Arnold Schoenberg · sección 25 de 66

Conducción de las voces y cadencias

Planear líneas de bajo se vuelve ahora cada vez más difícil. Si se quieren aprovechar las numerosas posibilidades, incorporar los problemas presupone ya cierta habilidad para organizar progresiones, pues el alumno trabaja siempre hacia un caso particular. Como el esfuerzo de planear exige una recompensa mayor que una solución meramente esquemática y correcta, los ejemplos se acercan al punto en que debemos empezar a dar al sentido de la forma una satisfacción más rica que antes. En una palabra, a medida que se enriquecen nuestros medios, las pequeñas realizaciones deberían empezar a ser más redondeadas y fluidas. El Ejemplo 69, por ejemplo, revela un defecto que el alumno todavía no puede evitar fácilmente mientras favorece la regla del camino más próximo. La soprano, que comienza en un registro medio, no puede escapar de su descenso inexorable al registro grave, al menos no con la energía necesaria. La monotonía resultante puede privar incluso a un ejemplo impecable en sus progresiones armónicas de parte de su efecto merecido. Por esta razón, y solo por una razón de este tipo, nos ocuparemos de cuestiones melódicas.*) Pero también molesta otra cosa. El enlace de acordes individuales hace frecuentemente que la otra voz principal, el bajo, permanezca inmóvil. Tampoco las progresiones de fundamentales producen siempre un efecto armónico verdaderamente bueno. Por tanto, tendremos que atender también a la melodía del bajo y a las progresiones de fundamentales.

*) Esto aparentemente contradice mi afirmación de que la enseñanza de la armonía debería tratar las progresiones armónicas más que la conducción de las voces. Pero la contradicción es solo aparente: aquella polémica iba dirigida contra el método del bajo cifrado, que desarrolla solo habilidad en la conducción de las voces, no en dirigir la armonía. Que las armonías surgen frecuentemente de incidentes de conducción de las voces es, por el contrario, uno de los fundamentos de mi enfoque, como muestran mis discusiones sobre el tratamiento de la disonancia, los adornos y otras cuestiones. Hay que distinguir un método de enseñanza que practica conducción de las voces donde debería practicar progresión armónica de una forma de exposición que considera la influencia de la conducción de las voces en los sucesos armónicos y le da su lugar cuando eso ayuda a explicar los problemas.

Primero, las progresiones de fundamentales. Antes reconocimos que el movimiento más fuerte de fundamental es una cuarta ascendente, pues parece responder a una necesidad del sonido. Este movimiento produce el siguiente cambio armónico, mostrado en el ejemplo 70.

La nota que antes era principal, la fundamental, se convierte en una nota dependiente —la quinta— en el segundo acorde. Más generalmente, el bajo del segundo acorde es una categoría superior, una potencia superior, pues contiene dentro de sí la primera nota, que antes había sido fundamental. En la tríada sobre Sol, Sol es el sonido gobernante; en la tríada sobre Do, Sol es subordinado y Do el gobernante.*) Un movimiento que produce esto, que da a un príncipe un rey como superior, por así decirlo, solo puede ser fuerte. Pero Do no solo subyuga a la fundamental: también obliga a los demás miembros del acorde a adaptarse a sus condiciones, y aparte de la antigua fundamental subyugada, el nuevo acorde no contiene nada que recuerde el antiguo dominio. Todas sus demás notas son nuevas. Podemos suponer con razón que los movimientos que producen cambios semejantes son igualmente, o casi igualmente, fuertes.

*) Esta necesidad de un sonido de ser absorbido en otro inferior contradice naturalmente la necesidad que muestra en otra etapa anterior: convertirse en fundamental y seguir siéndolo. Esta contradicción es su problema, y de ella se desarrolla. Mientras una nota del bajo no era fundamental, su único objetivo era llegar a serlo. Una vez que es fundamental, tiene otro objetivo: disolverse en una unidad superior. En realidad, debería decir un salto descendente de quinta, pues el sonido aspira a ser absorbido en otro situado una quinta más abajo. Simplemente para conservar la imagen de movimientos ascendentes y descendentes —que, como nuestros términos de altura aguda y grave, es solo una imagen; los sonidos no son en realidad absolutamente altos o bajos, y la distinción podría expresarse mediante otros opuestos, como afilado y romo, corto y largo—, llamo al movimiento ascendente cuarta hacia arriba, y al descendente, cuarta hacia abajo. Esto difícilmente carece de justificación: los movimientos ascienden en la dirección que llamamos profundidad, pero su intensidad aumenta. Es también la dirección de aumento del grosor y la longitud de las cuerdas.

El movimiento que más se aproxima a este es una tercera descendente en la fundamental, como en el ejemplo 71.

Aquí la antigua fundamental queda vencida y se convierte simplemente en tercera. Pero la antigua tercera se convierte en quinta y, por tanto, avanza; solo una nota nueva distingue el nuevo acorde del anterior. Aunque esa nota nueva es la fundamental, el movimiento, juzgado por la victoria de la fundamental, no puede considerarse tan fuerte como la cuarta ascendente. Demasiado recuerda todavía el antiguo dominio; permanecen demasiadas notas anteriores. No obstante, se cuenta entre los movimientos más fuertes, como ya se desprende del hecho de que dos de estos movimientos sucesivos producen el mismo resultado que una cuarta ascendente, como en 72.

Juzgar los dos movimientos de fundamental por segunda —ascendente, II–III, y descendente, II–I— es algo más complicado. Hay muchas razones para llamarlos los movimientos más fuertes de fundamental, pero su uso en la música no lo confirma. Si consideramos sus resultados, la composición de los acordes, todos los sonidos del acorde quedan vencidos, pues en ambos casos aparecen notas completamente nuevas. A este respecto van más lejos que los movimientos examinados hasta ahora. Enlazan un grado con los dos grados con los que no tiene nada en común y está menos estrechamente emparentado. Fuerzan este enlace, lo que quizá explique la peculiar interpretación de la teoría antigua como suma de dos movimientos, siendo el principal una cuarta ascendente en la fundamental. Así, V–VI equivale a V–III–VI, como en 73a, y V–IV equivale a V–I–IV, como en 73b.

En el enlace de V, Sol, con VI, La, en 73a, sería en realidad III, Mi, el que se enlaza, aunque su fundamental no se exprese. En V, Sol, a IV, Fa, I, Do, no expresado desempeñaría el mismo papel.

Esta concepción tiene mucho a su favor y encaja perfectamente en un sistema de exposición que cumple su propósito organizando los sucesos en una unidad lógica, abriendo amplias perspectivas y haciendo innecesarias las excepciones. Pero, aparte de su fuerza explicativa, también sugiere algo muy distinto. Casi se siente uno inclinado a creer que los músicos antiguos, que estaban en la fuente cuando brotó la armonía y presenciaron su crecimiento, quizá supieran incluso que tal enlace representa una suma. Este procedimiento resumido, esta abreviación, pudo ser usado por ellos como un signo taquigráfico para propósitos claramente reconocidos, como la cadencia rota. La interpretación sería entonces más que una teoría: sería una explicación de lo ocurrido.

El caso en que solo dos acordes ocupan el lugar de un enlace realizado de otro modo mediante tres —que se explica mejor como abreviación— también aparece con frecuencia en otros lugares. Un ejemplo, que se mostrará después, es la dominante de la dominante en 74: I en posición de cuarta y sexta y V, que se encuentran entre ella y el acorde final en 74a, se omiten a menudo, como en 74b.

Esto también se apoya en el efecto del tópico antes mencionado, pero en otro sentido. Un giro estereotipado no necesita escribirse entero: todos saben que «d.h.» significa «das heißt», o «es decir». Todos saben que el grado II como dominante de la dominante producirá, en algún momento y por algún medio, el grado I. Por tanto, pueden omitirse los enlaces intermedios y unirse el efecto directamente a la causa. Probablemente ocurrió algo semejante aquí: la costumbre pudo llevar, suponiendo el efecto de una fórmula conocida, a omitir lo superfluo. Hay otros ejemplos de esta abreviación en la música. Quien comprenda la transposición reconocerá un proceso semejante cuando la figuración de una parte de contrabajo es a menudo más sencilla que la del violonchelo. Solo aparece lo esencial; se omiten los detalles secundarios, aunque por razones distintas.

Interpretar los movimientos de fundamental por segunda como sumas, como abreviaciones, atestigua la renuencia de los maestros antiguos a considerarlos movimientos como cualesquiera otros, y su aparición en las obras maestras concuerda con ello. Si uno de ellos —¿cuál?— fuera el movimiento más fuerte, tendría que desempeñar otro papel al establecer la tonalidad, en la cadencia. Pero ese papel más destacado lo desempeña el movimiento de fundamental por cuarta. La progresión cadencial IV–V no es en absoluto insignificante, pero puede sustituirse discretamente por II–V, cosa que no puede decirse de V–I. La superación de la región de subdominante por la de dominante, IV a V, aparece como movimiento auxiliar junto al movimiento finalmente determinante, cuya tarea resulta entonces fácil. Del mismo modo, la cadencia rota es un medio fuerte de introducir algo secundario: proporciona un enlace para una digresión. Siempre actúa en una posición secundaria o con un propósito secundario, pero el trabajo que se le exige suele ser trabajo duro. Ciertamente es fuerte, incluso excesivamente fuerte, pues suma dos movimientos fuertes. Pero probablemente sea demasiado fuerte para el uso cotidiano: un filo demasiado afilado se mella.

Por tanto, quisiera llamarlo movimiento super fuerte. O, puesto que llamo ascendentes a los movimientos fuertes*), también podría decirse que salta etapas, lo que expresaría la abreviación. Está claro que los movimientos fuertes o ascendentes, junto con los débiles o descendentes, serán en general siempre admisibles como recursos de fuerza normal, mientras que los super fuertes o que saltan etapas requieren una ocasión especial. Es igualmente claro que aquí, como en otros lugares, la fuerza bruta no tiene por qué ser idéntica al efecto más fuerte.

*) El Dr. Heinrich Schenker, en su libro «Neue musikalische Theorien und Phantasien», también utiliza esta terminología para los movimientos de fundamentales. Pero la invierte, llamando descendente a la cuarta ascendente. Cuando el libro llegó recientemente a mis manos, al principio pensé que había tomado de él la terminología. No habría sido imposible, pues había leído parte cuatro años antes. Pero después recordé, y lo confirmé preguntando a alumnos, que había empleado estas expresiones en la enseñanza mucho antes: al menos siete años antes. Así, encontramos independientemente algo semejante, lo que me resulta fácilmente explicable por el hecho de que, con una observación adecuada, debe sugerírsele a cualquiera familiarizado con la armonía de Brahms.

Llamo descendentes a los dos movimientos restantes: quinta ascendente y tercera ascendente. Esto es lo que ocurre en ellos. La quinta ascendente de 75a permite que una nota antes de importancia relativamente subordinada se convierta en principal: la quinta, una advenediza, asciende y se convierte en fundamental. Esto es decadencia. Podría objetarse que el ascenso demuestra la fuerza de la recién llegada y que la fundamental ha sido vencida. Pero la fuerza de la recién llegada consiste aquí solo en un relajamiento de la fuerza de la fundamental, un relajamiento deliberado al que la fundamental, puesto que contiene en sí la quinta, consiente simplemente por bondad, por así decirlo, como un león que entabla amistad con una liebre. La tercera ascendente lo muestra aún más claramente. La antigua tercera, el intervalo más débil, se convierte en fundamental; el nuevo acorde difiere del anterior en una sola nota, pues solo es nueva su quinta, como en 75b. Por tanto, este parece el movimiento relativamente más débil, lo que también puede indicar el hecho de que dos movimientos de esta clase sucesivos produzcan el mismo resultado que una quinta ascendente, como en 75c.

Puesto que aquí se ha construido una distinción tan tajante entre movimientos fuertes y débiles, debe recalcarse ahora que no puede tratarse de usar exclusivamente movimientos fuertes. De otro modo habría que excluir por completo los débiles, pues débil significaría malo. Por esa razón, como ya se ha dicho, prefiero clasificar los movimientos como ascendentes y descendentes: son ascendentes las cuartas hacia arriba, las segundas hacia arriba y hacia abajo, y las terceras hacia abajo; son descendentes las quintas hacia arriba y las terceras hacia arriba. Esto pretende indicar los propósitos que sirve cada uno. Que hay tales propósitos es evidente, pues la articulación de una frase musical, como la del habla, requiere ascensos y descensos de tono y énfasis. Los movimientos descendentes son, por tanto, tan medios artísticos como los ascendentes. Sin embargo, como todavía no podemos ocuparnos de la articulación, preferiremos decididamente los movimientos ascendentes al planear nuestras progresiones de fundamentales, y usaremos los descendentes principalmente en enlaces cuyo resultado global sea, no obstante, ascendente. Así, en 76a, una quinta hacia arriba seguida de una segunda hacia arriba produce finalmente una tercera hacia abajo y, por tanto, un ascenso en la armonía. Lo mismo ocurre cuando a una tercera hacia arriba le sigue una cuarta hacia arriba, como en 76b, o incluso una segunda hacia arriba, como en 76c.

El efecto es entonces más bien como si el acorde intermedio se hubiera insertado solo por razones melódicas. En nuestros ejercicios, en todo caso, los movimientos descendentes deberían usarse únicamente en este sentido.

Para recapitular brevemente: los movimientos de fundamental que debería usar el alumno mientras se apoye solo en medios armónicos, sin poder buscar aún un carácter distinto mediante melodía, ritmo o dinámica, son cuartas hacia arriba, segundas hacia arriba, segundas hacia abajo y terceras hacia abajo: los movimientos ascendentes.

Los movimientos descendentes —quintas hacia arriba y terceras hacia arriba— deben usarse solo en enlaces como los mostrados en el ejemplo 76.

Naturalmente, estas instrucciones no garantizan invariablemente buenas progresiones armónicas, como muestra 77a, ni agotan en absoluto la gama de buenas progresiones posibles. Sobre todo, no se proponen como juicio de valor, sino solo como descripción del efecto. Como ya se ha dicho, también pueden surgir buenas progresiones combinando movimientos descendentes y ascendentes; y una sucesión de movimientos descendentes produce asimismo un efecto musical, como en 77b. Pero hasta que el alumno tenga en el oído una guía que le permita juzgar independientemente cosas nuevas, hará bien en seguir estas instrucciones. Lo que permiten será casi siempre bueno y solo excepcionalmente malo, mientras que una elección desafortunada de movimientos descendentes produce a menudo debilidades. Creo que este debería ser el objetivo de la enseñanza: mostrar al aprendiz lo que es fiablemente bueno, o al menos de calidad moderada, abriendo al mismo tiempo una visión de lo que, una vez cultivado, podrá crear mediante combinaciones propias.

En el ejemplo 77a solo se unieron movimientos ascendentes, pero la pequeña realización no es muy buena: naturalmente, juzgada solo desde el punto de vista armónico; una melodía espléndida sobre ella podría anular todas las objeciones que ahora hago. La sucesión de tantas progresiones por grado conjunto suena inevitablemente monótona y fría. También aquí el alumno tendrá que introducir variedad: evitar sucesiones demasiado uniformes y mezclar frecuente y hábilmente pasos y saltos de fundamental. Una sucesión formada enteramente por saltos también sería bastante pobre en sí misma, considerada simplemente como armonía, por ser demasiado mecánica; véanse 78a, b y c.

Hemos llegado así a un segundo requisito para planear buenas pequeñas realizaciones: la exigencia de variedad. Es difícil tratarla sin hablar también de la exigencia opuesta, la repetición. Si la primera produce diversidad, la segunda da a esa diversidad coherencia, sentido y sistema; y el sistema solo puede apoyarse en la repetición. Tendremos pocas ocasiones de aprovechar la repetición. Uno de los pocos casos pertinentes a la construcción armónica, que toca el motivo sin requerir necesariamente un tema, es la secuencia. Las demás repeticiones deberían evitarse o, si son inevitables, disimularse. Por ahora debemos renunciar a la ventaja de lograr efectos mediante ellas y protegernos de sus desventajas. Dentro de una tonalidad, nuestro bajo tiene una extensión de doce a catorce notas. Si la realización usa más de catorce acordes, ni siquiera tomar las mismas notas en otra octava basta ya para evitar la repetición. No es tanto repetir una nota lo que produce un efecto pobre como repetir sucesiones de notas. Incluso eso no tiene por qué molestar si al menos hay acordes distintos sobre las mismas notas. Y si ocurren suficientes cosas distintas entre estos acordes repetidos, la repetición puede no perjudicar en absoluto. Su peor forma sería repetir la nota más aguda o más grave de una línea. Estos dos puntos exigen especial atención: el punto culminante y, si puede decirse así, el punto más bajo. Casi toda melodía tendrá una nota de este tipo, y el punto culminante, en particular, difícilmente se repetirá. Naturalmente, esto se aplica aquí solo a nuestras construcciones sencillas, en las que el efecto pobre de una conducción particular de las voces no puede mejorarse por otro medio. Si se demostrara que la nota más aguda aparece repetidamente en una canción de Schubert —por ejemplo, «Mit dem grünen Lautenbande», «Con la cinta verde del laúd»—, ese sería naturalmente otro caso, pues otros medios proporcionan la variedad necesaria. Tampoco se quiere decir que no mantener un único punto culminante deba tener mal efecto en toda circunstancia. Sobre todo, hay que recalcar de nuevo que este no es un criterio para juzgar una obra de arte, a lo sumo para juzgar el trabajo de los alumnos. Solo señala algo que, cuando se observa, nunca puede empeorar el efecto y a veces puede mejorarlo sustancialmente. No obstante, el alumno hará bien en esperar a que su sentido de la forma esté suficientemente desarrollado antes de desatender esta instrucción.

La repetición de una sucesión de notas tiene un efecto desfavorable no solo en la voz superior, sino también en el bajo, y a veces ni siquiera una armonización distinta puede remediar el defecto.

Evitar esto —en el bajo de 79a y en la soprano de 79b— suele ser bastante fácil: basta cambiar el registro de la soprano mediante un salto en el momento oportuno, o remediar el bajo eligiendo otra inversión. Pero la repetición de notas en una voz sugiere que también puede haber repeticiones en las fundamentales. Entonces hay que buscar y corregir el defecto en el plan inicial.

En general, el alumno no debe ir demasiado lejos en su afán de variedad. Lograr efectos melódicos no es su tarea, pues todavía no podría conseguirlo. Aquí importa más evitar lo antimelódico que lograr una melodía eficaz.

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