Arnold Schoenberg · sección 44 de 66

Orientaciones

y se establecen restricciones.

I. Son inusuales, ante todo, los enlaces que crean dificultades de conducción de las voces. Nuestra teoría de la armonía deriva en su mayor parte de los sucesos que surgieron en la música polifónica por el movimiento de las voces; lo que causaba dificultades de conducción no aparecía allí y es inusual. Tales son, por ejemplo, casos como II con VI, III con VII, VI con III (en †), por el peligro de quintas, pero también por otra razón que se tratará después; y III con IV, V con VI, VI con IV y VII con VI (en ⊕), por los pasos aumentados y disminuidos. Lo mejor será que el alumno deje estos casos completamente fuera por ahora. Que alguna vez los utilice no depende de las enseñanzas de la teoría de la armonía, sino de la necesidad de un artista seguro de su forma. Lo que hace tal artista está bien hecho. La enseñanza de la armonía solo recomienda lo habitual y lo que tiene cabida en su sistema de exposición.

II. Las tríadas disminuidas que se introducen débilmente quedan descartadas por sí solas para nosotros (I con II, III con II, IV con VI [de Do menor], V con VI [en ▽]).

III. El grado IV de Do mayor con IV de Fa menor (Φ). IV de Fa menor es la subdominante de la subdominante, y dado el poder natural de la subdominante sobre la tónica, está claro que la tonalidad podría perderse fácilmente. Ciertamente, ya tenemos muchos medios de restablecerla. Pero aquí los medios de restablecerla serían más interesantes que aquellos por los que se perdió. Es aburrido que los policías sean más interesantes que los ladrones. Si queremos alejarnos tanto de la tonalidad, comportarnos tan revolucionariamente, después conoceremos medios más divertidos.

IV. III con I puede suscitar reparos justificados, especialmente perceptibles cuando se enlazan a la inversa: I de Fa menor con III de Do mayor (157 a y b). En este enlace, que le es desconocido, el oído no quiere tomar el acorde Mi–Sol–Si como III de Do mayor, sino que prefiere oírlo como variante de 157 d, al que 157 c suena, en efecto, muy parecido. Menos porque estos dos acordes no aparezcan uno junto al otro en ninguna tonalidad que porque esta semejanza sugiere al oído con demasiada fuerza la interpretación más cómoda para que se decida por la correcta. No obstante, 157 e y f demuestran que este acorde de sexta sí puede ser el grado III si se continúa como tal.

V. Las progresiones para las que puede encontrarse una analogía en alguna tonalidad no demasiado lejana, donde los acordes en cuestión aparezcan diatónicamente, o donde solo uno de los dos sea dominante secundaria, no presentarán dificultades una vez eliminadas melódicamente las falsas relaciones (es decir, mediante tratamiento de puntos de giro o cromáticamente). Aquí será a menudo posible reinterpretar un acorde.

VI. Lo mismo se aplica a las progresiones en que es posible conducir las voces cromáticamente sin requerir intervalos aumentados o disminuidos en las demás.

VII. Como siempre, es decisiva la sucesión de fundamentales.

El Ejemplo 158a–g presenta las formas que pueden enlazarse fácilmente con dominantes, dominantes secundarias y semejantes. En 158a y b sirve para introducirlas el grado I; en 158c, el grado V; en 158e, la dominante secundaria sobre el grado II; en 158f, la de VI; y en 158g, los acordes de séptima disminuida sobre los grados I, II, V y VI. No hay nada nuevo en estas progresiones. Pueden encontrarse analogías para cada una (en Do menor, Fa menor, Sol menor y Re menor). Solo la eliminación de las falsas relaciones resulta a veces difícil, como muestra 158h.

El tratamiento a la manera de los puntos de giro, el cromatismo y los acordes de séptima disminuida, cuyo uso conoce bien el alumno, facilitan, no obstante, superar esta dificultad.

Se sugieren fácilmente y se colocan con facilidad los enlaces que convierten un acorde mayor en menor sobre la misma fundamental (156 ▣). El alumno ya sabe cómo proceder aquí y que la creación cromática de tales acordes menores suele tener más significado melódico que armónico por el capítulo sobre dominantes secundarias, que trataba el quinto grado derivado del dórico, Sol–Si bemol–Re (en Do mayor). En 159a, el acorde menor (el de sexta sobre Mi bemol) no influye en lo siguiente. En 159b, en cambio, el acorde menor sobre V de Do (sobre Si bemol) prepara la región de subdominante. Y en 159c, La bemol introducido cromáticamente en el bajo produce sin duda la entrada discreta del acorde de sexta siguiente, Fa–La bemol–Re bemol.

En estos enlaces que transforman una tríada mayor en menor conviene dejar que la tercera progrese cromáticamente en el bajo, para que su movimiento no se detenga. Pero incluso esto dará poco beneficio porque el cambio en la sonoridad total es demasiado pequeño. Por eso probablemente tales movimientos de voces suelen aparecer en valores más breves que el resto de la armonía, y por eso, en nuestro caso, donde escribimos blancas, lo mejor sería que aparecieran en negras.

Tienen efectos de largo alcance enlaces como I de Do mayor con III o VII de Fa menor (I o V de La bemol mayor), y los enlaces análogos desde los demás grados (156 ⊗). Sobre el segundo grado hay un caso menos que con los demás acordes menores (160 Φ). La relación encontrada en esos casos podría reproducirse aquí, sin duda, pero sin apelar al grado de parentesco que tratamos. Asimismo, solo hay dos casos para los acordes mayores.

Solo la progresión de fundamental determina la valoración armónica de estos enlaces. El salto fuerte de tercera descendente no necesita justificación; el más débil de tercera ascendente debe juzgarse como antes. Puedo prescindir de explicar estos enlaces como «emparentados por terceras», «por quintas», etcétera, como suele hacerse hoy, porque encuentro suficiente justificación en que estén emparentados. De algún modo, todos los acordes están naturalmente emparentados entre sí, como todos los seres humanos. Que formen una familia, nación o raza no carece ciertamente de interés, pero es inesencial junto al concepto de especie, que abre perspectivas distintas de las de relaciones particulares.

Para tales enlaces siempre habrá un medio adecuado de hacerlos fluidos y convincentes: el cromatismo. Antes, en los casos más sencillos, con los parentescos más cercanos, un segmento de la escala de la tonalidad subyacente o de una emparentada proporcionaba la justificación de los sucesos armónicos. Aquí es cada vez más una sola escala la que asume todas esas funciones: la cromática. Es fácil ver por qué. Si reconocimos la escala como melodía sencilla, como forma musical fundada en una ley primitiva pero clara y fácil de captar, no podemos negar esa misma cualidad a la escala cromática. Su poder melódico ayuda a enlazar lo más lejanamente emparentado: ese es el sentido del cromatismo.

Los casos marcados 160 ⊕ son algo difíciles de manejar respecto de la conducción de las voces. Aquí no siempre será fácil evitar un salto inusual en una voz. Al principio, el alumno haría bien en elegir solo enlaces donde no surja esta necesidad (161). Una vez seguro en ellos, también puede aventurarse a intervalos aumentados o disminuidos, especialmente en las voces interiores. Aquí ya molestan mucho menos, pues los sucesos melódicos y armónicos se refieren cada vez menos exclusivamente al modelo de la escala mayor o menor. Por tanto, ya no es inadecuado suponer una reinterpretación de una nota (sustitución enarmónica), que entonces restablecerá generalmente el equilibrio melódico. Ciertamente, cuanto más se aproxime la conducción de las voces a la escala mayor o menor, más fácilmente se captará la voz. El alumno debería seguir procurándolo aquí. Para los pasos de segunda aumentada recomiendo imitar el modelo de la llamada «escala menor armónica» (que considero la verdadera escala menor melódica).

Unos pocos ejemplos musicales muestran cómo pueden usarse estos enlaces.

Elegí la cadencia para este propósito. Pues todos creerán más fácilmente que estos enlaces modulan que que cadencian. Y los teóricos probablemente sostendrán que son modulaciones de Do a… «y vuelta». También eso puede ocurrir. Pero aquí solo puede hablarse de modulaciones en el sentido antes mencionado, cuya interpretación más estricta considera todo acorde posterior al de tónica como ya un alejamiento; por tanto, no hay aquí modulaciones en el sentido más estrecho. Esta visión tiene ante todo la ventaja de enseñar al alumno a considerar el conjunto como unidad. Sin duda concuerda mejor con el pensamiento musical tal como se revela, por ejemplo, en la variación armónica: a menudo el tema permanece indudablemente en su tonalidad, pero las variaciones aprovechan relaciones entre tonalidades que fácilmente se consideran modulaciones porque es más cómodo. Sin embargo, no son más modulaciones de lo que lo eran los pasajes correspondientes del tema.

Entre los enlaces presentados en 156, aún no se han tratado los marcados con ○. Solo importa introducirlos y continuarlos adecuadamente. También aquí la conducción melódica de las voces presta el mejor servicio.

El Ejemplo 164 ilustra el uso de acordes emparentados con la subdominante menor. Partiendo de una tonalidad menor, recomiendo al principio aprovechar solo el parentesco mediante la tonalidad mayor del mismo nombre: así, en Do menor, los acordes del parentesco de subdominante menor de Do mayor. Después el alumno también puede aprovechar el parentesco más amplio mediante la relativa mayor, es decir, en Do menor, el perteneciente a Mi bemol mayor. Al principio esto lo pondrá a menudo en situaciones difíciles.

En 164g sería mejor conducir el Si bemol del bajo a La bemol. Pero la continuación muestra que los acordes fuertes siguientes ayudan a superar tales objeciones, como también la continuación en 164k del Do que pasa a Re, aunque sería mejor dirigirlo a Si bemol.

En 165, partiendo de Do menor, se usan primero las relaciones de subdominante menor de la tonalidad mayor del mismo nombre (Do mayor), seguidas de las relaciones más amplias de la relativa mayor, partiendo de La menor

Aquí el alumno ya debe mostrar gusto y sentido de la forma. Las instrucciones solas ya no pueden abarcar la abundancia de sucesos. Considero más ventajoso que el alumno sea cauteloso que audaz, que vacile antes de añadir enlaces ásperos en vez de decidirse por ellos demasiado fácilmente. ¡Debe discernir! Y aunque se vaya mucho más allá de cuanto pueda ocurrir aquí, aunque nada sea malo en sí mismo y quizá nada bueno en sí mismo tampoco, la facultad que se ha de desarrollar —el sentido de la forma— se ejercita más al elegir que cuando no tiene inhibiciones.

En † de 164d se utilizó la llamada sexta napolitana. Es un acorde de sexta obtenido mediante el parentesco de subdominante menor; en Do mayor y Do menor consta de Fa–La bemol–Re bemol. En este parentesco puede remontarse a su aparición diatónica como grado VI de Fa menor o grado IV de La bemol mayor. Dentro de Fa menor, su enlace con V de esa tonalidad no es nada nuevo (VI–V, 166a). Su aparición característica, sin embargo, sigue el modelo del grado II en la cadencia (166b y c). Por tanto, se suponía que era una transformación cromática del grado II. Pero propiamente debe llamarse sustituto de II.

Pues si suponemos que es una transformación del grado II producida cromáticamente, esto significa que se han rebajado la fundamental y la quinta. Sin embargo, debe rechazarse firmemente la suposición de que se rebaja la fundamental. Aparte de que solo se usa en otro caso (el del acorde de quinta y sexta aumentada, que se tratará en breve), constituyendo así una de esas conocidas excepciones, es lo más erróneo que puede hacerse. En nuestra exposición, las fundamentales son puntos fijos desde los que se mide. La coherencia de todas las medidas obtenidas está garantizada por la inmovilidad de esos puntos. ¡¡Pero entonces no hay que moverlos!! Otra cosa es suponer que en la segunda posición de la escala hay dos fundamentales, Re y Re bemol, como las hay en las posiciones sexta y séptima en menor y en muchas posiciones de los modos eclesiásticos. Esta suposición puede extenderse fácilmente a toda la escala, dándonos la escala cromática como base para considerar los sucesos armónicos. Entonces puede haber dos acordes del grado II en Do mayor. Quizá una nueva teoría se funde en la escala cromática; pero entonces probablemente los grados también reciban nombres distintos.

La manera en que aparece la sexta napolitana también habla contra suponer una fundamental rebajada. Aparece frecuentemente así (167a, b, c, d, e): inmediatamente después de I —pero también después de muchos otros acordes adecuados para introducirla— resuelve generalmente en el acorde de cuarta y sexta de I o en el grado V.

Pero si la fundamental estuviera realmente rebajada, tendría que aparecer tan a menudo como en 167f y g. Estos casos no son, naturalmente, excepciones, pero son raros. Su aparición no demuestra un origen por rebajamiento de la fundamental; solo demuestra que cualquier cosa puede ser buena en el lugar adecuado.

Por tanto, lo mejor es considerar la sexta napolitana como sustituto del grado II en la cadencia. En este sentido también se usa a veces como acorde de cuarta y sexta (168a); además, el acorde formado por sus sonidos también se usa en estado fundamental, por efecto del patrón conocido (168b). Es dudoso, pero poco importante, que este acorde siga mereciendo el nombre de sexta napolitana cuando no tiene su función típica: sustituir a un grado cadencial (168c).

El Ejemplo 167g mostraba una manera posible de producir la sexta napolitana rebajando simultáneamente la fundamental y la quinta. Si se quieren evitar quintas paralelas, esta introducción solo es posible cuando las voces implicadas están dispuestas en cuartas, o mediante una conducción especialmente elaborada (168d). Naturalmente, esta introducción no es mala ni está prohibida. Pero, pese a la mediación del parentesco de subdominante menor, estos dos acordes están casi tan lejanamente emparentados como pueden estarlo los acordes. Enlazarlos directamente así nos lleva hasta el límite donde decimos: todos los acordes pueden enlazarse entre sí. Como estas progresiones apenas son habituales en cualquier caso, el alumno debería seguir excluyéndolas por ahora. Por la misma razón se omiten también las progresiones análogas desde los demás acordes menores, como se dijo antes (grados III y VI; el signo de cruz en 156).

Cualquier tríada mayor en primera inversión puede imitar la función de la sexta napolitana, incluidas las de los grados I y V. Pero estas dos no conducen a acordes diatónicos (169g y h) y, por tanto, son inutilizables por ahora. Si procedemos en dirección opuesta —es decir, buscamos para los acordes diatónicos aquellas tríadas en primera inversión, posiblemente no diatónicas, que mantengan con ellos la misma relación que la sexta napolitana con el acorde de cuarta y sexta de I o con V—, obtenemos las formas usadas en 169.

Conviene advertir aquí que, por las asociaciones familiares del acorde de cuarta y sexta, el enlace hacia él puede inducirnos fácilmente a error sobre el significado armónico de este giro para la tonalidad. Ciertamente, tal ambigüedad puede controlarse fácilmente, pero hay que advertirla. Por tanto, convendrá usar estos acordes más bien en su otra función, siguiendo el modelo II–V.

Solo han quedado sin examinar unas pocas progresiones pertenecientes al parentesco de subdominante menor. Suponiendo el principio de que cualquier progresión puede ser buena en el lugar adecuado, podemos afirmar que con ello apenas se ha excluido nada de verdadero valor.