sh-ch06-005", "type": "paragraph", "original": "Es ist also hier nicht möglich, den nächsten Weg zu gehen. Um die Parallelen zu vermeiden, muß man Gegenbewegung anwenden. Dabei sei dem Schüler empfohlen, sich vorher klar zu machen, bei welchen Stimmen Parallelengefahr besteht.", "english": "Here, then, it is impossible to take the nearest path. Contrary motion must be used to avoid parallels. The pupil is advised first to determine clearly which voices are in danger of producing them.", "reading_order": 443, "section": "ch06", "sources": [ { "pdf_page": 147, "source_image": "source-pages/147.png", "printed_label": "Chapter opening (printed 137, unnumbered)" } ] }, { "id": "sh-ch06-006", "type": "music", "original": "64.", "english": "64.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 4, "staves": 2, "description": "Four independent two-chord contrary-motion examples." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ] }, "reading_order": 444, "section": "ch06", "sources": [ { "pdf_page": 147, "source_image": "source-pages/147.png", "printed_label": "Chapter opening (printed 137, unnumbered)" } ], "asset_refs": [ "sh-ch06-006" ] }, { "id": "sh-ch06-007", "type": "paragraph", "original": "Zieht man 6-Akkorde heran, so sind Quinten und Oktaven noch leichter zu vermeiden.", "english": "If first-inversion chords are used, fifths and octaves are still easier to avoid.", "reading_order": 445, "section": "ch06", "sources": [ { "pdf_page": 148, "source_image": "source-pages/148.png", "printed_page": 138 } ] }, { "id": "sh-ch06-008", "type": "music", "original": "65.", "english": "65.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 9, "staves": 2, "description": "Nine independent two-chord examples using first-inversion triads." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ] }, "reading_order": 446, "section": "ch06", "sources": [ { "pdf_page": 148, "source_image": "source-pages/148.png", "printed_page": 138 } ], "asset_refs": [ "sh-ch06-008" ] }, { "id": "sh-ch06-009", "type": "paragraph", "original": "Bei Verbindung zweier solcher 6-Akkorde empfiehlt es sich, in einem der beiden die Terz zu verdoppeln, aber es geht auch ohne das.", "english": "When connecting two such first-inversion chords, it is advisable to double the third in one of them, although the connection can also be made without doing so.", "reading_order": 447, "section": "ch06", "sources": [ { "pdf_page": 148, "source_image": "source-pages/148.png", "printed_page": 138 } ] }, { "id": "sh-ch06-010", "type": "music", "original": "66.", "english": "66.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "The two G4 unisons in the middle cases retain two actual voices; they are not collapsed into one sounding note.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 6, "staves": 2, "description": "Six independent pairs of first-inversion triads, including printed inner-voice unisons." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ] }, "reading_order": 448, "section": "ch06", "sources": [ { "pdf_page": 148, "source_image": "source-pages/148.png", "printed_page": 138 } ], "asset_refs": [ "sh-ch06-010" ] }, { "id": "sh-ch06-011", "type": "paragraph", "original": "Ich möchte hier erwähnen, daß die ältere Theorie annimmt, bei der Verbindung zweier aufeinanderfolgender Stufen, und zwar der niedrigern mit der höhern (67, II. mit III.), sei der erste Akkord der unvollständige Stellvertreter eines 7-Akkords, dessen in diesem Falle verschwiegenes Fundament eine Terz tiefer liegt (also 7-Akkord der VII. Stufe); und bei der Verbindung der höhern mit der tiefern (67, III. mit II.) repräsentiere der erste Akkord einen Nonenakkord, dessen Grundton und Terz verschwiegen sei. Die ältere Theorie hatte genaue Anleitungen für die Auflösung jedes Tons im 7-Akkord und im Nonenakkord, und es ergab sich daraus von selbst die Gegenbewegung der Stimmen. Diese Annahme ist zwar etwas kompliziert, hat aber das Gute, daß sie auch diese Verbindungen zurückführt auf Quartenschritte aufwärts des Fundaments, also auf den stärksten Schritt.", "english": "I should mention here that older theory assumes the following. When two successive degrees are connected, the lower to the higher—as in 67, II to III—the first chord is the incomplete representative of a seventh chord whose unexpressed root lies a third below: thus the seventh chord of degree VII. When the higher degree is connected to the lower, as in 67, III to II, the first chord represents a ninth chord whose root and third are omitted. Older theory gave precise instructions for resolving every note of seventh and ninth chords, and contrary motion of the voices followed automatically. This assumption is somewhat complicated, but it has the merit of tracing these connections too back to upward fourths in the roots, hence to the strongest root movement.", "reading_order": 449, "section": "ch06", "sources": [ { "pdf_page": 148, "source_image": "source-pages/148.png", "printed_page": 138 } ] }, { "id": "sh-ch06-012", "type": "paragraph", "original": "Ich habe das erwähnt, weil ich bei einer andern, mir wichtiger scheinenden Gelegenheit ähnlich argumentieren werde, bin also sehr für diese Auffassung, verzichte aber, weil mir das überflüssig vorkommt, darauf, daß die Verbindungen wirklich in diesem Sinne auch ausgeführt werden.", "english": "I mention this because on another occasion, which seems to me more important, I shall argue similarly. I am therefore very much in favour of this conception, but, since it seems unnecessary, I do not insist that the connections actually be carried out in accordance with it.", "reading_order": 450, "section": "ch06", "sources": [ { "pdf_page": 148, "source_image": "source-pages/148.png", "printed_page": 138 } ] }, { "id": "sh-ch06-013", "type": "music", "original": "67.", "english": "67.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "Only the four printed whole-note chord voices sound. The additional stemmed notes under a (B2 to E3) and parenthesized notes under b (unexpressed root A2 and third C3, then root D3) illustrate the older theoretical derivation described in the adjacent prose. They are non-sounding analytical annotations, retained in the source image, not extra chord voices.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 3, "staves": 2, "description": "Three actual four-voice chord pairs with separately stemmed analytical root annotations below the first two." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ], "non_sounding_annotations": [ { "group": "a", "notes": [ "B2", "E3" ], "reason": "Hypothetical root progression; actual bass is D3–E3." }, { "group": "b", "notes": [ "A2", "C3", "D3" ], "reason": "Unexpressed root and third, then resolving hypothetical root; actual bass is E3–F3." } ] }, "reading_order": 451, "section": "ch06", "sources": [ { "pdf_page": 148, "source_image": "source-pages/148.png", "printed_page": 138 } ], "asset_refs": [ "sh-ch06-013" ] }, { "id": "sh-ch06-014", "type": "paragraph", "original": "Bevor wir darangehen, diese Verbindungen auch in Sätzchen zu verarbeiten, wollen wir nun noch die Vorbereitung der 7-Akkorde durch die Oktav nachtragen.", "english": "Before proceeding to use these connections in little settings, we shall add the preparation of seventh chords by the octave.", "reading_order": 452, "section": "ch06", "sources": [ { "pdf_page": 149, "source_image": "source-pages/149.png", "printed_page": 139 } ] }, { "id": "sh-ch06-015", "type": "music", "original": "68.", "english": "68.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "The parenthesized second chord of c is a separate reading. The final source case is unavailable; only its printed bass positions are retained in non-playable XML.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected.", "Unavailable cases last case retain their literal printed pitches in non-playable XML. Their source circle-bar symbols are not notes; no absent voice or rest is invented." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 5, "staves": 2, "description": "Four complete two-chord examples, a parenthesized alternative in c, and one unavailable bass-only case." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ], "unavailable_cases": [ "last case" ] }, "reading_order": 453, "section": "ch06", "sources": [ { "pdf_page": 149, "source_image": "source-pages/149.png", "printed_page": 139 } ], "asset_refs": [ "sh-ch06-015" ] }, { "id": "sh-ch06-016", "type": "music", "original": "68.", "english": "68.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 7, "staves": 2, "description": "Seven further two-chord octave-preparation examples; the small source circle is retained as o." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ] }, "reading_order": 454, "section": "ch06", "sources": [ { "pdf_page": 149, "source_image": "source-pages/149.png", "printed_page": 139 } ], "asset_refs": [ "sh-ch06-016" ] }, { "id": "sh-ch06-017", "type": "paragraph", "original": "Wenn der Schüler darauf achtet, Quinten- und Oktavenparallelen zu vermeiden, so bieten diese Beispiele keine neue Schwierigkeit. Nur bei der Verbindung der Grundlagen der beiden Akkorde (wie 68a) ist es manchmal schwierig, einen vollständigen Akkord zu erzielen. Es geht das nur durch den Sprung von der Terz des ersten Akkords in die Quint des zweiten (68b). Ist diese Quint vermindert (68a), dann sollte der Sprung wegen des unmelodischen Schrittes eigentlich vermieden werden. Aber wenn sonst Vorteile oder Notwendigkeiten den vollständigen Akkord erstrebenswert machen, wird der Schüler den Sprung nunmehr ruhig machen können.", "english": "Provided the pupil takes care to avoid parallel fifths and octaves, these examples present no new difficulty. Only when the root positions of the two chords are connected, as in 68a, is it sometimes difficult to obtain a complete chord. This is possible only by leaping from the third of the first chord to the fifth of the second, as in 68b. If that fifth is diminished, as in 68a, the leap should strictly speaking be avoided because the interval is unmelodic. But if other advantages or necessities make a complete chord desirable, the pupil may now make the leap without hesitation.", "reading_order": 455, "section": "ch06", "sources": [ { "pdf_page": 149, "source_image": "source-pages/149.png", "printed_page": 139 } ] }, { "id": "sh-ch06-018", "type": "music", "original": "69.", "english": "69.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 1, "staves": 2, "description": "Seventeen sequential whole-note chords, four voices, including the printed C4 unison." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ] }, "reading_order": 456, "section": "ch06", "sources": [ { "pdf_page": 149, "source_image": "source-pages/149.png", "printed_page": 139 } ], "asset_refs": [ "sh-ch06-018" ] }, { "id": "sh-ch06-019", "type": "paragraph", "original": "Notenbeispiel 69 zeigt die Verarbeitung in Sätzchenform. Selbstverständlich können die Sätzchen nunmehr schon umfangreicher ausfallen. (Auch in Moll zu üben.)", "english": "Example 69 shows their use in the form of a little setting. Naturally, the settings may now be more extensive. Practise these in minor as well.", "reading_order": 457, "section": "ch06", "sources": [ { "pdf_page": 149, "source_image": "source-pages/149.png", "printed_page": 139 } ] }, { "id": "sh-ch07p01-001", "type": "heading", "original": "EINIGE ANWEISUNGEN ZUR ERZIELUNG GÜNSTIGER FOLGEN; ÜBER MELODISCHE FÜHRUNG DER BEIDEN AUSSENSTIMMEN. DANN ÜBER SCHLÜSSE, KADENZEN, TRUGSCHLÜSSE UND DEN ⁴₆-AKKORD IN DER KADENZ", "english": "Some Directions for Producing Favorable Progressions; on Melodic Movement in the Two Outer Voices; Then on Endings, Cadences, Deceptive Cadences, and the Six-Four Chord in the Cadence", "reading_order": 458, "section": "ch07-part01", "sources": [ { "pdf_page": 150, "source_image": "source-pages/150.png", "printed_label": "Chapter opening (printed 140, unnumbered)" } ] }, { "id": "sh-ch07p01-002", "type": "paragraph", "original": "Die Entwerfung der Baßstimmen wird nunmehr immer schwieriger. Sollen die vielen Möglichkeiten ausgenützt werden, so setzt die Unterbringung der Probleme schon eine gewisse Geschicklichkeit im Anordnen der Folgen voraus, da der Schüler ja immer auf einen bestimmten Fall hinarbeitet. Die Beispiele nähern sich dadurch, daß die Mühe des Entwurfs einen größeren Lohn heischt als den der schematisch richtigen Lösung, jenem Punkt, auf dem wir beginnen müssen, dem Formgefühl eine reichere Befriedigung zuteil werden zu lassen als bisher. Mit einem Wort, da die Mittel reicher sind, sollten die Sätzchen beginnen runder, glatter zu werden. So zeigt sich beispielsweise in Notenbeispiel 69 ein Übelstand, den der Schüler vorläufig nicht leicht vermeiden kann, solange er das Gesetz des nächsten Weges bevorzugt. Die in der Mittellage beginnende Sopranstimme vermag nicht dem unaufhaltsamen Fallen in die tiefe Lage auszuweichen, wenigstens nicht mit der nötigen Energie. Die Monotonie, die dadurch entsteht, ist sehr geeignet, selbst ein Beispiel, das, was die harmonischen Folgen anbelangt, tadellos ist, um einen Teil der verdienten Wirkung zu bringen. Aus diesem Grund, und nur aus einem solchen Grund, werden wir uns mit melodischen Fragen befassen*). Aber noch etwas stört. Die Verbindung einzelner Akkorde hat ein häufiges Liegenbleiben der andern Hauptstimme, des Basses, zur Folge. Und auch die Fundamentfolgen sind nicht immer derart, daß eine wirklich gute harmonische Wirkung entsteht. Wir werden uns also auch noch um die Baßmelodie und um die Fundamentfolgen zu bekümmern haben.", "english": "Planning bass lines now becomes increasingly difficult. If the many possibilities are to be used, incorporating the problems already presupposes some skill in arranging progressions, since the pupil is always working toward a particular case. Because the effort of planning demands a greater reward than a merely schematic, correct solution, the examples approach the point at which we must begin to give the sense of form richer satisfaction than before. In a word, as our means grow richer, the little settings should begin to become more rounded and smoother. Example 69, for instance, reveals a defect the pupil cannot yet easily avoid while favouring the rule of the nearest path. The soprano, beginning in a middle register, cannot escape its inexorable descent into the low register, at least not with the necessary energy. The resulting monotony can deprive even an example faultless in its harmonic progressions of part of its deserved effect. For this reason, and only for such a reason, we shall concern ourselves with melodic questions.*) But something else is disturbing too. The connection of individual chords frequently causes the other principal voice, the bass, to remain stationary. Nor do the root progressions always produce a truly good harmonic effect. We shall therefore also have to attend to the bass melody and the root progressions.", "reading_order": 459, "section": "ch07-part01", "sources": [ { "pdf_page": 150, "source_image": "source-pages/150.png", "printed_label": "Chapter opening (printed 140, unnumbered)" }, { "pdf_page": 151, "source_image": "source-pages/151.png", "printed_page": 141 } ] }, { "id": "sh-ch07p01-003", "type": "footnote", "original": "*) Das steht scheinbar im Widerspruch zu meiner Behauptung, die Harmonielehre habe von den Harmoniefolgen zu reden, nicht von der Stimmführung. Aber der Widerspruch ist nur scheinbar: denn diese Polemik richtete sich gegen die Generalbaßmethode, durch die beim Schüler nur Stimmführungs-, aber nicht Harmonieführungsgeschicklichkeit entwickelt wird. Aber daß die Harmonien vielfach durch Stimmführungszufälle entstehen, ist ja im Gegenteil eine der Grundlagen meiner Betrachtung, wie sich bei meinen Erörterungen über die Dissonanzbehandlung, über die Manieren und anderes zeigt. Man muß wohl unterscheiden zwischen einer Lehrmethode, die Stimmführung übt (wo sie Harmonieführung üben sollte), und einer Darstellungsart, die, den Einfluß der Stimmführung auf die harmonischen Ereignisse erwägend, dort der Stimmführung ihr Recht werden läßt, wo das geeignet ist, die Probleme zu erläutern.", "english": "*) This apparently contradicts my assertion that harmony teaching should deal with harmonic progressions rather than voice leading. But the contradiction is only apparent: that polemic was directed against the figured-bass method, which develops only skill in voice leading, not in directing harmony. That harmonies frequently arise through incidents of voice leading is, on the contrary, one of the foundations of my approach, as shown in my discussions of dissonance treatment, ornaments, and other matters. One must distinguish a teaching method that practises voice leading where it ought to practise harmonic progression from a mode of presentation that considers the influence of voice leading on harmonic events and gives voice leading its due where that helps explain the problems.", "reading_order": 460, "section": "ch07-part01", "sources": [ { "pdf_page": 150, "source_image": "source-pages/150.png", "printed_label": "Chapter opening (printed 140, unnumbered)" }, { "pdf_page": 151, "source_image": "source-pages/151.png", "printed_page": 141 } ] }, { "id": "sh-ch07p01-004", "type": "paragraph", "original": "Zunächst die Fundamentfolgen. Wir haben schon früher erkannt, daß der stärkste Schritt des Fundaments der Quartenschritt aufwärts ist, weil er einem Bedürfnis des Tons zu entsprechen scheint. Bei diesem Schritt geht in der Harmonie folgende Veränderung vor (Notenbeispiel 70):", "english": "First, the root progressions. We recognised earlier that the strongest root movement is upward by a fourth, since it seems to answer a need of the tone. This movement produces the following harmonic change, shown in example 70.", "reading_order": 461, "section": "ch07-part01", "sources": [ { "pdf_page": 151, "source_image": "source-pages/151.png", "printed_page": 141 } ] }, { "id": "sh-ch07p01-005", "type": "music", "original": "70.", "english": "70.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 1, "staves": 2, "description": "Two whole-note chords, V–I; no printed ties." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ] }, "reading_order": 462, "section": "ch07-part01", "sources": [ { "pdf_page": 151, "source_image": "source-pages/151.png", "printed_page": 141 } ], "asset_refs": [ "sh-ch07p01-005" ] }, { "id": "sh-ch07p01-006", "type": "paragraph", "original": "Der Ton, der früher Hauptton war, der Grundton, wird im zweiten Akkord abhängiger Ton, Quint; allgemeiner: der Baßton des zweiten Akkords ist eine höhere Kategorie, eine höhere Macht, denn er enthält den ersten, der früher selbst Grundton war, in sich. Im Dreiklang von G ist g übergeordnet, aber im Dreiklang von C ist g untergeordnet und c übergeordnet*). Ein Schritt, der das hervorbringt, der sozusagen einem Fürsten einen König als Vorgesetzten gibt, kann nur ein starker Schritt sein. Aber das c unterwirft nicht bloß den Grundton, sondern zwingt auch die übrigen Bestandteile des Akkords, sich seinen Bedingungen anzupassen, und der neue Akkord enthält außer dem unterjochten früheren Grundton nichts, was an die frühere Herrschaft erinnert. Enthält sonst lauter neue Töne. Man wird mit Recht annehmen können, daß Schritte, die Ähnliches hervorrufen, ähnlich oder annähernd so stark sind.", "english": "The note that was formerly principal, the root, becomes a dependent note—the fifth—in the second chord. More generally, the bass of the second chord is a higher category, a higher power, since it contains within itself the first note, which had previously been a root. In the triad on G, g is the governing tone; in the triad on C, g is subordinate and c the governing tone.*) A movement that brings this about, that gives a prince a king as his superior, so to speak, can only be strong. But c does not merely subjugate the root: it also forces the other chord members to adapt to its conditions, and apart from the subjugated former root the new chord contains nothing recalling the old rule. All its other notes are new. We may rightly assume that movements producing similar changes are similarly, or nearly as, strong.", "reading_order": 463, "section": "ch07-part01", "sources": [ { "pdf_page": 151, "source_image": "source-pages/151.png", "printed_page": 141 }, { "pdf_page": 152, "source_image": "source-pages/152.png", "printed_page": 142 } ] }, { "id": "sh-ch07p01-007", "type": "footnote", "original": "*) Dieses Bedürfnis des Tons, in einem tiefer liegenden Ton aufzugehen, steht selbstverständlich mit dem Bedürfnis: Grundton zu werden, Grundton zu bleiben, das er in einem andern, in einem früheren Stadium zeigt, im Widerspruch. Dieser Widerspruch ist sein Problem; aus dem entwickelt er sich. Solange ein Baßton nicht Grundton war, ist es sein einziges Bestreben, das zu werden. Ist er's, dann hat er ein anderes Ziel: sich aufzulösen in eine höhere Einheit. — Ich sollte eigentlich besser Quintensprung abwärts sagen, denn der Ton hat ja das Bestreben, in einem quint tieferliegenden aufzugehen. Schon um das Bild der steigenden und fallenden Schritte festzuhalten (was, wie unsere Bezeichnung Tonhöhe und -tiefe, nur ein Bild ist; wir könnten, da die Töne weder wirklich absolut hoch noch tief sind, den Unterschied auch durch zwei andere Gegensätze ausdrücken; beispielsweise: scharf und stumpf, kurz und lang usw.), spreche ich vom steigenden Schritt als quartaufwärts, vom fallenden als quartabwärts. Immerhin ist es kaum unberechtigt; die Schritte steigen zwar in jene Richtung, die wir Tiefe nennen, aber es steigt die Intensität. Und es ist die Richtung der zunehmenden Saitenstärke und Saitenlänge.", "english": "*) This need of a tone to be absorbed into a lower tone naturally contradicts the need it exhibits at another, earlier stage: to become a root and remain a root. This contradiction is its problem, and it develops out of it. As long as a bass note was not a root, its sole aim was to become one. Once it is a root, it has another aim: to dissolve into a higher unity. I ought really to say a downward leap of a fifth, since the tone strives to be absorbed into one a fifth below. Simply to preserve the image of ascending and descending movements—which, like our terms high and low pitch, is only an image; tones are not really absolutely high or low, and the distinction could be expressed by other opposites, such as sharp and blunt, short and long—I call the ascending movement upward by a fourth, and the descending movement downward by a fourth. This is hardly unjustified: the movements rise in the direction we call depth, but their intensity rises. It is also the direction of increasing string thickness and length.", "reading_order": 464, "section": "ch07-part01", "sources": [ { "pdf_page": 151, "source_image": "source-pages/151.png", "printed_page": 141 } ] }, { "id": "sh-ch07p01-008", "type": "paragraph", "original": "Der dem am nächsten kommt, ist der Terzenschritt abwärts des Fundaments (71).", "english": "The movement that comes closest to this is a downward third in the root, as in example 71.", "reading_order": 465, "section": "ch07-part01", "sources": [ { "pdf_page": 152, "source_image": "source-pages/152.png", "printed_page": 142 } ] }, { "id": "sh-ch07p01-009", "type": "music", "original": "71.", "english": "71.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 1, "staves": 2, "description": "Two whole-note chords, V–III." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ] }, "reading_order": 466, "section": "ch07-part01", "sources": [ { "pdf_page": 152, "source_image": "source-pages/152.png", "printed_page": 142 } ], "asset_refs": [ "sh-ch07p01-009" ] }, { "id": "sh-ch07p01-010", "type": "paragraph", "original": "Dabei geschieht folgendes: Der ehemalige Grundton wird überwunden und wird hier sogar nur Terz. Aber die frühere Terz wird Quint, avanciert also, und nur durch einen neuen Ton unterscheidet sich der neue Akkord vom früheren. Der ist zwar Grundton, aber der Schritt kann, an dem Sieg des Grundtons gemessen, nicht als ein so starker Schritt angesehen werden wie der Quartenschritt aufwärts. Es erinnert zu vieles noch an die frühere Herrschaft; er enthält zu viel ehemalige Töne. Dennoch ist er einer der stärksten, was schon daraus hervorgeht, daß die Aneinanderreihung zweier solcher Schritte das gleiche Resultat herbeiführt wie ein Quartenschritt aufwärts (72).", "english": "Here the former root is overcome and becomes merely the third. But the former third becomes the fifth, and thus advances; only one new note distinguishes the new chord from the previous one. Although that new note is the root, the movement, judged by the root’s victory, cannot be considered as strong as the upward fourth. Too much still recalls the former rule; too many former notes remain. Nevertheless it is among the strongest movements, as is already evident from the fact that two such movements in succession produce the same result as an upward fourth, as in 72.", "reading_order": 467, "section": "ch07-part01", "sources": [ { "pdf_page": 152, "source_image": "source-pages/152.png", "printed_page": 142 } ] }, { "id": "sh-ch07p01-011", "type": "music", "original": "72.", "english": "72.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 1, "staves": 2, "description": "Three sequential whole-note chords, V–III–I." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ] }, "reading_order": 468, "section": "ch07-part01", "sources": [ { "pdf_page": 152, "source_image": "source-pages/152.png", "printed_page": 142 } ], "asset_refs": [ "sh-ch07p01-011" ] }, { "id": "sh-ch07p01-012", "type": "paragraph", "original": "Etwas komplizierter ist die Beurteilung der beiden Sekundenschritte des Fundaments: aufwärts (II—III) und abwärts (II—I). Es sind viele Gründe vorhanden, sie als die stärksten Fundamentschritte zu bezeichnen, aber ihre Verwendung in der Musik entspricht dem nicht. Sieht man auf die Folgen dieser Schritte, auf die Zusammensetzung der Akkorde, so ergibt sich, daß alle Akkordtöne überwunden sind, da beidemale lauter neue Töne auftreten. In dieser Hinsicht gehen sie weiter als die bisher geprüften Schritte. Sie verbinden die Stufe mit den beiden Stufen, mit denen sie nichts gemeinsam hat, mit denen sie am wenigsten verwandt ist. Sie erzwingen diese Verbindung, und daher mag es kommen, daß die ältere Theorie sie auf eigenartige Weise erklärt: als Summe zweier Schritte, deren einer, hauptsächlichster, ein Quartenschritt aufwärts des Fundaments ist. Das heißt: V—VI = V—III—VI (73a) und V—IV = V—I—IV (73b).", "english": "Judging the two root movements by a second—upward, II–III, and downward, II–I—is somewhat more complicated. There are many reasons to call them the strongest root movements, but their use in music does not bear this out. If we consider their results, the composition of the chords, all the chord tones are overcome, since in both cases entirely new notes appear. In this respect they go further than the movements examined so far. They connect a degree with the two degrees with which it has nothing in common and is least closely related. They force this connection, which may account for older theory’s peculiar explanation of them as the sum of two movements, the principal one being an upward fourth in the root. Thus V–VI equals V–III–VI, as in 73a, and V–IV equals V–I–IV, as in 73b.", "reading_order": 469, "section": "ch07-part01", "sources": [ { "pdf_page": 152, "source_image": "source-pages/152.png", "printed_page": 142 }, { "pdf_page": 153, "source_image": "source-pages/153.png", "printed_page": 143 } ] }, { "id": "sh-ch07p01-013", "type": "music", "original": "73.", "english": "73.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "The parenthesized E3 under the first V chord in a and C3 under the first V chord in b are expressly unexpressed hypothetical roots in the prose. They remain non-sounding analytical source annotations. Playback contains only the four actual chord voices; the hypothetical roots are never added or substituted.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 2, "staves": 2, "description": "Two actual V-to-neighbor chord pairs, with hypothetical unexpressed roots shown parenthesized in the source." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ], "non_sounding_annotations": [ { "group": "a", "notes": [ "E3" ], "reason": "Unexpressed root of hypothetical III beneath actual V." }, { "group": "b", "notes": [ "C3" ], "reason": "Unexpressed root of hypothetical I beneath actual V." } ] }, "reading_order": 470, "section": "ch07-part01", "sources": [ { "pdf_page": 153, "source_image": "source-pages/153.png", "printed_page": 143 } ], "asset_refs": [ "sh-ch07p01-013" ] }, { "id": "sh-ch07p01-014", "type": "paragraph", "original": "Bei der Verbindung (73a) der V. (G) mit der VI. (A) verbände sich in Wirklichkeit die III. (E), deren Grundton aber verschwiegen wird; und bei V. (G)—IV. (F) spiele die (verschwiegene) I. (C) die gleiche Rolle.", "english": "In the connection of V, G, with VI, A, in 73a, it would actually be III, E, that connects, though its root is left unexpressed. In V, G, to IV, F, the unexpressed I, C, would play the same role.", "reading_order": 471, "section": "ch07-part01", "sources": [ { "pdf_page": 153, "source_image": "source-pages/153.png", "printed_page": 143 } ] }, { "id": "sh-ch07p01-015", "type": "paragraph", "original": "Diese Auffassung hat viel für sich und paßt vollkommen in das System der Darstellung, welches seinen Zweck erfüllt, wenn es die Ereignisse in logischer Einheitlichkeit so unterbringt, daß sich weite Perspektiven eröffnen und Ausnahmen überflüssig sind. Aber diese Erklärung, abgesehen davon, daß sie sehr stark ist, mutet noch ganz anders an. Fast möchte man glauben, die Alten, die an der Quelle gesessen sind, als die Harmonie hervorsprudelte, die dabei waren, als sie wuchs, könnten sogar gewußt haben, daß eine solche Verbindung eine Summe darstellt; und dieses Summarische, diese Abkürzung konnte von ihnen, wie ein Sigel in der Stenographie, zu klar erkannten Zwecken, wie zum Beispiel den Trugschluß, verwendet worden sein. Dann wäre diese Deutung mehr als eine Theorie: sie wäre ein Bericht.", "english": "This conception has much in its favour and fits perfectly into a system of presentation that fulfils its purpose by arranging events in logical unity, opening broad perspectives and making exceptions unnecessary. But apart from its explanatory strength, it also suggests something quite different. One is almost inclined to believe that the older musicians, who sat at the source when harmony sprang forth and were present as it grew, may even have known that such a connection represents a sum. This summary procedure, this abbreviation, may have been used by them like a shorthand sign for clearly recognised purposes, such as the deceptive cadence. The interpretation would then be more than a theory: it would be an account of what happened.", "reading_order": 472, "section": "ch07-part01", "sources": [ { "pdf_page": 153, "source_image": "source-pages/153.png", "printed_page": 143 } ] }, { "id": "sh-ch07p01-016", "type": "paragraph", "original": "Der Fall, daß an Stelle einer sonst durch drei Akkorde hergestellten Verbindung bloß zwei stehen, was sich am besten als Kürzung erklären läßt, findet sich ja auch sonst oft. So beispielsweise, wie noch später zu zeigen sein wird, bei der Wechseldominante (74), wo die zwischen dieser und dem Schlußakkord liegende I (⁴₆-Akkord) und V (74a) oft ausgelassen werden (74 b).", "english": "The case in which only two chords stand in place of a connection otherwise made by three—which is best explained as abbreviation—also occurs frequently elsewhere. One example, to be shown later, is the dominant of the dominant in 74: I in six-four position and V, which lie between it and the closing chord in 74a, are often omitted, as in 74b.", "reading_order": 473, "section": "ch07-part01", "sources": [ { "pdf_page": 153, "source_image": "source-pages/153.png", "printed_page": 143 } ] }, { "id": "sh-ch07p01-017", "type": "music", "original": "74.", "english": "74.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "The large parentheses in a enclose its fourth and fifth sequential chords, the intermediate I six-four and V that can be omitted. All six printed chords sound in a; b is the independently printed four-chord abbreviation. These parentheses are not alternate chord voices. C-sharp and F-sharp are retained as printed.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 2, "staves": 2, "description": "Two independent whole-note versions: full a with six chords, abbreviated b with four." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ] }, "reading_order": 474, "section": "ch07-part01", "sources": [ { "pdf_page": 153, "source_image": "source-pages/153.png", "printed_page": 143 } ], "asset_refs": [ "sh-ch07p01-017" ] }, { "id": "sh-ch07p01-018", "type": "paragraph", "original": "Das beruht auch auf der schon erwähnten Wirkung des Klischees, nur in einem andern Sinn: Eine stereotype Wendung hat es nicht nötig, ganz ausgeschrieben zu werden; jeder weiß, daß d.h. das heißt bedeutet. Jeder weiß, daß die II. Stufe als Wechseldominante an dieser oder jener Stelle mit diesen oder jenen Mitteln die I. Stufe hervorbringen wird. Folglich kann man die Zwischenglieder auslassen und die Wirkung unmittelbar an die Ursache anreihen. Und so wird es auch hier gewesen sein: Die Gewöhnung mag dazu geführt haben, unter der Voraussetzung der Klischeewirkung das Überflüssige wegzulassen. Übrigens gibt es in der Musik noch andere Beispiele für solche Kürzungen. Wer zu transponieren versteht, wird einsehen, daß es ein ähnlicher Vorgang ist, wenn in der Kontrabaßstimme die Figurierung oft einfacher ist als in der Cellostimme. Bloß die Hauptsachen stehen drin. Die Nebensachen sind weggelassen. Wenn auch aus andern Gründen.", "english": "This too rests on the previously mentioned effect of the cliché, but in another sense. A stereotyped turn need not be written out in full: everyone knows that “d.h.” means “das heißt,” or “that is.” Everyone knows that degree II as the dominant of the dominant will, at one point or another and by one means or another, bring about degree I. The intermediate links may therefore be omitted and the effect joined directly to the cause. Something similar probably happened here: habit may have led, on the assumption of a familiar formula’s effect, to omitting what was superfluous. There are other examples of such abbreviation in music. Anyone who understands transposition will recognise a similar process when figuration in a double-bass part is often simpler than in the cello part. Only the essentials appear; subsidiary details are omitted, though for different reasons.", "reading_order": 475, "section": "ch07-part01", "sources": [ { "pdf_page": 153, "source_image": "source-pages/153.png", "printed_page": 143 }, { "pdf_page": 154, "source_image": "source-pages/154.png", "printed_page": 144 } ] }, { "id": "sh-ch07p01-019", "type": "paragraph", "original": "Die Auffassung der Sekunden-Fundamentschritte als Summe, als Kürzung, zeugt für die Abneigung der älteren Meister, sie als Schritt wie jeden andern anzusehen, und dem entspricht das Vorkommen in den Meisterwerken. Wäre einer von ihnen (welcher ?) der stärkste Schritt, so müßte er eine andere Rolle spielen bei der Tonartbestimmung; in der Kadenz. Diese hervorragendste Rolle aber spielt der Quartenschritt des Fundaments. Der Kadenzschritt IV—V ist keineswegs unbedeutend, aber unauffällig ersetzbar durch II—V, was von V—I nicht behauptet werden kann. Die Überwindung der Unterdominantregion (IV) durch die Oberdominantregion (V) erscheint jedoch gegenüber dem endgültig feststellenden Schritt, der es ja dann leicht hat, als Hilfsschritt. Ebenso ist der Trugschluß ein starkes Mittel zur Einführung einer Nebensache: er schafft den Anschluß für eine Abschweifung. Stets wirkt er entweder an nebensächlicher Stelle oder für eine Nebensache, aber meist ist es grobe Arbeit, die ihm zugemutet ist. Sicher ist er stark, übermäßig stark sogar, da er zwei starke Schritte addiert. Aber wahrscheinlich für den Alltagsgebrauch zu stark: Allzu scharf macht schartig.", "english": "Interpreting root movements by a second as sums, as abbreviations, testifies to the older masters’ reluctance to regard them as movements like any others, and their occurrence in the masterpieces agrees with this. If one of them—which one?—were the strongest movement, it would have to play a different role in establishing the key, in the cadence. That most prominent role, however, is played by root movement by a fourth. The cadential progression IV–V is by no means insignificant, but it can be replaced unobtrusively by II–V, which cannot be said of V–I. The dominant region’s overcoming of the subdominant region, IV to V, appears as an auxiliary movement beside the finally determining movement, whose task is then easy. Similarly, the deceptive cadence is a strong means of introducing something subsidiary: it provides a connection for a digression. It always operates either in a subsidiary position or for a subsidiary purpose, yet the work demanded of it is usually rough work. Certainly it is strong, even excessively strong, since it adds two strong movements together. But it is probably too strong for everyday use: an edge made too sharp becomes chipped.", "reading_order": 476, "section": "ch07-part01", "sources": [ { "pdf_page": 154, "source_image": "source-pages/154.png", "printed_page": 144 } ] }, { "id": "sh-ch07p01-020", "type": "paragraph", "original": "Ich möchte ihn darum den überstarken Schritt nennen. Oder, da ich die starken Schritte steigend*) nenne, könnte man eventuell auch überspringend sagen, wodurch die Kürzung ausgedrückt wäre. Daß starke oder steigende Schritte neben schwachen oder fallenden als Mittel von normaler Stärke durchschnittlich immer zulässig sein werden, während für überstarke oder überspringende ein besonderer Anlaß vorliegen muß, leuchtet ein. Und ebenso, daß hier wie anderswo die rohe Kraft nicht mit der stärksten Wirkung identisch sein muß.", "english": "I should therefore like to call it the superstrong movement. Or, since I call the strong movements ascending*), one might also say skipping, which would express the abbreviation. It is clear that strong or ascending movements, alongside weak or descending ones, will generally always be permissible as devices of normal strength, whereas superstrong or skipping movements require a special occasion. It is equally clear that here, as elsewhere, brute force need not be identical with the strongest effect.", "reading_order": 477, "section": "ch07-part01", "sources": [ { "pdf_page": 154, "source_image": "source-pages/154.png", "printed_page": 144 }, { "pdf_page": 155, "source_image": "source-pages/155.png", "printed_page": 145 } ] }, { "id": "sh-ch07p01-021", "type": "footnote", "original": "*) Dr. Heinrich Schenker (in seinem Buch „Neue musikalische Theorien und Phantasien“) verwendet auch diese Bezeichnung für die Fundamentschritte. Nur nennt er (umgekehrt) den Quartenschritt aufwärts: fallend. Als ich das Buch vor kurzem in die Hand bekam, meinte ich anfangs, ich hätte daher Anregung zu dieser Namensgebung empfangen. Was nicht unmöglich gewesen wäre, da ich vor vier Jahren einiges davon gelesen hatte. Dann aber erinnerte ich mich und konnte es durch Umfragen bei Schülern feststellen, daß ich schon lange vorher (vor mindestens sieben Jahren) diese Ausdrücke im Unterricht verwendet hatte. So haben wir beide, unabhängig voneinander, ähnliches gefunden, was sich mir aber leicht erklärt aus dem Umstand, daß es sich für jeden, der Brahms’ Harmonik kennt, bei richtiger Beobachtung von selbst ergeben muß.", "english": "*) Dr Heinrich Schenker, in his book “Neue musikalische Theorien und Phantasien,” also uses this terminology for root movements. But he reverses it, calling the upward fourth descending. When the book recently came into my hands, I at first thought I had derived the terminology from it. This would not have been impossible, since I had read some of it four years earlier. But then I remembered, and confirmed by questioning pupils, that I had used these expressions in teaching long before—at least seven years earlier. Thus we independently found something similar, which is easily explained to me by the fact that it must suggest itself, given proper observation, to anyone familiar with Brahms’s harmony.", "reading_order": 478, "section": "ch07-part01", "sources": [ { "pdf_page": 154, "source_image": "source-pages/154.png", "printed_page": 144 }, { "pdf_page": 155, "source_image": "source-pages/155.png", "printed_page": 145 } ] }, { "id": "sh-ch07p01-022", "type": "paragraph", "original": "Die beiden nun noch übrigbleibenden Schritte: Quintenschritt aufwärts und Terzenschritt aufwärts nenne ich fallende Schritte. Bei ihnen geht folgendes vor: der Quintenschritt aufwärts (75 a) läßt ein Intervall von früher relativ untergeordneter Bedeutung Hauptton werden: die Quint, ein Parvenü, kommt empor und wird Grundton. Das ist Decadence. Man könnte einwenden, dieses Avancement zeuge für die Kraft des Emporgekommenen, und der Grundton sei hier überwunden. Aber die Kraft des Emporgekommenen besteht hier nur in dem Nachlassen der Kraft des Grundtons, in absichtlichem Nachlassen, zu dem der Grundton, da er ja die Quint in sich enthält, nur sozusagen aus Gutmütigkeit sich hergibt, wie sich der Löwe in eine Freundschaft mit dem Hasen einläßt. In noch auffallenderer Weise zeigt das der Terzenschritt aufwärts. Hier wird die frühere Terz, das schwächste Intervall, Grundton, und der neue Akkord unterscheidet sich vom vorhergegangenen nur durch einen einzigen Ton; bloß die Quint ist neu (75 b). Das scheint also der relativ schwächste Schritt zu sein, was vielleicht auch daraus hervorgeht, daß die Aneinanderreihung zweier solcher Schritte dasselbe Resultat ergibt, wie ein Quintenschritt aufwärts (75 c).", "english": "I call the two remaining movements—upward by a fifth and upward by a third—descending movements. Here is what happens in them. The upward fifth in 75a allows a note formerly of relatively subordinate importance to become principal: the fifth, an upstart, rises and becomes root. This is decadence. One might object that the advancement demonstrates the strength of the newcomer and that the root has been overcome. But the newcomer’s strength consists here only in a slackening of the root’s strength, a deliberate slackening to which the root, since it contains the fifth within itself, consents merely out of good nature, as it were, like a lion entering into friendship with a hare. The upward third shows this still more conspicuously. The former third, the weakest interval, becomes root; the new chord differs from the preceding one by only a single note, since only its fifth is new, as in 75b. This therefore seems the relatively weakest movement, which may also be indicated by the fact that two such movements in succession produce the same result as an upward fifth, as in 75c.", "reading_order": 479, "section": "ch07-part01", "sources": [ { "pdf_page": 155, "source_image": "source-pages/155.png", "printed_page": 145 } ] }, { "id": "sh-ch07p01-023", "type": "music", "original": "75.", "english": "75.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 3, "staves": 2, "description": "Three independent demonstrations, two/two/three whole-note chords." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ] }, "reading_order": 480, "section": "ch07-part01", "sources": [ { "pdf_page": 155, "source_image": "source-pages/155.png", "printed_page": 145 } ], "asset_refs": [ "sh-ch07p01-023" ] }, { "id": "sh-ch07p01-024", "type": "paragraph", "original": "Nun muß, weil hier ein so krasser Unterschied zwischen starken und schwachen Schritten konstruiert wurde, betont werden, daß es sich ja gar nicht darum handeln kann, immer nur starke Schritte zu bringen. Die Verwendung schwacher Schritte müßte sonst gänzlich ausgeschlossen sein, denn schwache wären schlechte. Deswegen teile ich die Schritte lieber, wie schon gesagt, in steigende und fallende Schritte ein, und nenne Quartenschritt aufwärts, Sekundenschritt aufwärts und abwärts, Terzenschritt abwärts steigende, Quintenschritt aufwärts und Terzenschritt aufwärts fallende Schritte. Damit soll ausgedrückt sein, welchen Zwecken die einen und welchen die andern dienen. Daß es solche Zwecke gibt, ist selbstverständlich. Denn die Gliederung eines musikalischen Sätzchens erfordert, ebenso wie das sprachliche, Fallen und Steigen des Tons, der Betonung. Die Verwendung fallender Schritte ist also ebenso ein Kunstmittel wie die steigender. Wir zwar, denen es sich nicht um Gliederung handeln kann, werden bei der Entwerfung unserer Fundamentfolgen die steigenden Schritte unbedingt vorziehen und die fallenden vorzugsweise in solchen Verbindungen benützen, in denen das Gesamtresultat doch ein steigendes ist. So wird beispielsweise (76), wenn dem Quintenschritt aufwärts ein Sekundenschritt aufwärts folgte, das Endresultat ein Terzenschritt abwärts, also ein Steigen der Harmonie (76a) ergeben. Desgleichen, wenn auf einen Terzenschritt aufwärts ein Quartenschritt aufwärts (76 b) oder gar ein Sekundenschritt aufwärts (76 c) folgt.", "english": "Since such a sharp distinction between strong and weak movements has been constructed here, it must now be emphasised that we cannot be concerned with using strong movements exclusively. Otherwise weak ones would have to be excluded altogether, since weak would mean bad. For that reason, as already stated, I prefer to classify the movements as ascending and descending: upward fourths, upward and downward seconds, and downward thirds are ascending; upward fifths and upward thirds are descending. This is meant to indicate the purposes served by each. That there are such purposes is self-evident, since the articulation of a musical phrase, like that of speech, requires rises and falls of tone and emphasis. Descending movements are therefore as much an artistic means as ascending ones. Since articulation cannot yet be our concern, however, we shall decidedly prefer ascending movements in planning our root progressions, and use descending ones chiefly in connections whose overall result is nevertheless ascending. Thus, in 76a, an upward fifth followed by an upward second ultimately produces a downward third, hence a rise in the harmony. The same applies when an upward third is followed by an upward fourth, as in 76b, or even by an upward second, as in 76c.", "reading_order": 481, "section": "ch07-part01", "sources": [ { "pdf_page": 155, "source_image": "source-pages/155.png", "printed_page": 145 }, { "pdf_page": 156, "source_image": "source-pages/156.png", "printed_page": 146 } ] }, { "id": "sh-ch07p01-025", "type": "music", "original": "76.", "english": "76.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 3, "staves": 2, "description": "Three separate three-chord whole-note demonstrations." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ] }, "reading_order": 482, "section": "ch07-part01", "sources": [ { "pdf_page": 156, "source_image": "source-pages/156.png", "printed_page": 146 } ], "asset_refs": [ "sh-ch07p01-025" ] }, { "id": "sh-ch07p01-026", "type": "paragraph", "original": "Die Wirkung ist dann etwa die, als ob der dazwischenliegende Akkord bloß aus melodischen Gründen eingeschoben wäre. Jedenfalls sollen in unseren Aufgaben die fallenden Schritte nur in diesem Sinne benützt werden.", "english": "The effect is then rather as though the intervening chord had been inserted solely for melodic reasons. In our exercises, at any rate, descending movements should be used only in this sense.", "reading_order": 483, "section": "ch07-part01", "sources": [ { "pdf_page": 156, "source_image": "source-pages/156.png", "printed_page": 146 } ] }, { "id": "sh-ch07p01-027", "type": "paragraph", "original": "Um nun kurz zu wiederholen: Diejenigen Fundamentschritte, die der Schüler bringen soll, solange er sich nur harmonischer Mittel bedient und ihm die Möglichkeit fehlt, etwa durch melodische, rhythmische oder dynamische Mittel eine andere Charakteristik anzustreben, sind: Quartenschritt aufwärts, Sekundenschritt aufwärts, Sekundenschritt abwärts, Terzenschritt abwärts, die steigenden Schritte.", "english": "To recapitulate briefly: the root movements the pupil should use while relying solely on harmonic means, without yet being able to seek a different character through melody, rhythm or dynamics, are upward fourths, upward seconds, downward seconds and downward thirds—the ascending movements.", "reading_order": 484, "section": "ch07-part01", "sources": [ { "pdf_page": 156, "source_image": "source-pages/156.png", "printed_page": 146 } ] }, { "id": "sh-ch07p02-001", "type": "paragraph", "original": "Die fallenden Schritte, Quintenschritt aufwärts und Terzenschritt aufwärts, nur in Verbindungen wie Notenbeispiel 76 sie zeigt.", "english": "The descending movements—upward fifths and upward thirds—are to be used only in connections such as those shown in example 76.", "reading_order": 485, "section": "ch07-part02", "sources": [ { "pdf_page": 157, "source_image": "source-pages/157.png", "printed_page": 147 } ] }, { "id": "sh-ch07p02-002", "type": "paragraph", "original": "Selbstverständlich verbürgen diese Anweisungen nicht unbedingt gute Harmoniefolgen (77a), erschöpfen keineswegs das Gebiet der möglichen guten Folgen. Vor allem aber: sie wollen nicht eine Wertung, sondern nur eine Charakterisierung der Wirkung sein. Denn wie gesagt: es sind ja auch gute Folgen durch Verbindung fallender Schritte mit steigenden möglich. Und eine Folge fallender Schritte ist ebenfalls eine musikalische Wirkung (77b). Aber solange der Schüler noch nicht an seinem Gehör einen Führer hat, der es ihm möglich macht, Neues auch selbständig zu beurteilen, wird er jedenfalls gut tun, sich nach diesen Anweisungen zu halten. Denn was sie ermöglichen, wird fast immer gut sein und nur ausnahmsweise schlecht, während durch unglückliche Auswahl fallender Schritte oft Schwächen entstehen. Und ich meine, das sollte ja Ziel einer Lehre sein: dem Lernenden dasjenige zu zeigen, was sicher gut ist, was mindestens mittlere Güte hat, und ihm gleichzeitig den Ausblick auf das zu eröffnen, was er, wenn er Kultur gewonnen hat, durch eigene Kombination sich erschaffen kann.", "english": "Naturally, these instructions do not invariably guarantee good harmonic progressions, as 77a shows, and by no means exhaust the range of possible good progressions. Above all, they are intended not as a judgement of value but only as a description of effect. As already stated, good progressions can also arise by combining descending and ascending movements; and a succession of descending movements likewise produces a musical effect, as in 77b. But until the pupil has in his ear a guide enabling him to judge new things independently, he will do well to follow these instructions. What they permit will almost always be good and only exceptionally bad, whereas an unfortunate choice of descending movements often produces weaknesses. I believe this should be the aim of teaching: to show the learner what is reliably good, or at least of moderate quality, while opening a view of what, once he has acquired cultivation, he may create through combinations of his own.", "reading_order": 486, "section": "ch07-part02", "sources": [ { "pdf_page": 157, "source_image": "source-pages/157.png", "printed_page": 147 } ] }, { "id": "sh-ch07p02-003", "type": "music", "original": "77. a), b).", "english": "77. a), b).", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "Example a intentionally demonstrates a mechanically rising root progression criticized in the prose; it is not corrected. The opening lower-staff C4 unison of b retains two voices.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 2, "staves": 2, "description": "Independent ten-/five-chord sentences, with etc. retained at the end of a." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ] }, "reading_order": 487, "section": "ch07-part02", "sources": [ { "pdf_page": 157, "source_image": "source-pages/157.png", "printed_page": 147 } ], "asset_refs": [ "sh-ch07p02-003" ] }, { "id": "sh-ch07p02-004", "type": "paragraph", "original": "In Notenbeispiel 77a wurden nur steigende Schritte aneinandergereiht, und trotzdem ist das Sätzchen nicht sehr gut (natürlicherweise nur vom Standpunkt der Harmonie betrachtet; darüber könnte eine herrliche Melodie liegen, die alles, was ich jetzt einwende, aufhebt); denn die Aufeinanderfolge so vieler stufenweiser Fortschreitungen wirkt unbedingt monoton, kalt. Der Schüler wird auch hier genötigt sein, Abwechslung eintreten zu lassen. Das heißt zu gleichmäßige Folgen zu vermeiden, Fundamentschritte mit Fundamentsprüngen oft und gut zu mischen. Denn auch eine Folge von lauter Sprüngen wäre an sich, bloß als Harmonie, da sie zu mechanisch ist, wenig gut (78a, b und c).", "english": "In example 77a only ascending movements were joined together, yet the little setting is not very good—naturally, judged only from the harmonic standpoint; a splendid melody above it could cancel every objection I now make. The succession of so many stepwise progressions inevitably sounds monotonous and cold. Here too the pupil will have to introduce variety: avoiding overly uniform successions and frequently and skilfully mixing root steps with root leaps. A succession consisting entirely of leaps would also be rather poor in itself, considered simply as harmony, because it is too mechanical; see 78a, b and c.", "reading_order": 488, "section": "ch07-part02", "sources": [ { "pdf_page": 157, "source_image": "source-pages/157.png", "printed_page": 147 } ] }, { "id": "sh-ch07p03-001", "type": "music", "original": "78.", "english": "78.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "The mechanically repeated root patterns are intentional examples of insufficient variety; they are not corrected. Each lettered passage is independent and retains the source single barline.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 3, "staves": 2, "description": "Independent whole-note progressions a/b/c, with five/five/six chord positions and etc. after a/b." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ] }, "reading_order": 489, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 158, "source_image": "source-pages/158.png", "printed_page": 148 } ], "asset_refs": [ "sh-ch07p03-001" ] }, { "id": "sh-ch07p03-002", "type": "paragraph", "original": "Und damit sind wir bei einer zweiten Anforderung angelangt, die für die Entwerfung guter Sätzchen in Betracht kommt: das Verlangen nach Abwechslung. Es läßt sich das schwer behandeln, ohne auch von der gegenteiligen Anforderung, von der Wiederholung zu sprechen. Denn bringt die erste Mannigfaltigkeit hervor, so gibt die zweite der ersten Zusammenhang, Sinn, System. Und System kann nur auf Wiederholung beruhen. Von der Wiederholung Gebrauch zu machen, werden wir nur wenig Gelegenheit finden. Einer der wenigen Fälle, die für die Zwecke harmonischer Konstruktion in Betracht kommen, der zwar auch ans Motivische streift, ein Thema aber nicht unbedingt verlangt, ist der der Sequenz. Andere Wiederholungen müßten wir eigentlich vermeiden, oder, wenn sie unumgänglich sind, verdecken. Des Vorteils, durch sie Wirkung zu erzielen, müssen wir uns vorläufig begeben, dagegen aber trachten, uns vor den Nachteilen zu schützen, die sie mit sich bringen. Unsere Baßstimme hat innerhalb einer Tonart einen Umfang von 12 bis 14 Tönen. Soll das Sätzchen mehr als 14 Akkorde verwenden, so reicht selbst die Möglichkeit, gleiche Töne in einer andern Oktave zu nehmen, nicht mehr aus, Wiederholung zu vermeiden. Es ist nicht so sehr die Tonwiederholung, die schlimm wirkt, sondern vielmehr die Wiederholung von Tonfolgen. Auch das muß nicht unbedingt stören, wenn über den gleichen Tönen wenigstens verschiedene Akkorde liegen. Und geht nur zwischen solchen wiederholten Akkorden genügend Anderes vor, dann muß sie überhaupt nicht schaden. Die schlechteste Form der Wiederholung wird die sein, die den höchsten oder den tiefsten Ton einer Linie zweimal setzt. Diesen beiden Punkten ist besondere Aufmerksamkeit zu widmen: dem Höhepunkt und (wenn man so sagen darf) dem Tiefpunkt. Fast jede Melodie wird einen solchen Ton aufweisen, und insbesondere der Höhepunkt wird wohl kaum wiederholt sein. Selbstverständlich bezieht sich das hier nur auf unsere einfachen Gebilde, in denen es unmöglich ist, die üble Wirkung einer Führung durch ein anderes Mittel zu verbessern; und wenn etwa in einem Schubert-Lied nachgewiesen werden sollte, daß der höchste Ton in einer Melodie öfters vorkommt (beispielsweise: „Mit dem grünen Lautenbande“), so ist das natürlicherweise ein anderer Fall, denn andere Mittel besorgen hier die nötige Abwechslung. Auch sollte damit nicht gesagt sein, daß die Nichteinhaltung eines Höhepunktes unter allen Umständen schlecht wirken müsse. Vor allem aber soll auch hier betont werden: das ist wieder kein Maßstab zur Beurteilung des Kunstwerks, höchstens zur Beurteilung von Schülerarbeiten. Es sollte damit auch nur auf etwas hingewiesen werden, was, wenn man es beachtet, jedenfalls die Wirkung nie verschlechtern, manchmal aber wesentlich verbessern kann. Der Schüler aber wird gut tun, auch mit der Übertretung dieser Anweisung sich zu gedulden, bis sein Formgefühl genügend ausgebildet ist.", "english": "We have thus reached a second requirement in planning good little settings: the demand for variety. It is difficult to discuss this without also speaking of the opposite requirement, repetition. If the former produces diversity, the latter gives that diversity coherence, meaning and system; and system can rest only on repetition. We shall have little occasion to make use of repetition. One of the few cases relevant to harmonic construction, which touches upon motive without necessarily requiring a theme, is the sequence. Other repetitions ought really to be avoided or, if unavoidable, concealed. For now we must forgo the advantage of achieving effects through them, while guarding against their disadvantages. Within a key, our bass has a range of twelve to fourteen notes. If the setting uses more than fourteen chords, even taking the same notes in another octave no longer suffices to avoid repetition. It is not so much repetition of a note that has a poor effect as repetition of successions of notes. Even that need not necessarily disturb if at least different chords stand above the same notes. And if enough other things happen between such repeated chords, repetition need do no harm at all. Its worst form would be repeating the highest or lowest note of a line. These two points demand special attention: the climax and, if one may say so, the lowest point. Almost every melody will have such a note, and the climax in particular will hardly be repeated. Naturally, this applies here only to our simple constructions, in which the poor effect of a particular voice leading cannot be improved by another means. If one were to demonstrate that the highest note occurs repeatedly in a Schubert song—for example “Mit dem grünen Lautenbande,” “With the Green Lute Ribbon”—that is naturally another case, since other means provide the necessary variety. Nor is it meant that failure to maintain a single climax must have a poor effect under every circumstance. Above all, it must again be emphasised that this is no criterion for judging a work of art, at most one for judging pupils’ work. It merely points out something that, when observed, can never worsen the effect and may sometimes improve it substantially. The pupil will nevertheless do well to wait before disregarding this instruction until his sense of form is sufficiently developed.", "reading_order": 490, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 158, "source_image": "source-pages/158.png", "printed_page": 148 }, { "pdf_page": 159, "source_image": "source-pages/159.png", "printed_page": 149 } ] }, { "id": "sh-ch07p03-003", "type": "paragraph", "original": "Die Wiederholung einer Tonfolge wirkt nicht nur in der Oberstimme, sondern auch im Baß ungünstig, und manchmal kann selbst Andersharmonisierung diesen Fehler nicht verbessern.", "english": "Repetition of a succession of notes has an unfavourable effect not only in the upper voice but also in the bass, and sometimes even a different harmonisation cannot remedy the fault.", "reading_order": 491, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 159, "source_image": "source-pages/159.png", "printed_page": 149 } ] }, { "id": "sh-ch07p03-004", "type": "music", "original": "79.", "english": "79.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Inversion and seventh-chord figures are rendered inline; the source image preserves their typographic placement. Straight voice-leading guides are visual annotations retained in the source, not ties or glissandi.", "a uses whole notes and b uses half notes in all four voices. No meter or closing barline is added to the open-ended b. The slanted guide from the second to third tenor notes in a is visual only, not a glissando.", "Source examples marked bad or questioned are preserved as printed, not harmonically corrected." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 2, "staves": 2, "description": "Two independent unmetered passages: six whole-note sonorities in a and five half-note sonorities in b; b ends without a printed barline." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ] }, "reading_order": 492, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 159, "source_image": "source-pages/159.png", "printed_page": 149 } ], "asset_refs": [ "sh-ch07p03-004" ] }, { "id": "sh-ch07p03-005", "type": "paragraph", "original": "Dem auszuweichen (79a im Baß, 79 b im Sopran), ist meist ziemlich leicht, da man nur nötig hat, zur rechten Zeit durch einen Sprung einen Lagenwechsel im Sopran herbeizuführen, oder durch Wahl einer andern Umkehrung im Baß Abhilfe zu schaffen. Aber die Wiederholung von Tönen in einer Stimme legt die Vermutung nahe, daß auch in den Fundamenten Wiederholungen stattfinden. Dann muß der Fehler im ersten Entwurf gesucht und dort korrigiert werden.", "english": "Avoiding this—in the bass in 79a and the soprano in 79b—is usually fairly easy: one need only change the soprano’s register by a leap at the right moment, or remedy the bass by choosing a different inversion. But repetition of notes in a voice suggests that repetitions may also occur in the roots. The fault must then be sought and corrected in the initial plan.", "reading_order": 493, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 159, "source_image": "source-pages/159.png", "printed_page": 149 } ] }, { "id": "sh-ch07p03-006", "type": "paragraph", "original": "Im allgemeinen muß der Schüler in dem Bestreben, viel Abwechslung zu bringen, nicht allzu weit gehen. Denn melodische Wirkungen, Effekte zu erzielen, ist nicht seine Aufgabe — weil sie nicht gelingen könnte. Es handelt sich hier mehr um Vermeidung des Unmelodischen als um Erzielung des Melodisch-Wirksamen.", "english": "In general, the pupil must not go too far in striving for variety. Achieving melodic effects is not his task, since he could not yet succeed at it. Here the concern is more to avoid the unmelodic than to achieve an effective melody.", "reading_order": 494, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 159, "source_image": "source-pages/159.png", "printed_page": 149 } ] }, { "id": "sh-ch07p03-007", "type": "paragraph", "original": "Im folgenden sollen nun die", "english": "The following", "reading_order": 495, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 159, "source_image": "source-pages/159.png", "printed_page": 149 } ] }, { "id": "sh-ch07p03-008", "type": "heading", "original": "RICHTLINIEN", "english": "Guidelines", "reading_order": 496, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 159, "source_image": "source-pages/159.png", "printed_page": 149 } ] }, { "id": "sh-ch07p03-009", "type": "paragraph", "original": "zur Anwendung der bisher bekannten Mittel wiederholt und ergänzt werden; deren Beachtung versetzt den Schüler in die Lage, seine Arbeiten auf ein etwas höheres Niveau zu heben. Manches — fast nur Ungebräuchliches — wird dadurch ausgeschlossen, aber unter dem Zugelassenen befindet sich fast nur Gebräuchliches.", "english": "for applying the means so far known will now be restated and expanded. Observing them enables the pupil to raise his work to a somewhat higher level. Some things—almost exclusively the uncommon—are thereby excluded, while what is permitted consists almost exclusively of what is commonly used.", "reading_order": 497, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 159, "source_image": "source-pages/159.png", "printed_page": 149 }, { "pdf_page": 160, "source_image": "source-pages/160.png", "printed_page": 150 } ] }, { "id": "sh-ch07p03-010", "type": "heading", "original": "I. ÜBER DIE FUNDAMENTFOLGEN", "english": "I. On Root Progressions", "reading_order": 498, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 160, "source_image": "source-pages/160.png", "printed_page": 150 } ] }, { "id": "sh-ch07p03-011", "type": "paragraph", "original": "1. Die steigenden Fundamentschritte: quartaufwärts und terzabwärts können jederzeit stehen, doch ist auch hier mechanische Wiederholung zu vermeiden.", "english": "1. Ascending root movements—upward fourths and downward thirds—may be used at any time, but mechanical repetition should be avoided here too.", "reading_order": 499, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 160, "source_image": "source-pages/160.png", "printed_page": 150 } ] }, { "id": "sh-ch07p03-012", "type": "paragraph", "original": "2. Die fallenden: quartabwärts und terzaufwärts nur in solchen Verbindungen, welche wie (Seite 146) gezeigt wurde, Steigendes ergeben.", "english": "2. Descending movements—downward fourths and upward thirds—only in connections that, as shown on page 146, produce an ascending result.", "reading_order": 500, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 160, "source_image": "source-pages/160.png", "printed_page": 150 } ] }, { "id": "sh-ch07p03-013", "type": "paragraph", "original": "3. Die überspringenden sparsam, solange nicht Näheres gesagt wurde; Folgen nicht ausgeschlossen.", "english": "3. Use skipping movements sparingly until further explanation has been given; successions of them are not excluded.", "reading_order": 501, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 160, "source_image": "source-pages/160.png", "printed_page": 150 } ] }, { "id": "sh-ch07p03-014", "type": "heading", "original": "II. VERWENDUNG DER AKKORDE", "english": "II. Use of the Chords", "reading_order": 502, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 160, "source_image": "source-pages/160.png", "printed_page": 150 } ] }, { "id": "sh-ch07p03-015", "type": "heading", "original": "A. In Dur und Moll", "english": "A. In Major and Minor", "reading_order": 503, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 160, "source_image": "source-pages/160.png", "printed_page": 150 } ] }, { "id": "sh-ch07p03-016", "type": "paragraph", "original": "1. a) Dreiklänge können in der Grundlage überall stehen.", "english": "1. a) Triads in root position may be used anywhere.", "reading_order": 504, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 160, "source_image": "source-pages/160.png", "printed_page": 150 } ] }, { "id": "sh-ch07p03-017", "type": "paragraph", "original": "b) Sextakkorde dienen zur Erzielung abwechslungsreicher Stimmführung, insbesondere der Außenstimmen (Baß und Sopran); ferner zur Ermöglichung der Vorbereitung von Dissonanzen.", "english": "b) First-inversion chords serve to produce varied voice leading, particularly in the outer voices, bass and soprano, and to make the preparation of dissonances possible.", "reading_order": 505, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 160, "source_image": "source-pages/160.png", "printed_page": 150 } ] }, { "id": "sh-ch07p03-018", "type": "paragraph", "original": "c) Quartsextakkorde sind im allgemeinen sehr sparsam zu verwenden. Am besten vor allem zu Kadenzzwecken (was erst im folgenden gezeigt wird). Die im Durchgang erscheinenden Formen sind, sparsam verwendet, empfehlenswert, weil sich der Baß bewegt. Diejenigen jedoch, bei denen der Baß liegen bleiben muß, sind mit Vorsicht zu verwenden. Manchmal sind sie zur Vorbereitung von Dissonanzen nötig.", "english": "c) Six-four chords should generally be used very sparingly, preferably for cadential purposes, which will be shown later. Passing forms, used sparingly, are advisable because the bass moves. Those in which the bass must remain stationary should be used cautiously. They are sometimes necessary for preparing dissonances.", "reading_order": 506, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 160, "source_image": "source-pages/160.png", "printed_page": 150 } ] }, { "id": "sh-ch07p03-019", "type": "paragraph", "original": "2. a) Septakkorde können, sofern für Vorbereitung und Auflösung gesorgt ist, überall dort stehen, wo Dreiklänge stehen. Doch wird man sie vorzugsweise dort anwenden, wo die Sept den Zweck erfüllen kann, dem Akkord eine Richtung im Sinn ihrer Auflösung oder sonstigen Behandlung zu geben, wodurch der hiezu nötige Schritt (V—I und wie im folgenden gezeigt wird V—VI und V—IV) dann sozusagen zwangsläufig erfolgt.", "english": "2. a) Seventh chords may stand wherever triads do, provided preparation and resolution are assured. They will preferably be used where the seventh can give the chord a direction toward its resolution or other treatment, so that the necessary movement—V–I and, as will be shown later, V–VI and V–IV—then follows, as it were, inevitably.", "reading_order": 507, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 160, "source_image": "source-pages/160.png", "printed_page": 150 } ] }, { "id": "sh-ch07p03-020", "type": "paragraph", "original": "b) Umkehrungen der Septakkorde unter denselben Voraussetzungen wie deren Grundlagen zur Verbesserung der Stimmführung, wobei insbesondere der Sekundakkord sehr geeignet ist, einen Sextakkord einzuführen.", "english": "b) Inversions of seventh chords, under the same conditions as their root positions, improve voice leading. The third inversion in particular is very suitable for introducing a first-inversion triad.", "reading_order": 508, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 161, "source_image": "source-pages/161.png", "printed_page": 151 } ] }, { "id": "sh-ch07p03-021", "type": "paragraph", "original": "3. Verminderte Dreiklänge (zunächst nur in den bisher geübten Folgen II—VII—III und IV—VII—III) sind ebenfalls als Dissonanzen geeignet, dem Auftreten einer Stufe (der III.) das Ansehen von Notwendigkeit zu verleihen. Der Septakkord über der VII. erhöht diese Wirkung. Umkehrungen zu denselben Zwecken, wie bei den andern Akkorden.", "english": "3. Diminished triads, initially only in the progressions already practised, II–VII–III and IV–VII–III, are likewise suitable, through their dissonance, for giving the appearance of necessity to the arrival of a degree, III. The seventh chord on VII intensifies this effect. Inversions serve the same purposes as with the other chords.", "reading_order": 509, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 161, "source_image": "source-pages/161.png", "printed_page": 151 } ] }, { "id": "sh-ch07p03-022", "type": "heading", "original": "B. In Moll", "english": "B. In Minor", "reading_order": 510, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 161, "source_image": "source-pages/161.png", "printed_page": 151 } ] }, { "id": "sh-ch07p03-023", "type": "paragraph", "original": "treten noch die Bedingungen der Wendepunkte und die Beachtung der beiden Regionen: der steigenden Skala (mit erhöhten Tönen) und der fallenden (mit unveränderten) hinzu.", "english": "The conditions of the turning points also apply, together with attention to the two regions: the ascending scale with raised notes, and the descending scale with unaltered notes.", "reading_order": 511, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 161, "source_image": "source-pages/161.png", "printed_page": 151 } ] }, { "id": "sh-ch07p03-024", "type": "paragraph", "original": "1. a) Die Wendepunkte müssen bereits bei der Entwerfung der Fundamente in der Weise berücksichtigt werden, daß die betreffenden Töne den vorgeschriebenen Weg gehen können.", "english": "1. a) The turning points must already be considered when planning the roots, so that the notes concerned can take the prescribed course.", "reading_order": 512, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 161, "source_image": "source-pages/161.png", "printed_page": 151 } ] }, { "id": "sh-ch07p03-025", "type": "paragraph", "original": "b) Dreiklänge müssen oft in Umkehrungen gebracht werden, wenn es sich um Dissonanzvorbereitung oder Auflösung handelt; insbesondere wenn ein Wendepunkt im Baß liegt.", "english": "b) Triads often need to be inverted when preparing or resolving dissonances, especially when a turning point lies in the bass.", "reading_order": 513, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 161, "source_image": "source-pages/161.png", "printed_page": 151 } ] }, { "id": "sh-ch07p03-026", "type": "paragraph", "original": "c) Bei Septakkorden ist das gleiche zu beachten wie bei Dreiklängen.", "english": "c) The same considerations apply to seventh chords as to triads.", "reading_order": 514, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 161, "source_image": "source-pages/161.png", "printed_page": 151 } ] }, { "id": "sh-ch07p03-027", "type": "paragraph", "original": "d) Dem verminderten Dreiklang und dem 7-Akkord der II. Stufe (unerhöht) wird im allgemeinen besser V. mit großer Terz als mit kleiner folgen, weil dieser Stufe, wie später klar wird, eine konventionelle Bedeutung in der Kadenz zukommt.", "english": "d) The diminished triad and seventh chord on degree II without raised notes are generally better followed by V with a major third than with a minor third, because that degree has a conventional significance in the cadence, as will become clear later.", "reading_order": 515, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 161, "source_image": "source-pages/161.png", "printed_page": 151 } ] }, { "id": "sh-ch07p03-028", "type": "paragraph", "original": "e) Alle verminderten Dreiklänge (II, VI und VII), sowie die Septakkorde, die auf ihnen entstehen, eignen sich zu den gleichen Zwecken wie der verminderte in Dur: Durch die Dissonanz erhalten sie eine ausgesprochene Richtung.", "english": "e) All diminished triads—II, VI and VII—and the seventh chords built upon them serve the same purposes as the diminished chord in major: their dissonance gives them a definite direction.", "reading_order": 516, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 161, "source_image": "source-pages/161.png", "printed_page": 151 } ] }, { "id": "sh-ch07p03-029", "type": "paragraph", "original": "f) Beim übermäßigen Dreiklang wird der Umstand, daß er den Regionen der steigenden und fallenden Mollskala ebensogut folgen wie vorausgehen kann, noch dadurch gefördert, daß er eine Dissonanz ist. Er eignet sich darum sehr zum Übergang aus einer Region in die andere.", "english": "f) The augmented triad can both precede and follow the regions of the ascending and descending minor scale; its dissonant character further promotes this capacity. It is therefore particularly suitable for moving from one region to the other.", "reading_order": 517, "section": "ch07-part03", "sources": [ { "pdf_page": 161, "source_image": "source-pages/161.png", "printed_page": 151 } ] }, { "id": "sh-ch07p04-001", "type": "paragraph", "original": "2. Man wird sich nicht in einer der beiden Regionen längere Zeit ausschließlich aufhalten dürfen, ohne die Mollcharakteristik zu gefährden. Diese entsteht am besten durch angemessene Abwechslung und Verbindung der beiden Regionen. Der Übergang aus einer Region in die andere kann erst geschehen, wenn alle Wendepunktverpflichtungen erfüllt sind. Er erfolgt\na) unmittelbar\nα) aus der steigenden in die fallende, indem auf die erhöhte III., V. und (wie später gezeigt wird) VII. die I. oder die unerhöhte IV. oder VI. folgen (Akkorden, die den erhöhten sechsten Ton enthalten, kann kein unerhöhter folgen);\nβ) aus der fallenden in die steigende, indem auf die unerhöhte II. IV. und VI. die erhöhte III., V. oder (wie später gezeigt wird) VII. folgt. An die I. können alle erhöhten anschließen, dagegen können den Akkorden, die den unerhöhten siebenten Ton enthalten, erhöhte nicht folgen.\nb) mittelbar\nα) aus der steigenden in die fallende, indem Akkorden, die den erhöhten sechsten Ton enthalten (II., IV., VI.), erst solche folgen, die den Schritt in den erhöhten siebenten zulassen;\nβ) aus der fallenden in die steigende, indem Akkorden, die den unerhöhten siebenten Ton enthalten (III., V., VII.), erst solche folgen, die den unerhöhten sechsten zulassen.", "english": "2. One cannot remain exclusively in either region for a long time without endangering the minor character. This is best established through appropriate alternation and connection of the two regions. A transition from one region to the other can occur only after all turning-point obligations have been fulfilled. It takes place:\na) Directly:\nα) from the ascending to the descending region when raised III, V, and—as will be shown later—VII are followed by I or unraised IV or VI. No unraised chord can follow a chord containing the raised sixth note;\nβ) from the descending to the ascending region when unraised II, IV, and VI are followed by raised III, V, or—as will be shown later—VII. All raised chords can follow I, but raised chords cannot follow chords containing the unraised seventh note.\nb) Indirectly:\nα) from the ascending to the descending region when chords containing the raised sixth note—II, IV, VI—are first followed by chords permitting the step to the raised seventh;\nβ) from the descending to the ascending region when chords containing the unraised seventh note—III, V, VII—are first followed by chords permitting the unraised sixth.", "reading_order": 518, "section": "ch07-part04", "sources": [ { "pdf_page": 162, "source_image": "source-pages/162.png", "printed_page": 152 } ] }, { "id": "sh-ch07p04-002", "type": "heading", "original": "III. STIMMFÜHRUNG", "english": "III. VOICE LEADING", "reading_order": 519, "section": "ch07-part04", "sources": [ { "pdf_page": 162, "source_image": "source-pages/162.png", "printed_page": 152 } ] }, { "id": "sh-ch07p04-003", "type": "paragraph", "original": "1. Vermeidung unmelodischer (dissonanter oder dissonanzergebender) Schritte. Solche Schritte zu vermeiden empfiehlt sich so lange, als unsere Harmonie alterierte Akkorde noch nicht verwendet. Den Akkorden, die wir bis dahin verwenden, wären sie unangemessen;\n2. Vermeidung störender Wiederholungen von Tonfolgen, insbesondere wenn sich auch die gleiche Harmonie auf den gleichen Tönen aufbaut;\n3. womöglich Einhaltung eines Höhepunktes, eventuell auch eines Tiefpunktes;", "english": "1. Avoid unmelodic motions—dissonant motions or those producing a dissonance. Avoiding them is advisable as long as our harmony does not yet use altered chords. They would be inappropriate to the chords we use up to that point;\n2. avoid disturbing repetitions of note sequences, especially when the same harmony is also built on the same notes;\n3. where possible, maintain a single high point, and perhaps a single low point as well;", "reading_order": 520, "section": "ch07-part04", "sources": [ { "pdf_page": 162, "source_image": "source-pages/162.png", "printed_page": 152 } ] }, { "id": "sh-ch07p04-004", "type": "paragraph", "original": "4. möglichst viel Abwechslung in der Verwendung von schrittweisen und sprungweisen Intervallfolgen, die sich um die Erhaltung einer gewissen Mittellage bemühen sollen;\n5. verließe die Stimme durch einen Sprung diese Mittellage, so sollte womöglich eine Folge oder ein Sprung bald wieder in sie zurückführen; und umgekehrt; also den Lagenwechsel wieder ausgleichen;\n6. wäre durch schrittweises Gehen die Mittellage verlassen worden, könnte etwa durch einen Oktavensprung das Gleichgewicht wiederhergestellt werden;\n7. ist Ton- oder Tonfolgenwiederholung unvermeidlich, dann könnte ein sich daranschließender Richtungswechsel helfen.", "english": "4. Use as much variety as possible in successions of intervals moving by step and by leap, while striving to maintain a certain middle register;\n5. if the voice leaves this middle register by a leap, a succession or a leap should, if possible, soon bring it back; and conversely—the change of register should be balanced again;\n6. if the middle register has been left through stepwise motion, an octave leap, for example, could restore balance;\n7. if repetition of a note or note sequence is unavoidable, a subsequent change of direction could help.", "reading_order": 521, "section": "ch07-part04", "sources": [ { "pdf_page": 163, "source_image": "source-pages/163.png", "printed_page": 153 } ] }, { "id": "sh-ch07p04-005", "type": "paragraph", "original": "Soweit diese Anweisungen gelten, gelten sie in gleicher Weise für den Sopran wie für den Baß. Ja, könnte der Schüler sie auch bei den Mittelstimmen berücksichtigen, müßte das die Glätte der Gesamtwirkung unbedingt fördern. Aber es ist nicht nötig, daß der Schüler einstweilen so weit geht, es genügt, wenn er die beiden Außenstimmen möglichst sorgfältig ausführt.", "english": "Insofar as these instructions apply, they apply equally to soprano and bass. Indeed, if the pupil could also take them into account in the inner voices, this would certainly improve the smoothness of the overall effect. But he need not go so far for the present; it is sufficient to work out the two outer voices as carefully as possible.", "reading_order": 522, "section": "ch07-part04", "sources": [ { "pdf_page": 163, "source_image": "source-pages/163.png", "printed_page": 153 } ] }, { "id": "sh-ch07p04-006", "type": "heading", "original": "SCHLÜSSE UND KADENZEN", "english": "ENDINGS AND CADENCES", "reading_order": 523, "section": "ch07-part04", "sources": [ { "pdf_page": 163, "source_image": "source-pages/163.png", "printed_page": 153 } ] }, { "id": "sh-ch07p04-007", "type": "paragraph", "original": "An ein Gefäß, zum Beispiel eine Vase, aus Porzellan oder Bronze kann man gewiß ohne kompliziertes Verfahren nicht noch ein Stück Porzellan oder Bronze anfügen. Jedenfalls ist es fraglich, ob es dann noch eine Vase und ob das Angefügte auch dran bliebe. Hat man jedoch gesehen, daß ein Musikstück an einen gewissen Punkt angelangt ist (zum Beispiel in der Sonate vor dem Wiederholungszeichen; oder noch besser: im Scherzo vor dem Trio), wo ein Schluß denkbar wäre; hat man gesehen, wie es an diesen und ähnlichen Stellen doch immer weitergeht, so kann man leicht auch dort, wo ein Stück wirklich endet, die Fortsetzungsunmöglichkeit bezweifeln. Und in der Tat (das Formgefühl beiseite gelassen) wäre es denkbar, auf die abschließende Tonika ebensolche Akkorde wieder folgen zu lassen, wie das an andern Stellen vorher öfters geschehen ist.", "english": "One certainly cannot attach another piece of porcelain or bronze to a vessel—a vase, for instance—of porcelain or bronze without a complicated procedure. In any case, it is doubtful whether it would still be a vase and whether the addition would stay attached. Yet once one has seen a piece of music reach a point where an ending would be conceivable—for example before the repeat sign in a sonata, or better still before the trio in a scherzo—and seen how it nevertheless continues at these and similar places, one can easily doubt the impossibility of continuation even where a piece actually ends. Indeed, leaving the sense of form aside, one could imagine following the final tonic with the same kinds of chords that have repeatedly followed it earlier.", "reading_order": 524, "section": "ch07-part04", "sources": [ { "pdf_page": 163, "source_image": "source-pages/163.png", "printed_page": 153 } ] }, { "id": "sh-ch07p04-008", "type": "paragraph", "original": "Man ist also zur Frage berechtigt: Warum, wieso und wann schließt ein Musikstück? Die Antwort kann nur Allgemeines sagen: Sobald der Zweck erreicht ist. Welches jedoch dieser Zweck ist, kann man hier kaum andeutungsweise auseinandersetzen: bis das Formgefühl befriedigt, bis dem Ausdrucksbedürfnis genug geschehen, bis der Gedanke, um den es sich gehandelt hat, klar dargestellt ist usw. Für unser Lehrziel kommt davon nur das in Betracht: bis der Zweck erreicht ist. Um was unsere Aufgaben niedriger stehen als das Kunstwerk, um ebensoviel ist es leichter zu sagen, was ihr Zweck ist. Unsere Aufgaben haben immer einen solchen Zweck, das Kunstwerk nie; der Künstler vielleicht manchmal; oder glaubt wenigstens einen zu haben, während er in Wirklichkeit nicht einem Zweck, sondern seinen Trieben nachlebt. Das ist ein Unterschied, demzufolge es jedem offensteht, Harmonielehreaufgaben zusammenzubringen, aber den meisten verschlossen ist, ein Kunstwerk hervorzubringen oder auch nur zu begreifen. Ist die höhere Sphäre der Zwecklosigkeit das Gebiet, in dem sich der Künstler orientiert, so bildet die Zweckmäßigkeit dennoch die einzig verläßliche Grundlage für die Kunsthandwerkslehre. Diese lebt davon und dadurch, daß sie als Zwang zu erkennen versucht, was in jenem höchste Freiheit war. Und es ist die Gewalt dieser höchsten Freiheit, die, von der Nähe des Kunsthandwerks aus betrachtet, undenkbar ist ohne Gesetze, ohne Zweck. Hier zeigt erst die solchen Weiten angemessene Entfernung das wahre Bild. Hier verkleinert die Nähe, während erst die respektvolle Distanz die wahre Größe zeigt.", "english": "We are therefore entitled to ask: why, how, and when does a piece of music end? The answer can only be general: as soon as its purpose has been attained. What this purpose is can scarcely be explained here even in outline: until the sense of form is satisfied, the need for expression fulfilled, the thought at issue clearly presented, and so forth. For our teaching aim, only this matters: until the purpose has been attained. To the extent that our exercises stand below the artwork, it is correspondingly easier to say what their purpose is. Our exercises always have such a purpose; the artwork never does. The artist perhaps sometimes has one, or at least believes he does, whereas in reality he follows his impulses, not a purpose. This difference makes assembling harmony exercises accessible to everyone, while producing an artwork, or even comprehending one, remains inaccessible to most. Although the artist finds his bearings in the higher sphere of purposelessness, suitability to purpose remains the only reliable foundation for teaching artistic craftsmanship. Such teaching lives by trying to recognize as compulsion what, in the artist, was the highest freedom. And the power of this highest freedom, viewed from the close proximity of craftsmanship, is inconceivable without laws and purpose. Only a distance appropriate to such expanses reveals the true picture. Here proximity diminishes, while respectful distance alone shows true greatness.", "reading_order": 525, "section": "ch07-part04", "sources": [ { "pdf_page": 163, "source_image": "source-pages/163.png", "printed_page": 153 }, { "pdf_page": 164, "source_image": "source-pages/164.png", "printed_page": 154 } ] }, { "id": "sh-ch07p04-009", "type": "paragraph", "original": "Unser Zweck konnte beispielsweise sein: einen 7-Akkord vorzubereiten und aufzulösen; die Verbindung eines 6-Akkords mit einem 4/6-Akkord darzustellen und Ähnliches. Dabei konnte der Schüler sich als Nebenzweck immer gleichzeitig auch die Wiederholung des früher Gelernten selbst stellen. Nach dem Vorhergesagten sollten wir im selben Moment aufhören, wo ein solcher Zweck erfüllt ist; denn nur diese Bescheidenheit kann unsere Versuche entschuldigen. Der Zeitpunkt, in dem wir aufhören sollen, ist also leicht zu bestimmen. Dagegen aber: Aufhören ist nicht Schließen. Aufhören ist einfach: nicht fortsetzen. Schließen jedoch ist anders. Zu einer Schlußwirkung ist die Aufwendung besonderer Mittel nötig.", "english": "Our purpose might be, for example, to prepare and resolve a seventh chord, to demonstrate the connection of a sixth chord with a six-four chord, and the like. The pupil could always set himself the additional purpose of reviewing earlier learning at the same time. According to what has been said, we should stop at the very moment such a purpose is fulfilled, for only this modesty can excuse our attempts. The point at which we should stop is therefore easy to determine. But stopping is not closing. Stopping simply means not continuing. Closing is different: an effect of closure requires special means.", "reading_order": 526, "section": "ch07-part04", "sources": [ { "pdf_page": 164, "source_image": "source-pages/164.png", "printed_page": 154 } ] }, { "id": "sh-ch07p04-010", "type": "paragraph", "original": "Ich muß nun gleich sagen, daß ich nicht daran glaube, daß es möglich ist, einen Abschluß so zu gestalten, daß jede Fortsetzung ausgeschlossen ist. So wie die Zauberflöte und der Faust einen zweiten Teil zulassen, so jedes Drama; jeder Roman „Zwanzig Jahre später“. Und ist der Tod der Abschluß des Trauerspiels, so ist er doch nicht der Abschluß überhaupt. So könnte man auch in der Musik immer wieder neue Akkorde anreihen, wie ja die vielen Kadenzen und häufigen Wiederholungen des Schlußakkords besonders in älteren Meisterwerken bezeugen. Dennoch könnte zweifellos auch hier noch fortgesetzt, der Gedanke weitergesponnen oder neue angereiht werden. Es verletzte vielleicht das Ebenmaß, aber dafür haben wir keine Formel. Und oft genug ist es vorgekommen, daß man zuerst für Übermaß hielt, was sich nachher als Ebenmaß herausstellte. Die Musik gleicht in dieser Hinsicht einem Gase, welches an sich ohne Form, aber von unbegrenzter Ausdehnung ist. Bringt man es jedoch in eine Form, so erfüllt es diese, ohne sich an Masse und Inhalt zu verändern. Wenn ich solches bedenke, muß ich es für schwer, ja fast für unmöglich halten, den Schluß wirklich zwingend zu gestalten. Es ist ja nicht unwahrscheinlich (vielleicht ist es sogar sicher), daß in jeder Idee und in der Art ihrer Ausführung etwas liegt, was auf Grenzen hinweist, die erreicht werden sollen, aber nicht überschritten werden dürfen. Es ist nicht unwahrscheinlich, aber doch nicht ganz sicher, daß jede Idee eine solche Proportion in sich trägt, aber es ist auch möglich, daß diese Proportion nicht in der Idee oder wenigstens nicht in ihr allein, sondern auch in uns liegt. Nur muß sie darum nicht als etwas Unveränderliches in uns liegen, als etwas Naturgegebenes, das keiner Veränderung oder Entwicklung fähig wäre, sondern als etwas, das sich mit den Geschmacksrichtungen, ja vielleicht sogar mit der Mode, dem Zeitgeist folgend, umbildet. Ich glaube nicht an den goldenen Schnitt. Mindestens aber glaube ich nicht, daß er das einzige formale Gesetz für unser Schönheitsempfinden ist, sondern höchstens eines unter vielen, unter unzählig vielen. Ich glaube also nicht daran, daß ein Satz unbedingt so oder so lang werden muß, nicht länger und nicht kürzer; daß ein Motiv, als Keim des Ganzen betrachtet, diese eine, einzige Ausführungsform nur zugelassen hätte. Sonst wäre es ja kaum möglich, daß man über dasselbe Thema zwei oder mehrere verschiedene Fugen schreiben kann, wie es Bach und andere wiederholt getan haben. Wenn es solche Gesetze gibt, dann haben wir sie noch nicht erkannt. Aber an etwas anderes glaube ich. Nämlich, daß jede Zeit ein bestimmtes Formgefühl hat, das ihr sagt, wie weit man in der Ausführung einer Idee gehen muß, und wie weit man nicht gehen darf, und daß es sich nur darum handelt, jene durch die Konvention und durch das Formgefühl der Zeit anerkannten Bedingungen zu erfüllen, die durch die Möglichkeit die Erwartung hervorrufen und dadurch die Befriedigung des Schlusses garantieren.", "english": "I must say at once that I do not believe it possible to shape an ending so that every continuation is excluded. Just as The Magic Flute and Faust admit a second part, so does every drama; every novel admits a Twenty Years After. And although death is the ending of tragedy, it is not the ending of everything. In music too one could continually add new chords, as the many cadences and frequent repetitions of the final chord, especially in older masterpieces, testify. Yet even then one could undoubtedly continue, develop the thought further, or add new thoughts. This might violate proportion, but we have no formula for that. Often enough, what was first thought excessive has later proved proportionate. In this respect music resembles a gas: in itself without form, yet capable of unlimited expansion. Put it into a form, however, and it fills that form without changing its mass or content. Considering this, I must regard making an ending truly compelling as difficult, almost impossible. It is not unlikely—perhaps even certain—that every idea and its manner of realization contain something pointing to limits that should be reached but must not be exceeded. It is not unlikely, though not entirely certain, that each idea carries such a proportion within itself; but this proportion may lie not in the idea, or at least not in it alone, but also in us. It need not therefore lie in us as something immutable, naturally given and incapable of change or development, but as something transformed with currents of taste, perhaps even with fashion, following the spirit of the times. I do not believe in the golden section. At least, I do not believe it is the sole formal law of our sense of beauty, but at most one among many, countless many. Thus I do not believe a movement must necessarily be precisely so long, neither longer nor shorter; that a motive, considered as the germ of the whole, could have permitted only this one realization. Otherwise it would scarcely be possible to write two or more different fugues on the same subject, as Bach and others repeatedly did. If such laws exist, we have not yet recognized them. But I believe something else: each age has a particular sense of form that tells it how far an idea must be developed and how far one must not go. What matters is to fulfil the conditions acknowledged by convention and by the age’s sense of form: conditions that, through possibility, arouse expectation and thereby guarantee the satisfaction of the ending.", "reading_order": 527, "section": "ch07-part04", "sources": [ { "pdf_page": 164, "source_image": "source-pages/164.png", "printed_page": 154 }, { "pdf_page": 165, "source_image": "source-pages/165.png", "printed_page": 155 }, { "pdf_page": 166, "source_image": "source-pages/166.png", "printed_page": 156 } ] }, { "id": "sh-ch07p04-011", "type": "paragraph", "original": "Die Musik bis heute besaß die Möglichkeit, durch Befolgung der Gesetze der Tonalität solche Grenzen zu ziehen. Ich habe schon früher gesagt, daß ich Tonalität nicht für ein naturgesetzliches Erfordernis künstlerischer Wirkung halte. Die Gesetze, durch die sie zustandekommt, sind es dann noch weit weniger; sie sind bloß die einseitig-gradlinige Ausnützung natürlicher Eigentümlichkeiten; lehren nicht das Wesen, sondern bezwecken bloß die regelmäßige und mechanische Ausführung eines Kunstgriffs, der es ermöglicht, musikalischen Gedanken den Anschein von Geschlossenheit zu verleihen. Ich werde auf die Tonalität noch wiederholt ausführlich zurückkommen, sage also hier wieder nur das, was augenblicklich notwendig ist. Gewiß hat die Idee: mit demselben Ton, mit dem man angefangen hat, auch zu schließen, etwas sehr Richtiges und wirkt in gewisser Hinsicht auch natürlich. Denn, da ja alle die einfachen Verhältnisse vom einfachsten Wesen des Tons (von seinen zunächstliegenden Obertönen) abgeleitet sind, hat er, der Grundton, schon dadurch eine gewisse Vorherrschaft über die von ihm ausgehenden Gebilde, daß deren wichtigste Bestandteile, da sie sich von seinem Glanz herleiten, sozusagen seine Satrapen, seine Sachwalter sind: Napoleon, der seine Verwandten und Freunde auf die europäischen Throne setzt. Ich meine, das würde ja auch genügen, um zu erklären, warum man berechtigt ist, dem Willen des Grundtons zu gehorchen: die Dankbarkeit gegen den Erzeuger und die Abhängigkeit von ihm. Er ist Alpha und Omega. Das ist moralisch, solange nicht eine andere Moral gilt. Es kann also auch anders kommen! Wenn beispielsweise der oberste Herr schwach und die Ergebenen stark werden. Ein Fall, der sich nur allzuoft in der Harmonie ergibt. Aber so wenig es notwendig ist, daß ein Eroberer Diktator bleibt, so wenig ist es notwendig, daß sich nach einem Grundton die Tonalität richten muß, selbst wenn sie von ihm abgeleitet ist. Im Gegenteil. Der Kampf zweier solcher Grundtöne um die Vorherrschaft hat, wie manches Beispiel der modernen Harmonie zeigt, sogar etwas sehr Reizvolles. Und wenn er auch hier mit dem Sieg des einen Grundtons endet, so müßte auch das nicht unbedingt sein. Diese eine Frage könnte noch offen bleiben, wo so viele andere noch unbeantwortet sind. Wir bezeigen dem Problem nicht weniger Interesse, wie der vermeintlichen Lösung. Es ist überflüssig, jedesmal bis auf die Urahnen zurückzugehen, jedesmal die Abstammung der Akkorde vom Grundton aufs gründlichste zu erweisen und den Beweis für ihre Rückführbarkeit, obwohl sie jedem bekannt ist, in seinem Gedächtnis und Formgefühl lebt, jedesmal nicht nur in voller Ausführlichkeit zu erbringen, sondern auch alles so anzulegen, daß diese Zusammenhänge in die Augen springen. Die umständliche Art, mit der die Alten den Schluß eines Stückes verschnürt, verriegelt, vernagelt und zugesiegelt haben, wäre dem heutigen Formgefühl zu schwerfällig, als daß es sie anwenden wollte. Diese Voraussetzung: der Ton ist es, von dem das alles ausgeht, kann ja ruhig in der Luft schweben, da man bei jedem Ton ohnehin vom neuen daran erinnert wird. Und wenn man phantasiert, bindet man sich ja auch nicht an Grenzen, obwohl unser Leib solche hat.", "english": "Until today, music has had the possibility of drawing such boundaries by following the laws of tonality. I have already said that I do not regard tonality as a requirement of artistic effect imposed by natural law. The laws through which it comes about are still less such a requirement: they merely exploit natural properties in a one-sided, straight-line manner. They do not teach the essence, but merely aim at the regular, mechanical execution of an artistic device that can give musical ideas the appearance of completeness. I shall return to tonality repeatedly and at length, so here again I say only what is immediately necessary. Certainly the idea of ending on the same tone with which one began contains something very right and in some respects also seems natural. Since all the simple relationships derive from the tone’s simplest nature, its nearest overtones, the fundamental already has a certain predominance over the structures proceeding from it: their most important constituents, deriving from its brilliance, are, so to speak, its satraps and representatives—Napoleon placing his relatives and friends on European thrones. This alone, I think, would explain why obeying the fundamental’s will is justified: gratitude toward the progenitor and dependence on it. It is alpha and omega. This is moral as long as no other morality prevails. Things may therefore turn out differently! For example, when the supreme ruler becomes weak and his subjects strong—a case arising all too often in harmony. But just as a conqueror need not remain a dictator, tonality need not be governed by one fundamental, even if derived from it. On the contrary: the struggle of two such fundamentals for predominance can be highly attractive, as many examples of modern harmony show. Even if it ends there too in one fundamental’s victory, that need not be inevitable. This question could remain open when so many others remain unanswered. We take no less interest in the problem than in its supposed solution. It is superfluous to return each time to the earliest ancestors, to prove the chords’ descent from the fundamental with the utmost thoroughness, and not merely to demonstrate their reducibility to it in full detail each time—although everyone knows it and it lives in memory and the sense of form—but also to arrange everything so that these relationships leap to the eye. The elaborate way earlier musicians tied up, bolted, nailed down, and sealed the end of a piece would be too cumbersome for today’s sense of form to wish to use. The premise that the tone is the source of all this may safely remain suspended in the air, since every tone reminds us of it anew anyway. And when we fantasize, we do not bind ourselves to limits either, although our body has them.", "reading_order": 528, "section": "ch07-part04", "sources": [ { "pdf_page": 166, "source_image": "source-pages/166.png", "printed_page": 156 }, { "pdf_page": 167, "source_image": "source-pages/167.png", "printed_page": 157 } ] }, { "id": "sh-ch07p04-012", "type": "paragraph", "original": "Das Formgefühl der Gegenwart fordert nicht diese übertriebene Faßlichkeit durch Herausarbeitung der Tonalität; ihm bleibt ein Stück auch faßlich, ohne daß die Beziehung auf den Grundton fundamental behandelt, es kann auch folgen, wenn die Tonalität sozusagen schwebend erhalten wird. Wie viele Beispiele bezeugen, geht an Geschlossenheit nichts verloren, wenn sie bloß angedeutet, ja sogar, wenn sie verwischt wird. Und — ohne zu behaupten, daß die modernste Musik wirklich atonal ist: denn wir können in ihr vielleicht bloß die Tonalität oder etwas dementsprechendes noch nicht nachweisen — der Vergleich mit der Unendlichkeit könnte kaum nähergerückt werden, als durch eine schwebende, sozusagen unendliche Harmonie, durch eine, die nicht Heimatschein und Reisepaß beständig mit sich führt, Ausgangsland und Reiseziel sorgfältig nachweisend. Es ist ja recht nett von den Bürgern, daß sie gerne wissen möchten, wo die Unendlichkeit anfängt und wo sie aufhören wird. Und man kann es ihnen verzeihen, daß sie einer Unendlichkeit, die sie nicht nachgemessen haben, wenig Vertrauen entgegenbringen. Aber die Kunst, soll sie irgend etwas mit dem Ewigen gemein haben, hat das Vakuum nicht zu scheuen.", "english": "The present-day sense of form does not demand this exaggerated comprehensibility through the explicit working-out of tonality. A piece remains comprehensible to it without the relation to the fundamental being treated as foundational; it can follow even when tonality is kept, so to speak, suspended. As many examples testify, nothing of completeness is lost when tonality is merely suggested, or even blurred. And without claiming that the most modern music is truly atonal—for perhaps we simply cannot yet demonstrate its tonality or something corresponding to it—the analogy with infinity could hardly be brought closer than through a suspended, so to speak infinite harmony: one that does not constantly carry its certificate of domicile and passport, carefully documenting its country of departure and destination. It is quite nice of respectable citizens to want to know where infinity begins and where it will end. We can forgive their limited confidence in an infinity they have not measured. But if art is to share anything with the eternal, it must not fear the vacuum.", "reading_order": 529, "section": "ch07-part04", "sources": [ { "pdf_page": 167, "source_image": "source-pages/167.png", "printed_page": 157 } ] }, { "id": "sh-ch07p04-013", "type": "paragraph", "original": "Das Formgefühl der Alten verlangte das anders. Für sie schloß das Lustspiel mit der Ehe, das Trauerspiel mit der Sühne oder der Vergeltung und das Musikstück „im gleichen Ton“. Darum entsprang für sie aus der Wahl der Tonleiter die Verpflichtung, deren ersten Ton als Grundton zu behandeln, ihn als Alpha und Omega aller Ereignisse darzustellen, als patriarchalischen Beherrscher des durch seine Macht und seinen Willen abgegrenzten Gebiets: an den sichtbarsten Stellen stand sein Wappen, insbesondere am Anfang und am Ende. Und damit war ihnen eine Schlußmöglichkeit gegeben, die an Wirkung einer Notwendigkeit ähnelt.", "english": "Earlier musicians’ sense of form demanded otherwise. For them comedy ended in marriage, tragedy in atonement or retribution, and the musical piece “in the same key.” Thus choosing a scale imposed the obligation to treat its first tone as the fundamental, to present it as the alpha and omega of every event, the patriarchal ruler of the territory bounded by its power and will. Its coat of arms stood in the most visible places, especially at the beginning and end. This gave them a possibility of closure whose effect resembles necessity.", "reading_order": 530, "section": "ch07-part04", "sources": [ { "pdf_page": 167, "source_image": "source-pages/167.png", "printed_page": 157 }, { "pdf_page": 168, "source_image": "source-pages/168.png", "printed_page": 158 } ] }, { "id": "sh-ch07p04-014", "type": "paragraph", "original": "Wir werden uns damit zu befassen haben, die Kunstmittel kennen zu lernen, durch welche die Tonalität zum Ausdruck kommt. Zunächst aber damit, wovon wir ausgegangen sind: mit dem Schluß. Der Schüler wird, wenn er weiter vorgeschritten ist, in der Formenlehre sehen, daß zur Erzielung eines Schlusses noch andere Mittel nötig sind, als bloß die der Harmonie. Diese Mittel und ihre Funktion zu erörtern, den Schüler also so zu führen, wie er es nötig hat, ist aber dort noch viel schwerer. So schwer, daß es sich empfiehlt, ihn schon jetzt mit dem vertraut zu machen, wovon eine solche Wirkung abhängt.", "english": "We shall have to learn the artistic means through which tonality is expressed. First, however, we return to our starting point: the ending. When the pupil is more advanced, the study of form will show him that producing an ending requires means beyond harmony alone. Discussing these means and their function, and thus guiding him as he needs, is much harder there—so hard that it is advisable to acquaint him already with what such an effect depends upon.", "reading_order": 531, "section": "ch07-part04", "sources": [ { "pdf_page": 168, "source_image": "source-pages/168.png", "printed_page": 158 } ] }, { "id": "sh-ch07p04-015", "type": "paragraph", "original": "Melodisch wird die Tonart repräsentiert durch die Tonleiter, harmonisch durch die leitereigenen Akkorde. Unbetonte Verwendung bloß dieser Bestandteile genügt jedoch nicht, die Tonart zu bestimmen. Denn gewisse Tonarten sind einander so ähnlich, so nah verwandt, daß es nicht immer leicht möglich ist, zu konstatieren, um welche es sich handelt, wenn nicht besondere, abgrenzende Mittel hiezu aufgeboten werden. Es ist klar, welche Tonarten am nächsten verwandt sind: die einander am meisten ähneln. In erster Linie Paralleltonarten (C-Dur mit A-Moll), dann gleichnamige Tonarten (A-Moll mit A-Dur); dann aber, und das sind hier die gefährlichsten Verwandten, diejenigen Tonarten, die sich voneinander nur um ein Vorzeichen (♮, ♭ oder ♯) unterscheiden (C-Dur von G-Dur, C-Dur von F-Dur). Macht sich der Unterschied etwa zwischen A-Moll und A-Dur fast in jedem Moment bemerkbar und verschwindet nur auf der V. Stufe (als Dominante), so ist es bei der letztgenannten Art der Verwandtschaft nahezu umgekehrt. Fast alle Töne und eine große Anzahl der Akkorde sind gemeinsam. C-Dur unterscheidet sich von G-Dur nur dadurch, daß hier f, dort fis vorkommt; von F-Dur nur dadurch, daß dort b statt h steht. Es lassen sich also in C-Dur leicht Folgen herstellen, die man für G-Dur oder F-Dur halten kann.", "english": "Melodically, the key is represented by the scale; harmonically, by its diatonic chords. Merely using these constituents without emphasis, however, does not suffice to establish the key. Certain keys are so similar and so closely related that it is not always easy to determine which is intended unless special means are used to distinguish them. Clearly, the most closely related keys are those most alike: first relative keys, such as C major and A minor; then keys with the same tonic, such as A minor and A major; and then—here the most dangerous relatives—keys differing by only one accidental, a natural, flat, or sharp, such as C major and G major, or C major and F major. Whereas the difference between A minor and A major, for example, is noticeable almost at every moment and disappears only on degree V as the dominant, the situation is nearly reversed with the last kind of relationship. Almost all notes and a large number of chords are shared. C major differs from G major only in having F where the latter has F♯; from F major only in having B where the latter has B♭. It is therefore easy to make progressions in C major that could be taken for G major or F major.", "reading_order": 532, "section": "ch07-part04", "sources": [ { "pdf_page": 168, "source_image": "source-pages/168.png", "printed_page": 158 } ] }, { "id": "sh-ch07p04-016", "type": "paragraph", "original": "Ist das C- oder G-Dur?", "english": "Is this C major or G major?", "reading_order": 533, "section": "ch07-part04", "sources": [ { "pdf_page": 168, "source_image": "source-pages/168.png", "printed_page": 158 } ] }, { "id": "sh-ex080a", "type": "music", "original": "80a. a) etc.", "english": "80a. a) etc.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "Source is unbarred whole-note notation; no meter or extra continuation invented." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 1, "staves": 2, "unbarred": true, "description": "Seven four-voice chord positions in one simultaneous grandstaff row; no continuation inferred beyond etc." } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ], "bbox_pixels": [ 565, 1970, 653, 290 ] }, "reading_order": 534, "section": "ch07-part04", "sources": [ { "pdf_page": 168, "source_image": "source-pages/168.png", "printed_page": 158 } ], "asset_refs": [ "sh-ex080a" ] }, { "id": "sh-ch07p05-001", "type": "music", "original": "80b. b) etc.", "english": "80b. b) etc.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 1, "staves": 2, "unbarred": true } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ] }, "reading_order": 535, "section": "ch07-part05", "sources": [ { "pdf_page": 169, "source_image": "source-pages/169.png", "printed_page": 159 } ], "asset_refs": [ "sh-ch07p05-001" ] }, { "id": "sh-ch07p05-002", "type": "paragraph", "original": "Ist das C- oder F-Dur?", "english": "Is this C major or F major?", "reading_order": 536, "section": "ch07-part05", "sources": [ { "pdf_page": 169, "source_image": "source-pages/169.png", "printed_page": 159 } ] }, { "id": "sh-ch07p05-003", "type": "paragraph", "original": "Vermeidet man den Ton f, so entstehen Folgen, die ebensogut auf G-Dur hinweisen wie auf C-Dur; vermeidet man das h, so kann man den Satz für F-Dur anhören und auch dorthin wenden.", "english": "If the note F is avoided, successions arise that point just as readily to G major as to C major; if B is avoided, the passage can be heard as F major and can also be turned in that direction.", "reading_order": 537, "section": "ch07-part05", "sources": [ { "pdf_page": 169, "source_image": "source-pages/169.png", "printed_page": 159 } ] }, { "id": "sh-ch07p05-004", "type": "paragraph", "original": "Will man also C-Dur so bestimmen, daß es keinen Zweifel gibt, so also, daß man weder an F- noch an G-Dur denken kann, so muß man h und f bringen. Das wichtigste Mittel, die Tonart auszudrücken, wird also sein, sie von denen zu unterscheiden, denen sie am ähnlichsten ist, sie deutlich von den nächsten Nachbarn abzugrenzen. Ist es gelungen, eine Verwechslung sogar mit diesen auszuschließen, mit denen man sie am leichtesten verwechseln könnte, dann hat man sie eindeutig bestimmt.", "english": "To establish C major without any doubt, so that neither F major nor G major can come to mind, one must therefore introduce B and F. The most important means of expressing a key will thus be to distinguish it from the keys it most resembles, to separate it clearly from its nearest neighbours. Once confusion has been ruled out even with those keys with which it could most easily be confused, it has been established unambiguously.", "reading_order": 538, "section": "ch07-part05", "sources": [ { "pdf_page": 169, "source_image": "source-pages/169.png", "printed_page": 159 } ] }, { "id": "sh-ch07p05-005", "type": "paragraph", "original": "Das schon öfters erwähnte Bestreben eines Tons, sich an einen eine Quint tiefer liegenden, der sein Grundton ist, zu verlieren, in ihm Quint zu werden, wirkt selbstverständlich auch in der I. Stufe. Deshalb ist F-Dur ihr am gefährlichsten. Unsere Bemühung wird daher zunächst darauf gerichtet sein müssen, den Zug zur Unterdominante, das F-Dur-Gefühl, nicht aufkommen zu lassen. Melodisch geschieht das durch den Ton h. Da h drei Akkorden gehört, kommen zum harmonischen Ausdruck dieser Absicht die III., V. und VII. Stufe in Betracht. Man könnte alle drei verwenden, gibt aber berechtigterweise der V. den Vorzug, denn deren Grundton findet in der I. denjenigen eine Quint unter ihm liegenden Grundton, dessen Quint zu werden seinem Triebleben entspricht.", "english": "The tendency mentioned several times already—a tone’s tendency to lose itself in a tone a fifth below it, which is its root, and to become that tone’s fifth—naturally operates in degree I as well. F major is therefore its greatest danger. Our first effort must consequently be directed toward preventing the pull to the subdominant, the feeling of F major, from arising. Melodically this is done by the note B. Since B belongs to three chords, degrees III, V and VII can express this intention harmonically. All three might be used, but V is rightly preferred: its root finds in I the root lying a fifth below it, whose fifth it instinctively seeks to become.", "reading_order": 539, "section": "ch07-part05", "sources": [ { "pdf_page": 169, "source_image": "source-pages/169.png", "printed_page": 159 } ] }, { "id": "sh-ch07p05-006", "type": "paragraph", "original": "Es ist klar, daß eine Tonart schon allein durch ihre I. Stufe bestimmt werden könnte; insbesondere, wenn der nicht widersprochen wird. Freilich, jeder Akkord, der sich an die I. Stufe reiht, muß als Abschweifung vom Hauptton von der Tonart ablenken. Nur durch eine bestimmte Gruppierung ist es möglich, dieser Ablenkung wieder Herr zu werden und zum Hauptton zurückzuführen. So liegt in jedem noch so kleinen harmonischen Sätzchen ein Problem: das Abirren und wieder Zurückfinden zum Hauptton. Stünde aber der Hauptton allein und würde ihm nicht widersprochen, so wäre die Tonart zwar primitiv, aber immerhin doch unzweideutig ausgedrückt. Je öfter und mit je stärkeren Mitteln widersprochen wird, desto stärker müssen die Mittel sein, die die Tonart wieder herstellen. Aber je geringer die harmonischen Ereignisse waren, desto einfacher wird auch die Reparatur sein. Und so gibt es Fälle, in denen die Anführung der I., V. und I. Stufe genügt, um die Tonalität deutlich genug festzulegen. Selbstverständlich kann auch die Melodie dazu beitragen, da sie ja in einer andern Ebene selbst durch die Funktionen des Grundtons entsteht. Sie ist ja sogar ohne Beihilfe der Harmonie imstande, die Tonart auszudrücken, wie in der bekannten Posthornmelodie, die sogar nur aus den ersten Naturtönen besteht (81a), oder bei primitiven Tänzen oder Volksliedern (81b).", "english": "A key could clearly be established by its degree I alone, especially if nothing contradicts it. Admittedly, every chord joined to I must, as a departure from the tonic, divert attention from the key. Only a particular grouping makes it possible to master this diversion and lead back to the tonic. Thus even the smallest harmonic sentence contains a problem: wandering away from the tonic and finding the way back. But if the tonic stood alone and were not contradicted, the key would be expressed primitively, yet unambiguously. The more often it is contradicted, and the stronger the means used, the stronger the means must be that restore the key. Conversely, the fewer the harmonic events, the simpler the repair will be. There are therefore cases in which merely stating I, V and I suffices to establish tonality clearly enough. Melody can naturally contribute, since on another plane it too arises through the functions of the fundamental tone. Indeed, even without the aid of harmony it can express the key, as in the familiar post-horn melody, which consists only of the first natural harmonics (81a), or in simple dances and folk songs (81b).", "reading_order": 540, "section": "ch07-part05", "sources": [ { "pdf_page": 169, "source_image": "source-pages/169.png", "printed_page": 159 }, { "pdf_page": 170, "source_image": "source-pages/170.png", "printed_page": 160 } ] }, { "id": "sh-ch07p05-007", "type": "music", "original": "81a. etc.", "english": "81a. etc.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 4, "staves": 1, "unbarred": true } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1 ] ] }, "reading_order": 541, "section": "ch07-part05", "sources": [ { "pdf_page": 170, "source_image": "source-pages/170.png", "printed_page": 160 } ], "asset_refs": [ "sh-ch07p05-007" ] }, { "id": "sh-ch07p05-008", "type": "music", "original": "81b. etc.", "english": "81b. etc.", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 4, "staves": 2, "unbarred": true } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ] ] }, "reading_order": 542, "section": "ch07-part05", "sources": [ { "pdf_page": 170, "source_image": "source-pages/170.png", "printed_page": 160 } ], "asset_refs": [ "sh-ch07p05-008" ] }, { "id": "sh-ch07p05-009", "type": "paragraph", "original": "Die Tonart ist hier unzweideutig bestimmt, obwohl das eine Mal, ohne jede harmonische Begleitung, nur Bestandteile der I. und das andere Mal, in der Begleitung, nur der I. und V. Stufe verwendet wurden: weil diesen nie widersprochen wird. Die beiden einfachsten Arten, die Tonart auszudrücken und einen Schluß zu bilden, sind: (die für uns ausgeschlossene) nur die I. Stufe und (die für uns auch unwahrscheinliche) nur die I. und V. zu verwenden. Damit ist jedoch schon die erste, einfachste Kadenz erreicht.", "english": "Here the key is established unambiguously, although in the first case, without any harmonic accompaniment, only components of I are used, and in the second case the accompaniment uses only I and V: neither is ever contradicted. The two simplest ways of expressing the key and forming a close are to use only I—a possibility excluded for us—or only I and V, which is also unlikely in our work. Yet this already gives us the first and simplest cadence.", "reading_order": 543, "section": "ch07-part05", "sources": [ { "pdf_page": 170, "source_image": "source-pages/170.png", "printed_page": 160 } ] }, { "id": "sh-ch07p05-010", "type": "paragraph", "original": "In einem längeren Tonstück werden natürlicherweise auch Folgen vorkommen, die auf die Oberdominante weisen. Daraus ergibt sich die Notwendigkeit, auch diese auszuschließen. Melodisches Erfordernis dazu ist das f. Harmonisch kommen die IV., II. und VII. Stufe in Betracht. Daß die VII. Stufe sowohl hier als auch zur Bekämpfung des F-Dur geeignet scheint, könnte auf die Idee bringen, daß sie als das zweckmäßigste Mittel für beides ausschließlich vorgezogen werden sollte. Und in der Tat, das geschah auch früher. Aber sie hat doch offenbar nicht diese Kraft wie die andern Mittel, die wir erwähnen. Vielleicht aber auch trägt gerade zum Reiz der Tonart bei, daß durch einen G-Akkord für einen Moment das Gefühl erweckt wird, es handle sich um G-Dur, durch einen F-Akkord, es handle sich um F-Dur. Vielleicht macht es die Unterwerfung solcher ganzer Dreiklänge, die ja eigentlich jeder für sich eine Tonart beanspruchen könnten, die Unterwerfung solcher Dreiklänge unter den Willen des Grundtons, was derartigen Folgen ihre Kraft, dem Grundton die Bestätigung seiner Macht gibt („wie der Diener, so der Herr“). Es liegt also nahe, auch zur Unterdrückung des G-Dur-Gefühls einen ähnlich starken Akkord oder Fundamentschritt zu benützen, wie früher gegen das F-Dur-Gefühl. Die den Quartensprung aufwärts in die V. Stufe hat, ist die II. Sie enthält f, aber die IV. ist vollkommener. Ihr Schritt in die V. ist ein Sekundenschritt aufwärts. Einen solchen haben wir aufgefaßt als Summe zweier Schritte, das wäre hier: IV–V = IV–(II)–V, die II. Stufe wäre demnach hierin enthalten. Aber außerdem hat sie noch etwas, was in dem vorher angedeuteten Sinn einen besonderen Reiz hat: sie ist der schärfste Gegensatz gegen G-Dur (in diesem Rahmen), und sie steht zum Grundton C im umgekehrten Verhältnis wie die V. Stufe. Wie sich diese beiden Stufen, die V. und die IV., zur I. verhalten, die eine, gleichsam ihre schon lichte Vergangenheit, die andere, ihre noch dunkle Zukunft: dieses Verhältnis G : C = C : F ist ja der „goldene Schnitt“. Das Kleinere, vergangene (G), verhält sich zum Größeren, gegenwärtigen (C), wie das Größere, gegenwärtige (C), zum Ganzen, zukünftigen (F). Man könnte meinen, aus dem Grundton allein, aus dem Verhältnis seiner beiden Monde zu ihm und untereinander, müßte jene Bewegung entstehen können, die Musik hervorbringt. Dieses Verhältnis, dadurch, daß es in allem stimmt, dadurch, daß es so ausdeutungsfähig ist, erscheint so eigentümlich, daß es auf die Idee bringen könnte, das oder etwas Ähnliches müßte in aller Musik gefunden werden, sollte sie wirklich Musik sein. Aber nicht nur muß das nicht sein, auch hat man vielleicht nur nicht genügend gesucht und konnte daher nicht finden. Denn es ist ja wahrscheinlich, daß die höheren, die komplizierteren Zahlen, die zusammengesetzteren harmonischen Verhältnisse eine noch reichere Mystik in sich bergen als die Primzahlen, als die unteilbaren, einfacheren harmonischen Verhältnisse und darauf gründet sich die Hoffnung auf eine, an interessanten Geheimnissen noch reichere Fortsetzung. Und ich halte es deswegen für wichtig, alle diese Eigentümlichkeiten so oft und oft zu betonen, damit man sie nie vergessen kann; weil ich sicher bin, daß sie auch den Schlüssel zu den Erscheinungen in sich tragen, die uns heute noch dunkel sind.", "english": "In a longer piece, successions will naturally occur that point toward the dominant. This makes it necessary to rule out that implication as well. The melodic requirement for doing so is F; harmonically, degrees IV, II and VII come into consideration. Since VII seems suitable both here and for countering F major, one might think it should be preferred exclusively as the most effective means for both purposes. Indeed, this was done in earlier times. Yet it plainly lacks the force of the other means we have mentioned. Perhaps part of the attraction of a key lies precisely in the way a G chord momentarily suggests G major and an F chord suggests F major. Perhaps the subjection of such complete triads—each of which could, in itself, lay claim to a key—their subjection to the will of the tonic, is what gives these successions their force and confirms the tonic’s power (“as the servant, so the master”). It is therefore natural to suppress the feeling of G major with a chord or root movement similarly strong to the one used earlier against the feeling of F major. Degree II has the upward leap of a fourth into V. It contains F, but IV is more complete. Its movement into V is a second upward. We have understood such a movement as the sum of two movements; here that would be IV–V = IV–(II)–V, so that II would be contained within it. But IV also has another quality that possesses a special attraction in the sense suggested above: within this framework it is the sharpest contrast to G major, and its relationship to the tonic C is the reverse of V’s. The way these two degrees, V and IV, relate to I—the one, as it were, its already illuminated past, the other its still dark future—gives the proportion G : C = C : F, the “golden section”. The smaller, past term (G) relates to the larger, present term (C) as the larger, present term (C) relates to the whole, future term (F). One might imagine that the motion that produces music could arise from the tonic alone, from the relationship of its two moons to it and to one another. This relationship, because it agrees in every respect and admits so much interpretation, seems so remarkable that one might be led to think it, or something similar, must be found in all music if it is truly to be music. Yet not only need this not be so; perhaps the search has simply been insufficient, and therefore nothing has been found. For it is probable that higher and more complex numbers, more composite harmonic relationships, contain an even richer mysticism than prime numbers and indivisible, simpler harmonic relationships. On this rests the hope of a continuation richer still in intriguing mysteries. I therefore consider it important to stress all these peculiarities again and again, so that they can never be forgotten: I am certain they also contain the key to phenomena that remain obscure to us today.", "reading_order": 544, "section": "ch07-part05", "sources": [ { "pdf_page": 170, "source_image": "source-pages/170.png", "printed_page": 160 }, { "pdf_page": 171, "source_image": "source-pages/171.png", "printed_page": 161 }, { "pdf_page": 172, "source_image": "source-pages/172.png", "printed_page": 162 } ] }, { "id": "sh-ch07p05-011", "type": "paragraph", "original": "Die Eignung der IV. Stufe mit der V. und I. zusammen eine abschlußbefördernde Tonartsbestimmung zu bewirken, ist also sogar größer als die der II. Stufe und es fragt sich nun noch, ob die Reihenfolge dieser Stufen so sein soll, wie sie der Weg brachte, auf dem wir sie gefunden haben, das ist IV–(II)–V–I oder V–IV (II)–I. Es ist klar, daß die Anordnung V–IV–I, da sie dieselben Argumente für die Tonart anführt, den Zweck ebenfalls erfüllt. Dennoch ist die Reihenfolge IV (II)–V–I zweckmäßiger, was aus folgender Überlegung hervorgeht. Der Fundamentschritt V–IV ist allerdings dem IV–V vollkommen gleichwertig und überwindet auch die Oberdominantregion sehr kräftig durch Entgegensetzung der Unterdominante. Aber die Unterdominante, die ihrerseits ebenfalls Zug zu ihrer Unterdominante hat, folgt, wenn sich an sie die Tonika reiht, nicht ihrem eigenen Trieb, und umsoviel weniger bestimmt ist dadurch das Auftreten der Tonika. Im andern Fall jedoch hat aller Zug zur Unterdominante seine Erfüllung gefunden in der als drittletzter Akkord erscheinenden IV. Stufe. Diese gesamte Tendenz abwärts wird nun durch die Oberdominante überwunden, die dann ihrerseits ihrem natürlichen Zug quintabwärts folgt und die I. als selbstverständliche Erfüllung dieses Triebes einführt. Zum gleichen Resultat gelangt man, wenn man V–IV als Summe der Schritte: V–I–IV (zweier Quartenschritte) und IV–V entsprechend als IV–II–V (Terz- und Quartenschritt) auffaßt. Dann heißt die eine Anordnung: V–(I)–IV–I, wobei die allerdings verschwiegene Wiederholung der I. schwächlich ist, während die andere IV–(II)–V–I lautet, wobei die verschwiegene II. sich als der bekannte Rivale der IV. erweist. Die letzten drei Akkorde unserer Schlüsse werden also am besten lauten: IV–V–I oder II–V–I.", "english": "Degree IV is therefore even better suited than II to establish the key, together with V and I, in a way that promotes a close. The remaining question is whether these degrees should occur in the order in which our investigation brought them to us: IV–(II)–V–I or V–IV (II)–I. Clearly V–IV–I also fulfils the purpose, since it presents the same evidence for the key. Nevertheless, IV (II)–V–I is more effective, for the following reason. The root movement V–IV is certainly entirely equivalent to IV–V and forcefully overcomes the dominant region by opposing the subdominant to it. But the subdominant, which in turn is drawn toward its own subdominant, does not follow its own impulse when the tonic comes after it; the tonic’s appearance is correspondingly less decisive. In the other arrangement, however, every pull toward the subdominant has found fulfilment in IV, which appears as the third-to-last chord. This entire downward tendency is then overcome by the dominant, which in turn follows its natural pull downward by a fifth and introduces I as the self-evident fulfilment of that impulse. The same result is reached if V–IV is understood as the sum V–I–IV, two movements of a fourth, and IV–V correspondingly as IV–II–V, a movement of a third followed by one of a fourth. One arrangement then reads V–(I)–IV–I: its unexpressed repetition of I is feeble. The other reads IV–(II)–V–I, in which the unexpressed II proves to be IV’s familiar rival. The last three chords of our closes will therefore best be IV–V–I or II–V–I.", "reading_order": 545, "section": "ch07-part05", "sources": [ { "pdf_page": 172, "source_image": "source-pages/172.png", "printed_page": 162 } ] }, { "id": "sh-ch07p05-012", "type": "paragraph", "original": "Wird ein Satz so gewendet, daß man als Schluß eine dieser beiden Folgen von drei Akkorden setzen kann, dann hat man der harmonischen Deutungsmöglichkeit jene Grenze gegeben, die auch geeignet ist, den Satz abzuschließen. Selbstverständlich gibt es auch andere Mittel, Schlußwirkung zu erzielen und selbstverständlich wurden und werden sie gemeinsam mit den harmonischen Mitteln verwendet. Das Rhythmische und das Melodische können wohl auch allein kadenzieren. Sonst müßte eine einstimmige Melodie bis in alle Ewigkeit weiterlaufen, und ein Trommler könnte nie aufhören. Sicher gibt es auch harmonische Mittel, die nur theoretisch vorläufig nicht festgestellt wurden, deren Fähigkeit, Schlüsse zu bilden, oder vielmehr: sie zuzulassen, ebenso groß ist wie die der IV., II., V. und I. Stufe. Sicher aber ist es möglich, einen Schluß herbeizuführen, ohne daß man gleichzeitig alle diese Mittel aufwenden muß. Manchmal genügt das eine, manchmal sind mehrere nötig. Aber die Harmonie ist am wenigsten geeignet, das allein, ohne Mithilfe der andern oder gar gegen sie zu erzielen, während die Melodie es auch allein zusammenbringt. Das läßt sich nur an primitiven Erscheinungen und am primitiven Gehör beweisen. Harmonisiert man beispielsweise eine bekannte Melodie, die deutlich in der Tonart kadenziert, anders als ihr zukommt (durch Trugschlüsse usw.), und spielt sie einem musikalisch Ungeschulten vor, beispielsweise einem Kind, so wird es, wenn es diese Melodie kennt, wissen, daß sie mit dem letzten Takt hier zu Ende ist, obwohl die Harmonie ja nicht zu Ende ist. Das mag vielleicht stören, aber es ändert nichts an dem Schlußgefühl.", "english": "If a passage is directed so that one of these two three-chord successions can be placed at its close, the possibilities of harmonic interpretation have been given a boundary capable of bringing the passage to an end. Naturally there are other means of producing a closing effect, and naturally they have been and continue to be used together with harmonic means. Rhythm and melody can certainly cadence on their own. Otherwise a single-line melody would have to continue for all eternity, and a drummer could never stop. There are surely also harmonic means not yet theoretically identified whose ability to form closes—or rather to permit them—is as great as that of IV, II, V and I. But a close can certainly be brought about without employing all these means at once. Sometimes one suffices; sometimes several are needed. Harmony is the least capable of achieving this alone, without the others’ assistance or even against them, whereas melody can manage it on its own. This can be demonstrated only through simple examples and an untrained ear. If, for example, a familiar melody that clearly cadences in its key is harmonised differently from what suits it—by deceptive cadences and the like—and played to someone without musical training, a child for instance, then, if the child knows the melody, it will know that the melody has ended with the last bar here, although the harmony has not ended. This may be disturbing, but it does not alter the feeling of a close.", "reading_order": 546, "section": "ch07-part05", "sources": [ { "pdf_page": 172, "source_image": "source-pages/172.png", "printed_page": 162 }, { "pdf_page": 173, "source_image": "source-pages/173.png", "printed_page": 163 } ] }, { "id": "sh-ch07p05-013", "type": "music", "original": "82. wünscht Pa-pa-ge-no sich. Man verzeihe den Barbarismus!", "english": "82. “Papageno wishes for himself.” Forgive the barbarism!", "notation_review": { "source_compared": true, "render_checked": true, "human_verified": false, "engraving_notes": [ "The source deliberately reharmonises a familiar Mozart melody. Its dissonances, explicit naturals, D-flat/E-flat/C-sharp/F-sharp spellings, rests, beams and slurs are preserved, not corrected. The last bar contains one quarter-note sonority only; no missing duration or meter is invented. The first three bars and final five bars are sequential systems." ] }, "source_geometry": { "printed_systems": [ { "bars": 3, "staves": 2, "unbarred": true }, { "bars": 5, "staves": 2, "unbarred": true } ], "simultaneous_staff_groups": [ [ 1, 2 ], [ 3, 4 ] ] }, "reading_order": 547, "section": "ch07-part05", "sources": [ { "pdf_page": 173, "source_image": "source-pages/173.png", "printed_page": 163 } ], "asset_refs": [ "sh-ch07p05-013" ] } ], "assets": [ { "path": "images/sh-006-p030-overtones-c.png", "kind": "pitch-list", "bbox_pixels": [ 442, 722, 808, 56 ], "description": "Overtones of fundamental C. 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