Percy Goetschius · 第 4 节，共 24 节

第二章

条件2：“和谐的结合”。两个声部的结合

14. 两个声部同时进行，自然必须产生和谐的结果；未必全然如此，却须以和谐为主。因此，协和音程必须支配一切骨干音，而同样可取且必要的不协和音混合，必须限于非骨干音。

骨干音与非骨干音的根本区别，一部分是和声问题，但更大程度上（至少在此处）是节奏或节奏突出程度的问题。因此，骨干音是代表并明显支配整个中等长度节拍单位的音，即较快速度中的整拍、普通或从容速度中的半拍，以及极慢速度中可能的四分之一拍。为了这样支配整拍或半拍，骨干音通常出现在其开头或有重音的部分；但也不一定如此，因为遇到不明确的情况，音的和声性质（与当时和弦的关系）起决定作用。

非骨干音与和弦或节拍的关系，使它们明显居于骨干音的次要地位。

专用于骨干音的规则

15. 支配骨干音结合的协和、或至少和谐的音程，共分三级：主要协和音程、次要协和音程、轻度不协和音程。

a. 主要协和音程是：

大、小三度；大、小六度。

音程性质（大或小）取决于当时的调；选择三度还是六度，则由和声的要求或偏好决定。将其扩大（相隔一个或两个八度）至第ro度、第Is度等，不影响其性质。

在任何位置、任何合理时值的音上，以几乎任何次序或连接方式，这些音程总是允许的。

连续不间断的三度（或六度）虽必然和谐，适量使用因而可取，却有损两个声部必要的独立性；因此，一般而言，每次不应超过连续3或4（5）个。

例示如下（改编自巴赫，省去原作中的非骨干音）：

例38-1-2

例38-3

这些例子的完整形态，见例44，第I、2、3项。

b. 次要协和音程是：纯八度或同度；以及代表强三和弦（主和弦与属和弦）的纯五度。

八度实用且很常见；除导音（第7音级）外，任何音级均可重复为八度，但以主音、属音或下属音为佳；若用于较弱的音级（第2、第3或第6级），须仔细检验其效果。纯五度较少见，而且始终需要检验。

当这些音为骨干音时，一般而言，这两种音程均不能连续出现（8-8或5-5），也不宜交替（8-5或5-8）。

当上声部大跳时，不应以同向进行进入这两种音程中的任何一种，和弦重复期间始终除外。与纯五度有关的大跳，无论朝何方向，都是不妥的，尤其在上声部中。

例示如下：

例39

另见例40，b；例44，第4、5项。

c. 偶尔可以支配骨干音的轻度不协和音程是：

减五度；{ 在V?_中——增四度；/ 减七度；} 在不完整的V°中（减七和弦）——增二度；/ 以及代表良好七和弦的小七度与大二度。

减音程与增音程绝非罕见；但大七度极少见。

这些音程均不能连续使用，一般也不能交替；即它们只应与主要协和音程（3或6）连接，或更谨慎地与次要协和音程连接

不得突然引入这些音程；应避免任何声部以大跳进入它们，和弦重复期间除外。若涉及和弦七音或九音，必须妥善解决。

例示如下：

例40-A

例40-B

另见例44，第-项及第6—9项。

d. 其他一般规则：

最重要的是，每个声部单独都应构成完善且设计良好的旋律；因此，必须严格遵守第一章所述旋律进行规则。

使用模进，或任何赋予旋律以构思与目的的因素，十分重要。见第I7c段及第21b段。

此外，还必须获得良好的和声效果，因此须遵守和弦连续进行的基本原则（详见第18段，请参阅）。尤其应主要依据这些原则来检验大跳。

除和弦重复期间外，两个声部同时大跳很难成立。

一般而言，两个声部应朝相反方向进行，但绝非必须如此。几乎任何时候，一个声部都可以保持同一音（同音反复，第8段），而另一声部进行。见第I7J段。

练习2

依第15段规则，为下列每条给定旋律添加第二声部。两声部的节奏应基本相同，即给定声部每个音，添加声部也配一个音；偶有例外，如所示。全曲每个音都视为骨干音。

不得转调。

每条旋律处理两遍：先在所写位置作为上声部，再移低八度作为下声部。两次所加声部必须不同。

可用一行或两行谱表；若用两行，采用通常的G谱号与F谱号。（若学生恰好熟悉某种C谱号，也可以使用；否则应暂缓使用。在复调风格本已相当艰巨的困难之上，再加上学习这些陌生谱号的困难，并不明智。完全掌握前者之后，学生便能很快学会现代作曲——配器——中相对有限的用途所需的C谱号知识。）

练习2

Original musical notation — 图 69 · 在阅读器中查看

*1) 两声部不必同时开始；若给定旋律从强拍开始，添加声部可休止一拍；反之亦然，多数旋律中已有标示。

*2) 给定声部的较长音，可在添加声部中配两个音（均匀的拍子）；偶尔也可用添加声部的一个音配给定声部的两个音。

*3) 结束于主音八度或同度。

#4) 不要忽略第15c段。

非骨干音

16. 非骨干音可以构成任何音程，和谐或不协和均可。但每个例外音程（前段未列出的音程），都必须明显表现为无可非议的音程的变形，以短暂的（经过）音、辅助音或延留音出现；其用法必须确认非骨干音与骨干音的区别。也就是说，不妥的音程之后，必须立即或很快接上某个完全良好的音程，例如4-3；或4-6，或4-5-6；也可4-2-6，或4-2-3；但不可4-2-5-7或类似的连续。例如：

例41

简言之，某个良好音程（第15段）必须“支配”中等长度的普通整拍或半拍（第14段末尾）。若由于某种原因，例外音程支配了该拍，效果便会不佳。任何合理的音程结合都不是绝对不可能，但一切例外音程都必须明显属于非骨干，突出程度低于良好音程。下列例子，或经典文献中的任何良好对位范例，都可用于检验这一原则的作用。

此外，构成不妥音程的两个音中，明显属于非和弦音（和弦外音）的那个，一般应以非跳进方式进入，虽非严格必需（例I2、32）；但它必须以级进进行，例ga（“双倚音”）与例go（未解决的上辅助音）所示的两种三度跳进，以及例10、II中延留音的“装饰性解决”除外。

例42

但若非骨干音可视为和弦音，即当时和弦的一部分，便可毫无妨碍地沿该和弦的音跳进；甚至在和弦改变时，也可作任何合理的跳进。

例43

综合例示如下（非骨干音加括号）：

例44-1-3

例44-4-6

例44-7-9

例44-10-11

17a. 两个骨干音（甚至半骨干音）之间最应避免的音程，是纯四度。通常只有在严格属于非骨干且短暂的音之间，才容许使用。

例45

*1) 这些四度虽占据强位部分，却都显然属于非骨干。

#2) 此处每个纯四度似乎都支配该拍；但与它相伴的协和音程带来缓解（显然已足够）。

gla

*3) 纯四度若构成短暂的主四六和弦(Iz)，最能成立。此处及第2项的第一个四度显然如此。

b. 每个声部必须以严格正确、富于旋律性的方式进行（见第15d段）。在完全良好的二声部复调中，应当完全能够将各声部分开，使每个声部单独都取得完全良好且可理解的旋律效果。这一原则如此重要，有时甚至压倒本来严格的声部结合规则（详见第15、16等段）。换言之，若相结合的两个声部各自追求明确而显然合理的旋律目的，便可以在一定程度上不顾对位细节。听者意识到更广阔的旋律目标得以实现时，可以在一定（有限）程度上放宽悦耳性的要求。（比较第13i段。）例如：

例46

这两个声部中，下声部采用原动机（第38a段）；上声部同时采用同一动机的“反向进行”形式（第2ga段）；因此，两者都依照明显的“主题权威”而运动。

c. 正因为如此，每个声部（尤其是长时间保持均匀节奏的较快速声部）都极宜呈现明确而规整的组织，即由长短不等、规则重现的对称音型构成，使音的连续具有可辨认的构思，避免成为无形、散漫、难以理解且看似漫无目的的旋律线。

这强调了模进的重要性；没有模进，几乎难以想象真正良好且可理解的复调。但这也涉及其他一切能够确立清晰形式与较广阔旋律构思的手段，它们与模进同样必要，尤其在模进本身因过度使用而可能令人厌倦之处。初学者每次不应对一个音型使用超过三次（四次？）模进，除非音型非常短小。例如：

例47

下声部的音型连续构成完全易懂、连贯的旋律线；但各组与严格模进的差异恰好足以避免单调。另见例88、92。

d. 如第156与c段所述，次要音程受到的限制之一，是只能单独出现，不能连续。因此，纯八度在任何情况下都不能直接连续出现；即使中间隔着一个音，只要该音明显属于非骨干，它们仍与直接八度同样不妥：

例48

若八度本身的一个音明显属于非骨干，便可允许；更好的是，两个声部显然各自保持旋律独立性：

例49

骨干音之间不允许连续纯五度，除非中间插入一个半骨干音，或至少两个非骨干音。若每个五度都包含一个非骨干音，或仅第二个五度的一个音显然属于非骨干，这种连续便无可非议。如下：

例50-A

对显然是当时和弦五音的音，作大跳进入或离开都须谨慎。若该和弦五音与下声部构成纯五度（并以大跳进入，尤其与另一声部同向），通常不佳。但在下列情况下无妨：

(I) 和弦重复期间；以及

(2) 和弦经过转位，使纯五度音程消失：

例50-B1

例50-B2

e. 其他任何次要音程的直接连续（即平行七度、二度、四度等），只有在所涉音中至少一个明显属于非骨干且很短暂时，才允许使用。如下：

例51

J. 一方面，两声部同向进行可能导致上述不悦耳的连续；另一方面，这种平行进行使两个声部各自丧失一定程度的旋律个性；因此，以反向引导各声部是一项极普遍但绝非强制性的可取规则。在两声部都运动之处，完全或大部分反向进行的例子见例42-1、例44-2、44-4、44-6、例46；几乎完全平行进行的例子见例44-3；大部分平行进行的例子见例38-2、44-7。

异常持久的平行进行，见巴赫《二声部创意曲》第8首，第5、6小节；《二声部创意曲》第14首，第I4—16小节。另见《z声部创意曲》第9首，第I、2、4小节（反向），第3小节（平行）。

和声的影响

18. 严格遵守上述详细规则，必能产生完全可接受的音乐结果；但这些细节本身，在很大程度上由和声及正确和弦进行的原则所决定（没有这些原则，任何音乐风格都无法构成无瑕的作品），因此，经常注意基本和声法则，必能促进详细对位规则的运用。如前所述（第II段），原始和声原则的影响，主要显现在采用跳进之处；但这种影响从不缺席，也是指导级进的深层力量。和声（和弦）连续进行的法则可概括如下：

I. 自然音体系（同一调内）。

a. 主功能和弦（1或VI）可进行到同一调或另一调的任何和弦（通常调号相邻）。

b. 属功能和弦（V-V'-V'-,V'-.V°，其中,表示不完整形式*）正当地进行到主功能和弦。不过，借助转位，也可有其他进行（即进入原本无法到达的和弦的转位形式）。

c. 第二属功能或下属功能和弦（II-IV-II'- IV7 **）自然地进行到属功能和弦。但进行到主功能和弦也完全允许，不过以进入后者的转位形式为佳。

d. 副三和弦（II、VI、III）不能进行到各自对应的正三和弦（IV-I-V），除非后者转位。

c. III正当地进行到IV或VI；很少进入其他和弦，而且如上所述，只能进入其转位。

* 导音上的三和弦与七和弦。见作者《Mat. of Mus. Comp.》，第187段，

J. 同一节奏组内可以重复任何和弦，但通常不能延续到比该和弦开始时更强的单位。不过，转位，即在重音处改变低音，也可稍微放宽这条规则。

Ii. 半音体系

g. 若采用半音变化，任何合理的和弦连续进行都可实现，但须符合第za与b段。

这些规则中最重要的是a、b、c，尤其b。例示如下：

例52-1-2

例52-3-4

例52-5-6

*3) 装饰音e缓和了这个半骨干纯四度的效果（第17a段）。

*4) 听觉会对每种和声效果作最简单且最佳的解释；因此，这里更可能听起来像（并且是）属和弦，而非副和弦II。

*5) 比较注*4)。整个例子中的和声组织都很清楚。另见第3а段。

*6) 这些八分音符大多是骨干音。

*7) *8) 这里有两个鲜明例子，说明第176段的规则。在注*7)处，上声部的进行并未中断，尽管它在强拍上与下声部发生相当刺耳的冲突。比较第7段。注*8)处更刺耳的冲突，则因下声部的模进组织而成立。比较

*9) 增二度跳进因和弦重复及声部直线进行而成立（第4c段）。——*10) 比较注*7)。另见例51-3（和声分析）。

h. 在最低声部的进行中，应谨慎处理和弦五音（作为明显的四六和弦）。既定规则在此同样适用：

I. 避免跳入或跳离显然是当时和弦五音的低音，和弦重复期间始终除外。（比较例50，B。）

2. 避免连续的四六和弦。当四度均为骨干音程时，上声部与最低声部之间的平行四度总会暴露这种连续。（比较第I7e段。）

3. 此外，将任何四六和弦放在极突出的位置并不明智；因此，它不应作为乐句最初或最后的和弦。

另见第62段，那里对此类规则有更详尽的例示。

练习3

依据第16、17、18段及下列指示，为下列每条旋律添加第二声部：

添加声部的节奏应比给定声部活跃，使后者每拍都均匀配上两个、三个或四个音。

如前一练习，每条旋律处理两遍，分别添加上声部与下声部；并依下列顺序，以每拍两个、三个或四个音的均匀节奏，对每条旋律通篇作对位：

(I) 添加下声部，每拍2音；

上 3 下 66 66 上下 66

最好使用两行谱表（G与F谱号）。添加声部不必限制音域，但不应与给定声部相距过远；通常两声部不应交叉。

本练习不得转调（改变调性）。

可少量使用休止符；通常只在偶尔某个强拍的开头使用。添加声部总以休止开始，如所示。

复习练习2的指示；经常参照第I6、I7、18段规则，尤其例41后的注释，以及第17b、17C、17f、186、18f、g段。另见例8；例9 A与B；例5与17；例24与25；第7段；第8段；第8b段。并复习“概要”第13段；第21 b段。

练习3—范例

练习3—给定旋律—1

Exercise3-GivenMelodies-1 — 图 91 · 在阅读器中播放此谱例 ▶

练习3—给定旋律—2

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练习3—给定旋律—3

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练习3—给定旋律—4

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练习3—给定旋律—5

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练习3—给定旋律—6

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练习3—给定旋律—7

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练习3—给定旋律—8

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*1) 当添加声部有三个音时，这个音型变为p's或（见练习6，注*3）。

*2) 添加旋律可以与给定声部同时结束，但更好的是像此处一样延续到下一拍。最后一个音必须是主音。

*3) 作为下声部时，第一个音将是属和弦的根音。

练习4

如前所述，为练习3的每条给定旋律添加第二声部，采用每拍两音、三音或四音的均匀节奏；但从一组（一拍）的最后一个音到下一组的第一个音加上延音线，如下列例示。

彻底复习第9段，尤其f项；并遵守以下处理延音线的具体规则：

规则A. 延音线可用于上述每拍一音、两音或三音的任何（均匀）对位种类，使之产生无瑕的切分，在各情况下均呈现高一级的节奏运动；即原本每拍一音变为两音，两音变为三音，三音变为四音。除此之外，并无重大条件，只须原有组织节奏均匀且无瑕。如下：

练习4—范例—A

* 此处必须省去延音线，理由显而易见。

规则B. 以下指示所支配的延音线用法更全面、成果更丰富，因此应优先采用：

(I) 每组的最后一个音（延音线起始的音）通常应构成第15段所规定、适用于骨干音的良好音程之一，尤其第15段a、b项。

(2) 下一组的第一个音（从前组延续过来的音）可构成任何音程，但若可能，最好是不协和音程，构成良好的延留音。若如此，前一音程便不一定必须毫无瑕疵（第15段）。

(3) 若每组的第一个音如此构成不协和音程，其进行受第9f段规则支配；最佳进行是以级进向上或向下（最常为后者）解决到某个“良好”音程；但解决前重复该音很常见，且总是允许的。例如：

练习4—范例—B—1—3

Exercise4-Model-B-1-3 — 图 101 · 在阅读器中播放此谱例 ▶

练习4—范例—B—4—7

Exercise4-Model-B-4-7 — 图 102 · 在阅读器中播放此谱例 ▶

(4) 通常极不宜颠倒上述第1与z项规则，即把不良音程用延音线延续为良好音程：

注意——某些§拍子的解答中，可在第二、三拍省去延音线，只在小节线处使用；在f拍子中，可在弱拍（第2、第4拍）省去，或偶尔只在小节线处使用。但此类省略应贯穿全曲，保持一致。

此外，给定旋律中较长的音处，必须省去延音线，例如第6与第8条旋律中，每个二分音符的第二拍

每条旋律可按练习3规定的六种不同方式处理。

转调

19. 上述和声进行规则，也支配转调时，即从一个调进入另一个调时，各声部的运动。

a. 以某种主功能和声（I或VI）结束每个调，再从它进入目标调的某个属功能或第二属功能和弦，再进入该调的主功能和声，总是稳妥，通常也是必要的。比较第I8a、18b、c段。无论纯用自然音连续还是涉及半音变化（见第196段），这一转调公式都最常见、最可靠。转入关系调（即同调号的调）时，其约束最小；当然，它还容许许多变形，尤其基于第176段，即各声部不受拘束的旋律进行。例如：

例53-1-2

#1) 从原调的主功能和弦，进入目标（近关系）调的属功能和弦。

*2) 从原调的主功能和弦，进入新调的第二属功能和弦，再进入属功能和弦。

例53-3-4

*3) 从VI（副主功能和弦），进入第二属功能与属功能和弦。

*4) 低音中的半音变化。

*5) f♯只是升高的第4音级，并非转调标志；显然这里只有c小调，没有其他调。

6. 这一转调基本规则的主要例外，是半音变化造成的；如第18g段所述，这一旋律手法若运用得当（第2a、b段），便能使一切合理而和谐的连续进行成为可能且可接受。例示如下：

例54

#I) 两例都在原调的某个属功能和弦处离开原调，但采用半音方式。——*2) 此例通过强拍上的主f和弦建立新调，该和弦代表属功能和声。——*3) 从一个主功能和声进入另一个，改变调式。——#4) 比较注*I)。括号中的分析极为可疑。另见例44，第6项。

c. 另一种略属例外却十分有效的转调手法，是在声部进行中引入意料之外的临时变音记号，使有关骨干音发生未经预料的半音变化（不改变字母）；换言之，以外来音取代预期音，使旋律转向，突然却完全平滑地进入一个新调（通常是近关系调）。这种“替代”几乎可在任何位置发生；当然，必须是在两个音（有或无临时变音记号）从前面的音进入时，均构成同样正确、自然的旋律进行之处。通常在强拍或拍内强位，并在原调已留下主和声印象之后使用最稳妥，哪怕这一印象极短暂。替代之后，各声部的进行必须自然地确认新调。例示如下：

例55-1-3

C II- d VI - V G V7

-IIT_ dv7 al- - IV -

例55-4-5

例55-6

*1) 加上升号后，预期的c（作为C大调预期I和弦的一部分）变为c，转调方向巧妙地由C转向d小调。下一小节，把c前的临时记号由#改为I，避开预期的d小调V和弦。——*2) 用降B取代预期的还原b。下一小节，用升号取代f前的还原号。每种情况下，原本会确认自然和声连续的预期和弦，都

标在括号中。——*3) 用Gi取代g♯。——*4) 用Eb取代et。

——*5) 在这个突出的f前，以i取代预期的*，几乎令人不快地意外。——*6) 这个意外的还原c导致独特的F大调转调。另见例32第三拍；用el取代预期的el。——例

下列试验表明，这一诱人的小手法若运用熟练，能产生何等丰富而有力的成果；若处理谨慎，其作用又可以何等自然、合理。诚然，在此试验中，模进组织提供了最有利的条件（比较第13i段）：

例56-1

例56-2

- dv -i

或者，若最极端的处理有其根据或属必要：

例56-3

*1) 上方括号中建议的临时变音记号，无疑过于“极端”；但在较慢进行中，也许可以合理采用。——*2) 同一串字母从同一起点出发，却有这两种相差悬殊的结束；比较可见，明智运用这一“替代”原则，可以迅速实现任何转调构思。不过，正如音乐组织中其他略不规则的因素一样，适度使用能特别有效地突出其最佳成果。巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第20首赋格（a小调）第14小节第3拍，有一个非常鲜明、几乎令人震惊的替代例子：次中音的g♯突然接在女高音的gü之后。这一变化源于整体转调构思。

d. 最后，在终止处，或结构设计中各部分之间明显的分界点（即乐段、乐句、动机或音型之间；尤其是按模进安排的音型；比较第I3i段），关于转调方式或调性选择的任何合理不规则处理，都可成立。例示——

例57-1-3

例57-4-6

*I) 此处不规则之处，是在终止处，即终止之后，立即从a小调进入g小调（非关系调）。——*2) 类似，从b小调进入a小调。但两例所用和弦均符合规则（第1ga段）。——*3) 此处两调有关系，但转调过程不规则，从I进入I。——*4) 类似（从原调V进入新调I）。——*5) 这一非凡的连续转调，因下声部的模进组织而成立。非骨干音程加括号。女高音中的cl是E的小九音（降低的第6音级）。——*6) 低音中的at取代预期的at（第19c段）。——*7) 此处半音连续以不规则方式进行，涉及对斜关系。模进使之得到纠正。

20. 小调音阶的记谱主要取决于和声，须遵守以下规则：

a. 和声形式（降低的第6音级与正当导音）很少使用，但在属功能和声期间可以采用。——见例52，注*9)。——

b. 旋律形式，即上行时升高第6音级、下行时降低第7音级，用于主功能和声期间。

例58

（采用三声部对位例子，是因为其和声更加明确。）c. 当和声为属功能时，下行也优先使用“上行”形式（升高第6音级），而不用和声形式；这是由于真正的导音（第7音级）是属功能和声的特征，不可改变。

例59

*1) 这里用at而不用ab，是由于属功能和声中不可或缺的61。

*2) 此处低音下行使用dil，尽管它与女高音的db发生极刺耳的冲突。——*3) 低音中的al说明第17b段规则的力量。这个al是否为骨干音甚至值得怀疑，尽管它相当有力地显示主和弦（此强位上所预期的和弦），从而使上方各音呈现延留和声的样貌。无论如何，不管是否为骨干音，ab都在下一个强位单位（第4拍）再次“拾起”，并以级进处理；此外，整段十六分音符均为模进。

d. 反之，当和声为下属（或第二属）功能，或主功能后立即接下属功能时，“下行”形式（降低第7音级）也可用于上行。但这比前述情况少见得多。

例示如下：

例60-1

例60-2

*1) 两例的记谱都受即将出现的下属功能和声影响。见第20e段。

e. 这些例外规定印证了以下一般规则：所有经过音的记谱，通常符合当拍和弦所代表的音阶，或紧接下一拍和弦所代表的音阶（若距离足够近，受到后者而非本拍和弦的影响）。

经典作品中，这一合理原则的例子极多：凡处于某一和弦范围内的经过音，其记谱都仿佛该和弦暂时是“主”和弦。显然，最常起这一支配作用的是即将到来的和弦。例外出现在当时和弦的影响足够强、压倒下一和弦影响之处；还出现在终止及其他分界点（第1gd段所述），那里有意追求突兀效果。

综合例示：

例61-1-2

例61-3

*1) 几乎没有充分证据表明，这里真正、明确地从F转到Bo；区别性的音（eb与et）在效果上如此不重要，似乎并未消除占主导的F大调印象。每小节末尾附近的eo与el，是为融合下一和弦的音阶性质而选择的。小节第二拍的el则符合当时的和弦。

*2) 整个小节极可能是F的主功能和声；字母b与c作这样的变化，是为融合即将到来的d小调和弦；但仅就该小节而言，或调性保持不变时，to与at听起来也同样好。

*3) 此处从d小调转入F大调，经由后者的变化IV和弦（带有do，即降低的第6音级）；这个和弦代表6b小调的主功能和声，因此经过音沿该音阶下行。实际调性情况的分析标在连谱括号下方；支配各组经过音的音阶情况分析，标在两行谱表之间。

J. 同一规则也适用于环绕每个和弦音的两个辅助音中的上方辅助音。下辅助音的记谱，也可同样符合当时的音阶，或者位于其主要音下方半音（小二度）处；庄重、较严肃的复调通常采用前一种记谱，较轻快、活泼的音乐采用后一种。例如：

例62

巴赫

*1) 此拍和弦显然是（D大调的）II，但它代表e小调，所以其范围内的上辅助音记作ct。——#2) 这些下辅助音（标o）都确认该音阶（D大调）。——*3) 此处下辅助音始终取半音，不顾调性及上方的at。——*4) 这个下辅助音确认音阶，整首作品中几乎所有辅助音都如此（《平均律键盘曲集》第二卷第2首前奏曲，请参阅）。——*5) 下辅助音为半音，但显然受下一和弦（调性）影响。*6) 导音（第7级）的下辅助音几乎总是全音。