Percy Goetschius · 第 3 节，共 24 节

第一章

条件1：“完善的旋律”。单个声部的进行。*

级进

1. 复调旋律首要且最全面的规则，是使每个声部尽可能平滑、均匀地进行。因此，一般而言，级进（即沿当前音阶逐级上行或下行）优于跳进（即跳跃进行）。但跳进绝非不可取，只是相对于级进而言，应适量使用。

* 作者的《旋律写作练习》中，对旋律进行的基本法则有详尽论述。透彻理解该书第一至第五章，将有助于（甚至可能代替）本章的学习。

例1

2. 自然音级进优于半音级进。

a. 半音连续进行在缓慢进行中最少引起异议（各音时值为整拍，或至少为半拍）；通常上行优于下行，尤其在速度稍快时。

例2-1

例2-2

b. 半音连续进行应尽可能沿相应方向进入；而且几乎必然要求继续沿

例3

c. 在快速进行中，插入中间的辅助音而隔开半音连续进行，通常不符合旋律性：

例4

跳进

3. 跳进分为小跳（大三度或小三度）与大跳（所有超过三度的跳跃）。

允许的跳进

a. 小跳通常允许使用。

当两个音都属于当时的和弦，即在和弦重复期间出现时，大跳乃至一般跳进总是允许的。例如：

例5

b. 可以向下作任何合理幅度的跳进（很少超过八度），到达自然倾向为上行的音；或向上跳进，到达倾向为下行的音；也就是说，跳进方向可以与自然倾向相反。（这些倾向见第6段定义。）如下：

例6-A1

例6-A2

例6-A3

然而，这些跳进若朝另一方向（即顺着自然倾向的方向），便不妥；除非显然完全符合第3ª段的规定（在和弦重复期间）。例如：

例6-B

c. 几乎任何跳进，无论本身多么罕见或生硬，都可以因模进而成立，即将一个旋律音型移至其他较高或较低的音级重现。如下：

例7

要使这样的一串模进可行，最初的音型必须毫无瑕疵。初始音型的正确，便是一切合理模进移位（或重现）的依据。

d. 不寻常而在其他情况下可疑的跳进，有时出现在重音处（紧接重音之后）。例如：

例8

这一特定乐句实际上只是一段连续的音阶进行，其中两次移到高一个八度的音区；这种手法在对位旋律中极常见且有效，向上向下均可。但d项规则也适用于其他情况（例16）。

不妥的跳进及其例外。

4. 另一方面，下列跳进显然有误：a. 在任何显然属于和弦外音或不协和音、即不属于当前和弦的音之后跳进。

此规则有两个重要例外：

(1) 从一个辅助音跳进三度，到达（同一骨干音）另一侧的辅助音，总是可行的；通常随后出现骨干音来结束这一音群，正如它也出现在音群开头一样：

例9-A

也就是说，音型e • 与

在任何合理的速度（快或慢）、小节中的任何位置上，总是正确的，无论音群进行期间和声保持不变还是有所改变。该音型包含“双倚音”，由在主要音及其再次出现之间，依次插入上、下辅助音而成。

尤其在三音音群中，主要音的再次出现常被省略。此时的自由处理便是从上辅助音向下跳进三度；很少用于相反方向（从下辅助音向上跳进三度）。

例如：

例9-B

(2) 延留音及类似不协和音，可以作间接的或“装饰性”的解决。如下：

例10

插在延留音与其解决音之间的音（标记为× x），通常属于解决和弦，如上述例子所示；但也可加入短暂的自然音经过音。如下：

例11

b. 以小跳或大跳进入任何和弦外音或不协和音（使后者失去应有的“预备”），作为很普遍的规则，是不妥的。不过，这绝非不允许，尤其在较轻快（较自由）的复调风格中。参看前例中的g♯及下例：

例12

c. 增四度跳进通常因种种原因很不妥；增二度、减三度、大七度、增五度或增六度，以及其他生硬音程的进行，都应避免。它们最能成立的情况是：(I) 和弦重复（第3a段）：

例13-1

例13-2

例14

或(3) 音的分布使两个相邻声部交替出现时（各自的进行正确

例15-1

例15-2

或(4) 如第3d段所示，出现在重音处（之后），尤其当该重音是主音时：

例16

5. 大跳（超过三度）之后，声部应改变方向，向相反方向进行。参看例6a、7、8、I2、13。• 这一非常重要且普遍的规则有以下少数例外：

a. 跳进之后，若继续到达同一和弦内的音，声部可以保持同一方向，无论和声是否同时改变。如下：

例17

以下连续跳进都很可疑，因为它们的整体效果并不和谐：

例18

b. 大跳之后，若声部随后改变方向，则先沿同一方向作自然音级进，几乎总是正确的；也就是说，通常在跳进后的第二个音上改变方向即可。例如：

例19-A

本例整个结构暗示了两个相邻声部的音的分布（见例15），相当于：

例19-B

c. 大跳之后，若声部在同一音上停留，哪怕很短，也无须改变方向；无论该音是重复，

例20-A

还是仅持续相当于重复的一拍，

例20-B

或由上、下任一辅助音加以装饰：

例20-C

倾向音

6. 某些音级的自然或内在倾向如下（因其具有强烈的自然运动倾向，称为倾向音级）：

第7音级（导音）的倾向是以自然音级进上行；第6音级的倾向是以自然音级进下行；第4音级的倾向是以自然音级进下行。

除此之外，还有一些后天形成的倾向，如下（均为自然音级进）：

所有和弦七音、和弦九音，以及减五度、减七度的音均倾向下行；所有升高的（变化）音级倾向上行；所有降低的音级倾向下行；延留音则倾向进入各自的解决音。

规则——在不妨碍旋律进行合理自由的范围内，应尊重这些自然的和后天形成的倾向。

自然倾向的例示如下（这些倾向对单个旋律声部的进行最为重要）：

例21

如上所示，一切倾向音的常规解决都通过自然音级进（即逐级进行）实现。上述规则在方向和距离方面，都可有以下

例外。

a. 倾向音可以跳进到属于（或可能属于）同一和弦的任何音；比较第3a段。可以向上或向下跳进，但始终以正确方向（即解决方向）为佳。如下：

例22

从倾向音出发的这种跳进，常构成第4a段(2)所说的间接（或“延迟”）解决。也就是说，出乎预料的一个或多个音，只是插在倾向音与其解决音之间。如下：

例23

通常，若中间只插入同一和弦的一个音，解决的义务仍然存在，随后应出现解决音；但这主要取决于插入音是否位于解决方向上：若倾向音朝正确方向进行，其解决义务至少部分得到解除。例示：

例24

若倾向音后接同一和弦的两个音，其解决可以省去；或若倾向音转向另一倾向音，只解决后者便已足够。如下：

例25

b. 若沿相应方向（即与其倾向相反的方向）以级进进入这些倾向音级，便可抵消其自然倾向；此时它们可以沿音阶继续朝这一（错误的）方向进行。

例26-1-2

例26-3

例26-4

例26-5

注意——这不过是对第1段最广泛应用的一项显然的印证。

c. 如此从“相反”方向进入倾向音级时，该音可以选择继续前进（如例26），也可以转向以履行其自然义务。但若从与其倾向一致的方向进入，倾向音便极难转向而作不正确的进行。最自然的例外（也许是唯一能成立的例外），是仅涉及旋律装饰或延迟解决时，即其中一个音是辅助音，或显然是插入音。例如

例27

*1) 第4音级在这里显然是辅助（装饰）音；由于当前为C大调，采用fg而不用f*。——*2) 同注*I)。——*3) 导音a的装饰，如例ga，巧妙地引入前一音型的模进。——*4) 第6与第4音级均延迟解决。——*5) 如注*I)；用¿b而不用bt，以免产生C大调的印象。

7. 从一拍过渡到下一拍时，须注意避免任何生硬的情况。用相当快速的音型接近（下一）拍中有重音的部分时，必须安排好音型，使它恰在正确时刻到达所需位置：不可过早（导致生硬的先现），也不可过迟（以致不得不作同样生硬的跳进）。假定要到达的音是¿，而（前一）拍的节奏为每拍四音：

例28-1

第i小节的快速音阶有误，因为过早到达c；第2小节的安排则过迟到达c；第3小节正确。

通常，以级进趋向所需的音（位于下一拍开头）后，应继续以级进进入新的一拍，而不要跳进。若必须跳进，应依据当前和声条件，在音型较早的位置进行——

例29

例28-2

最后一小节通过插入一个强位经过音，避免了跳入b的生硬进行；这是十分常用而出色的手法。

虽然通常最好这样继续沿同一方向作自然音级进，进入下一拍，但在过渡点改变方向也无妨：

例28-3

8. 在快速的节奏连续中，应避免同音反复。然而，缓慢进行中完全允许如此，即在一个整拍或更长时值的音之后；较少出现在半——

过快

注意。注意

a. 快速同音反复若连续出现数次，尤其在模进中，便可成立：

例30-1-2

例30-3

b. 对不妥的同音反复，最自然的补救是向上或向下跳进八度，这始终是有效而允许的

例31

9. 延音线是使各声部获得所需节奏独立性最有效的手法之一；它可以在普通记谱符号无法表示的长度和位置上获得时值。延音线将一个音的时值从一拍延长到下一拍，或更显著地从一个节拍组的最后一拍或几拍延长到下一组的第一拍（即位于或跨入有重音的拍点）。

a. 长延音线，即从至少一个整拍（或可能为半拍）时值的长音或重音出发的延音线，在任何位置都可使用。

b. 相反，短延音线——通常指在中等速度下，从当前节拍中短于半拍的任意时值出发的延音线——应当避免。

这两条规则在节奏原则上都与第8段一致。

c. 一般而言，第二个音（延音线延至的音）的时值不应长于第一个（前面的）音。

d. 从短于半拍的音出发的短延音线（见b），在形成延留音时最能成立：

例32

或多个这样的（短）延音线连续出现，使整个乐句形成切分形态时：

例33-1

例33-2

e. 时值相当长的延音线之后，声部可以快速或从容地进行；但若延音线很短，声部也应相应迅速地进行，如c项所示。

J. 延音线之后可以接：

(I) 同一个音（同音反复，第8段）；

(2) 高一级或低一级的音（这种进行

可满足任何必要的“解决”，例如延留音的解决）；

(3) 高三度或低三度的音，或者作为和弦内跳进，

不再承担其他义务，或者在需要解决时，作为解决音另一侧的辅助音。见第4a段(1)；

(4) 或任何距离更远、属于当时和——

弦的音，同样可以作为和弦内跳进，或作为解决前的插入音。见第4a段(z)。

主要（往往仅仅）取决于下一拍开头所需或希望出现的骨干音的位置，而且无论何种情况，都受第7段规则的约束，参看该段。

给定由延音线相连的音c，下一拍接c：

例34-1

例34-2-3

例34-4-5

例34-6

10. 短休止符(7)可插在几乎任何一拍的开头（通常只能在开头），尤其是强拍的开头。一般而言，不应在和弦外音之后休止（因为需要解决）；也不应在极短的音之后休止，即占据前一拍最后一个弱位部分的音；也不应在一拍中途以损害节奏的方式休止：

例35

较长的休止符（9、X等）几乎任何地方都可用，但受完全相同的限制：

例36-1

例36-2

另见例37，第2项，

11. 和声法则对每个声部进行的影响（即使该声部孤立、暂时没有其他声部伴随），从上述规则的许多地方都清楚可见，尤其第3a、4、5a、6a、9f段。下一章将详细说明，把复调综合体建立在和声基础上，并把复调风格仅看作对同一组原始和声要素的较高阶段的处理方式，是显然必要的；其特点是成熟发展所带来的更大自由与独立。但除了和声法则支配两个或多个同时发声声部的合作之外，同样的影响也存在于单个无伴奏声部的构思与进行中。例如，旋律直接从和声来源产生，或由和声目的所决定，在下列动机中便清楚可见（均出自巴赫）：

例37-1

例37-2-3

例37-4

这种和声构思的迹象，在跳进（即跳跃较多）的旋律中最明显，在以级进为主的旋律中则较模糊。因此，根据第I段的规则，级进是复调作曲风格的显著特征，其中各声部较少受和声整体的支配；相反，在主调风格中，这种力量始终占主导地位，其特点便是更频繁的跳进，以及一般意义上的不连贯进行。

12a. 上述规则无需实质修改，便同样适用于小调与大调。唯一值得注意的补充是：小调的上行音阶进行中，第b音级（由调号规定）通常升高；下行音阶进行中，第7音级通常降低。见第20段。

b. 此外，所列各项规则对突出的声部，即复调综合体中的最高与最低声部，约束最强；对一个或多个内声部，则允许一定程度的自由。

c. 所有合理的违规，都可因“主题的权威”而得到减轻（甚至完全成立），即为了服从或确认某种完全明显、可辨认的主题构思，而通过动机或音型的模仿（第24段）、模进（第3段），或其他足够明显而可信的旋律目的所引起的违规。

概要

13a. 级进几乎无一例外都是好的。主要例外见例27，第1—3小节。

b. 和弦音之间的跳进是好的，正确的和声条件也可使跳进成立。

主要例外见例66、第4a、4c段。

c. 任何骨干（和弦）音之前，都可以放置其上、下两个辅助音。第4a段(I)。

d. 大跳之后，声部立即或在随后第二个音处改变方向。

主要例外见第5ª段。

e. 如果某种进行把原可构成两个（或更多）严格合规的相邻声部的音，依次（或交替）分配在一个声部中，这种进行便可以采用。

例15、例Ig。

J. 应尊重倾向音的倾向，妥善完成一切“解决”。

主要例外见第ba与b段。

g. 较快速音型的方向，须由下一拍的骨干音（或第一个音）决定。第7段。

h. 旋律声部的进行必须体现合理的和声目的；尤其适用于跳进。第II段。

i. 模进或任何其他完全明显而有根据的主题目的，几乎可以为一切不规则进行提供理由。第36段。

练习i

A. 详尽、细致地分析J. S. 巴赫《平均律键盘曲集》中每首赋格开头约5或6小节的独奏声部进行（即使另一声部已加入，也继续分析）。须依据上述规则，检验并论证每个音到下一音的进行，以及各小节之间的整体关系。

B. 写大量原创旋律句（40或50个），长度为一至三、四小节，依次说明第一章中的每条规则与例外。每句结束于最后一小节的第一个单位；使用各种拍子（从2/4到12/8）以及所有调，大小调交替。模仿巴赫范例的节奏和风格。