Arnold Schoenberg · sección 45 de 66

En los límites de la tonalidad

Algo más sobre el acorde de séptima disminuida; después, la tríada aumentada; además: los acordes aumentados de quinta y sexta, de tercera y cuarta, y de segunda, y el acorde de sexta aumentada, derivados del grado II y sobre otros grados. Algunas otras alteraciones del grado II y las mismas alteraciones sobre otros grados. Enlaces entre acordes alterados y errantes.

Los acordes tratados antes pueden introducirse con mucha más suavidad y mediación usando acordes errantes. Hasta ahora conocemos dos: el acorde de séptima disminuida y la tríada aumentada. En la página 235 se mostró cómo puede aparecer el acorde de séptima disminuida en mayor y menor si se considera un acorde de novena con fundamental omitida y se construye no solo sobre el grado V, sino también sobre otros, por analogía con las dominantes secundarias. Cuando después se examinaron las dos cadencias rotas más comunes en el ejemplo 141a, ya se habían establecido enlaces con muchísimos acordes heterogéneos y se había demostrado la extraordinaria capacidad del acorde para acercar relaciones lejanas y suavizar transiciones aparentemente violentas. Estas propiedades explican su gran papel en la música antigua. Siempre que había que hacer algo difícil, se recurría a este taumaturgo, igualmente cómodo en cualquier montura. Y cuando una pieza se llama «Fantasía y fuga cromática», puede tenerse la certeza de que este acorde desempeña un papel principal en producir su cromatismo. Pero se reconocía en él otro significado: era el acorde «expresivo» de aquella época. Dondequiera que se expresa dolor, agitación, ira u otra emoción intensa, encontramos casi exclusivamente este acorde. Así ocurre en Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Weber y otros. Todavía desempeña este papel en las primeras obras de Wagner. Pero pronto se agota. El huésped inusual, voluble, poco fiable, hoy aquí y mañana allá, se había asentado, se había vuelto respetable, un filisteo gastado. Había perdido el encanto de la novedad y con él parte de su aspereza, pero también su brillo. Ya no tenía nada que decir a una época más nueva. Así descendió de la esfera superior de la música artística a la inferior de la música de entretenimiento. Allí sirve ahora como expresión sentimental de asuntos sentimentales. Se ha vuelto banal y afeminado. ¡Se ha vuelto banal! No lo era por naturaleza; era áspero y brillante. Hoy, sin embargo, lo usa casi solo esa literatura musical lánguida que, algún tiempo después, siempre remeda lo que antes había sido un acontecimiento en el gran arte. Otros acordes ocuparon su lugar: unos para sustituir su poder expresivo; otros, su capacidad de girar en distintas direcciones: la tríada aumentada y ciertos acordes alterados; después, ciertas sonoridades ya anticipadas como retardos y formaciones de paso en Mozart o Beethoven, y que aparecen como acordes independientes en Wagner. Pero ninguno lo igualaba del todo; esto sí les daba la ventaja de estar mejor protegidos contra la banalización, pues no se sometían a un uso tan excesivo. Pero también ellos se gastaron pronto y perdieron su encanto. Esto explica por qué se buscaron nuevos caminos tan pronto después de las armonías de Wagner, que habían parecido increíblemente audaces a sus contemporáneos: el acorde de séptima disminuida había puesto en marcha este movimiento, y no puede cesar antes de cumplir la voluntad de la naturaleza, antes de que alcancemos la máxima perfección en imitarla, para después apartarnos cada vez más del modelo exterior y dirigirnos al interior.

Después tendré ocasión de considerar qué hay en tales acordes que nos parece tan expresivo. Aquí, por tanto, solo esto: valoro la originalidad sin sobrevalorarla, como suelen hacer quienes carecen de ella. Es un síntoma casi nunca ausente de lo bueno, pero también aparece en cosas menores y, por tanto, no es por sí mismo un criterio. No obstante, creo en lo nuevo. Creo que es aquello bueno y bello hacia lo que nuestro ser más íntimo aspira tan involuntaria e irresistiblemente como hacia el futuro. En algún lugar de nuestro futuro debe haber una realización gloriosa, todavía oculta, pues todo nuestro afán liga continuamente a ella sus esperanzas. Quizá este futuro sea una etapa elevada del desarrollo de nuestra especie, donde se satisfaga el anhelo que ahora no nos deja en paz. Quizá sea solo la muerte; quizá, sin embargo, también la certeza de una vida superior después de la muerte. El futuro trae lo nuevo, y quizá por eso lo nuevo es tan a menudo, y con tanta justificación, idéntico para nosotros a lo bello y lo bueno.

Como se espera que el alumno adquiera conocimiento, debe intentar usar tantas propiedades del acorde de séptima disminuida como sea posible en beneficio de sus modulaciones y cadencias. Pero no debería sobrevalorar su valor ni usarlo demasiado, no sea que sus ejercicios se vuelvan —y eso sería realmente terrible— tan malos como el primer acto de Tristán, según el veredicto de un viejo, muy viejo, de hecho ya difunto profesor de composición. Nosotros, los jóvenes, habíamos asistido a todas las representaciones de Wagner, probablemente sin saberlo, con el único propósito de descubrir la causa de esto, y no podíamos explicárnoslo. Por fin llegó la iluminación. El anciano había dicho: «El primer acto de Tristán es tan aburrido porque aparecen en él tantos acordes de séptima disminuida». Por fin lo sabíamos.

En general, el alumno hará bien en no ir demasiado lejos por ahora en el uso de acordes de la región de subdominante menor. Pues incluso con el remedio universal llamado acorde de séptima disminuida no siempre es fácil restablecer el equilibrio. Además, usar un remedio universal es decididamente poco artístico. ¡Sin imaginación y cómodo, sin mérito! Por eso encuentro bastante malo el ejemplo 171.

Al tratar la modulación expliqué por qué una modulación que se desarrolla gradualmente es más adecuada para los ejercicios. Por las razones allí dadas, tampoco puedo aprobar ampliaciones de la cadencia hechas por tales medios. Sin embargo, no debe ocultarse que aquí la situación ya es distinta. Recurrir a tantas relaciones hace por sí mismo de la tonalidad un fenómeno más móvil. Con ello ya contiene mayor inquietud, para la que una acción más enérgica ya no resulta tan inadecuada. Aun así, el acorde de séptima disminuida puede hacer bastantes cosas, pero no todo. Por tanto, al partir de un acorde diatónico, por ejemplo, el alumno difícilmente debería usarlo para producir cualquier acorde no diatónico. Esto suele sonar áspero, lo que no es una calamidad, pero no concuerda con nuestro objetivo.

Naturalmente, el ejemplo 172 no es absolutamente malo. Podría colocarse sobre él una buena melodía; incluso una mejor escritura de soprano por sí sola podría suavizarlo. Sin embargo, en sí mismo es más abrupto y áspero que lo admitido hasta ahora. Aquí mucho dependerá de la conducción de las voces. Lo mejor será configurar cada voz de modo que se parezca a una tonalidad menor o mayor cercana. En 172a quizá sea el tenor, que introduce Re bemol de una manera en que difícilmente aparecería, por ejemplo, en Fa menor o La bemol mayor. Quizá también sea el La «abierto» del bajo, que no se ha eliminado; en 172b, el curso de las voces de contralto y tenor.

En una ocasión anterior, en la página 244, excluí un uso del acorde de séptima disminuida que aparece a menudo en las obras maestras: la forma en que el acorde de séptima disminuida del grado V —acorde de novena con fundamental omitida— precede al acorde de cuarta y sexta de I.

La regla de los antiguos maestros parece haber dicho aproximadamente: el acorde de séptima disminuida puede enlazarse con cualquier acorde y, por tanto, también con el acorde de cuarta y sexta del grado I. Pero tanto si se entiende como grado VII de Do menor como si se entiende como grado V, debilita la dominante siguiente porque contiene sus elementos más importantes: las sensibles ascendente y descendente. Además, el grado VII no es en cualquier caso más que un sustituto de V, de modo que las fundamentales son VII (= V), I, V, I, lo que no es muy favorable. Aunque esto aparece en obras maestras de Mozart, Beethoven, Weber, Wagner y otros —quizá sea incorrecto solo en relación con las demás reglas establecidas por la enseñanza armónica de aquella época—, el alumno no debería hacerlo: los ejercicios de armonía no son obras maestras. Los oídos de estos maestros tenían sin duda razón cuando decían que el acorde de séptima disminuida puede enlazarse con cualquier acorde. Pero este enlace es bueno no por la razón que suponían, sino porque cualquier acorde puede enlazarse con cualquier otro. Naturalmente, se aplican ciertas condiciones y matices: primero hay que conocerlos, el sentido de la forma debe poseerlos y hay que poder asumir su responsabilidad. Por tanto, esto no corresponde a los ejercicios de armonía del alumno, pero sí a la creación libre del artista.