Arnold Schoenberg · sección 47 de 66

Acordes de sexta aumentada y errantes

El acorde de quinta y sexta aumentada suele derivarse así: en mayor pueden elevarse la tercera y la fundamental y rebajarse la quinta del acorde de quinta y sexta sobre el grado II; o, en menor, elevarse la fundamental del acorde de séptima sobre IV. Esto produce dos acordes idénticos en sonoridad y bastante semejantes en función.*

Ambos pueden resolver en el acorde de cuarta y sexta del grado I (182a y b), y también —pues suenan igual pese a sus distintas escrituras— en la tríada del grado V (182c). Este último caso produce quintas paralelas, por lo que a menudo se elige la disposición de 182d. O bien se las llama «quintas de Mozart»: quintas permitidas no porque suenen bien, sino porque Mozart las escribió. Soy muy partidario de este respeto por las obras de los maestros, y asimismo de que la teoría permita al menos todo lo escrito por maestros que no pidieron permiso. Pero tal procedimiento es más práctico que teórico: se apoya en el esfuerzo fundamental de acomodar los sucesos reales y pierde el derecho de juzgarlos estética y teóricamente. Aplicado consecuentemente, sin embargo, es la base adecuada para enseñar el oficio, mientras que una excepción práctica aislada dentro de un sistema estético-teórico es absurda. Nuestra actitud ante estas quintas no diferirá de la que tenemos ante otras: encontramos que suenan bien, pero por ahora evitaremos escribirlas si es posible. «Por ahora»: el alumno podrá escribirlas después. «Si es posible»: si no hay otro camino, puede escribirlas incluso ahora.

* La derivación de estos acordes aquí citada no es en absoluto la única. Las demás, y los muchos nombres distintos que por ello existen, apenas las conozco siquiera de oídas. Pero debo mencionar que, al parecer, un acorde muy distinto lleva generalmente el nombre de «acorde de tercera y cuarta aumentada» del que tiene derecho a él. Si los sonidos del acorde de quinta y sexta aumentada se disponen de otra manera, turnándose distintos sonidos en el bajo, sin duda los acordes que se comportan así solo pueden entenderse como inversiones de un único acorde, ¡especialmente cuando sus funciones son las mismas! ¿De dónde vienen, entonces, estos nombres?

La derivación antes mencionada del acorde de quinta y sexta aumentada supone de nuevo que se eleva la fundamental, suposición que considero incorrecta en un sistema que mide mediante fundamentales, que solo pueden ser no elevadas. Derivarlo de dos grados también es poco práctico: no solo oscurece la función, sino que no obtiene lo que quizá pudiera justificarlo. No nos ahorra reinterpretar enarmónicamente el sonido que puede entenderse de distintos modos, Re sostenido/Mi bemol, cuando, por ejemplo, 182d aparece en Do mayor, donde esta derivación exigiría pensar Re sostenido. Por tanto, considero más útil derivar el acorde del de novena sobre el grado II en mayor o menor, mediante las dominantes secundarias y el acorde de séptima disminuida. Queda entonces representado de manera consecuente en mayor y menor así: grado II en Do mayor o menor; dominante secundaria, acorde de séptima de dominante secundaria, acorde de séptima y novena de dominante secundaria; fundamental omitida, acorde de séptima disminuida, quinta rebajada.

La reinterpretación de Mi bemol como Re sostenido ya se había supuesto en el acorde de séptima disminuida, de modo que el acorde derivado de él puede utilizarse en ambos sentidos. Más importante que su derivación me parece la cuestión de las necesidades o posibilidades armónicas a las que debe su origen. Responderla proporciona de inmediato orientación para su tratamiento: introducción y continuación. Se encuentra con mayor frecuencia donde de otro modo estaría II o IV: en la cadencia, antes del acorde de cuarta y sexta del grado I o del de séptima de dominante, V (182). Puede considerarse, por tanto, sustituto de uno de estos grados. La suposición más ventajosa es que sustituye a II, como mostré antes, pues hemos visto cosas semejantes respecto del grado II en otros lugares y porque II pasa auténticamente a V y mediante cadencia rota a I. Su uso resulta entonces muy sencillo: en mayor se introduce como los acordes del parentesco de subdominante menor; en menor, como dominante secundaria o acorde de séptima disminuida. Dentro de la cadencia, la continuación a V o I es evidente, y posiblemente a III (182e, f, g) resulta fácil de comprender: II–V, II–I, II–III, la progresión auténtica, cuarta ascendente, y las dos progresiones rotas más comunes, segunda ascendente y descendente: las tres importantes progresiones ascendentes.

La cuestión de qué necesidades y posibilidades satisface el acorde de quinta y sexta aumentada se relaciona con la misma cuestión respecto de otros acordes errantes. Ante todo, tales acordes serán buenos donde encajen en su entorno, donde no sean los únicos sucesos de su clase y, por tanto, no queden fuera del estilo del conjunto. Así, los acordes errantes, apareciendo, por así decirlo, en compañía, suelen dar a la armonía un color particular, como en la Fantasía y fuga «cromática» de Bach. Como nada es malo en sí mismo, no puede afirmarse que una aparición aislada tenga necesariamente que ser mala. Pero está claro que un gran número de acordes lejanos de la tonalidad favorece tomar como base una nueva unidad conceptual: la escala cromática. No debe ocultarse que una acumulación de tales sucesos podría hacer estallar la estructura firme de la tonalidad. Pero este peligro puede evitarse fácilmente y siempre puede lograrse la consolidación tonal. Incluso si se produjera una ruptura, no tendría por qué resultar en disolución o falta de forma. Pues la escala cromática también es una forma. También tiene un principio formal, distinto del de la escala mayor o menor, más sencillo y unitario. Quizá un afán inconsciente de sencillez guíe aquí a los músicos, pues sustituir mayor y menor por una escala cromática es sin duda un paso en la misma dirección que sustituir los siete modos eclesiásticos por solo dos series, mayor y menor: una relación más unitaria sin cambiar el número de posibilidades emparentadas. En cualquier caso, los acordes errantes revelan un afán de usar la escala cromática y las ventajas de las afinidades de sensible que contiene en toda su extensión para lograr enlaces más convincentes, imperiosos y fluidos. La afortunada concurrencia de tantas circunstancias favorables bien puede interpretarse como recompensa por tratar el material conforme a la naturaleza. Podemos esperar haber adivinado su voluntad en este pequeño asunto, y al seguir estas atracciones obedecemos su coacción. La naturaleza hace esto a veces: nos permite experimentar como placer lo que cumple sus propósitos. Quizá lo haga también mediante el anhelo.

El acorde de tercera y cuarta aumentada y el de segunda aumentada deben considerarse otras inversiones del mismo acorde subyacente: el de tercera y cuarta como segunda inversión, el de segunda como tercera (184a), o simplemente como inversiones del acorde de quinta y sexta aumentada. Naturalmente, por tanto, no hay nada más que decir sobre su tratamiento. Aparecen dondequiera que pueda estar el acorde de quinta y sexta aumentada y la línea melódica requiera otro sonido en el bajo. Solo el acorde de segunda aumentada causará dificultades a veces, porque repetir Do en el bajo no es muy afortunado (185d). Como este acorde consta de cuatro sonidos, también debe haber una cuarta posición (184e). En mi derivación del acorde de novena, es simplemente la cuarta inversión de un acorde de novena. Según la primera derivación mencionada, en realidad debería ser el estado fundamental, lo que muestra de nuevo lo antinatural de esa interpretación. Tampoco hay nada especial que decir sobre esta posición. A lo sumo, quizá haya que tener cautela al resolverla en el acorde de cuarta y sexta de V (184f). Pero tampoco esto es nuevo, pues recuerda el caso análogo con el acorde de séptima disminuida. La resolución al acorde en primera inversión de I es muy común (184g y h).

El llamado acorde de sexta aumentada no necesita más explicación. No es sino un acorde de quinta y sexta aumentada sin novena o, según la otra derivación, sin séptima (184b), y mantiene así con ese acorde una relación semejante a la de la tríada disminuida sobre VII con el acorde de séptima sobre V, o con el acorde de séptima sobre su propia fundamental, VII. Aparece donde pueda estar el acorde de quinta y sexta, de tercera y cuarta o de segunda aumentadas, presumiblemente cuando no se atreve uno a escribir quintas (184d). Naturalmente, sus sonidos también pueden colocarse en otras posiciones o inversiones. No hace falta preparar los acordes de quinta y sexta, de tercera y cuarta, de segunda y de sexta aumentadas a la manera de otros acordes de séptima. Como la fundamental supuesta no suena, el sonido que según la derivación es séptima es de hecho solo quinta disminuida, y la novena solo séptima disminuida, ambas ya usadas libremente. La tercera sobre la fundamental imaginada, en cambio, suena como séptima menor, como hace visible la escritura enarmónica (184c); en este significado ciertamente no necesita preparación. Sin embargo, como se mostrará después, puede aprovecharse que, con escritura alterada, estos acordes suenan idénticos a un acorde de séptima de dominante: por ejemplo, sobre La bemol, La bemol–Do–Mi bemol–Sol bemol.

Así como ampliamos la idea de dominante a la de dominante secundaria y construimos artificialmente tríadas disminuidas, acordes de séptima y semejantes, procedemos aquí: hacemos alteraciones semejantes y adecuadas sobre los demás grados, siguiendo el modelo de II, y obtenemos así los acordes siguientes. El alumno puede elaborar independientemente las demás inversiones, acordes de tercera y cuarta y de segunda, así como el acorde de sexta aumentada.

Se introducen aprovechando la relación con la subdominante menor en mayor o mediante pasos cromáticos. No hay muchos ejemplos en la literatura de acordes de quinta y sexta, de tercera y cuarta y de segunda derivados de los demás grados, aunque los he visto en Brahms y Schumann. Los ejemplos muestran que son utilizables, aunque a veces hagan falta medidas fuertes para restablecer la tonalidad.

Lámina B [para la página 307 y siguientes].

La sonoridad idéntica de un acorde de quinta y sexta, de tercera y cuarta, de segunda o de sexta aumentadas y un acorde de séptima de dominante puede aprovecharse fácilmente tratando uno —introduciéndolo y continuándolo— como si fuera el otro. Por ejemplo, un acorde de quinta y sexta aumentada sobre cualquier grado se considera el acorde de séptima con el que es idéntico sonoramente y se resuelve según el modelo V–I, V–VI o V–IV (188a). O se entiende un acorde de séptima de dominante o de dominante secundaria como acorde de quinta y sexta, de tercera y cuarta o de segunda aumentadas y se resuelve en consecuencia (188b). Combinado con la idea de la sexta napolitana sobre grados secundarios, esto enriquece enormemente la tonalidad.

Naturalmente, aparecen aquí acordes que también pueden entenderse de otro modo. Pero como no nos ocupamos de análisis, eso nos es indiferente. Solo nos interesa un sistema que estimule el pensamiento interpretando de manera unitaria tantos sucesos como sea posible. Sobra decir que tiene poco sentido devanarse los sesos sobre si el significado armónico exige Do sostenido o Re bemol, Sol sostenido o La bemol. Se escribe lo más sencillo. La culpa es de nuestra notación imperfecta y de nada más.

Antes de empezar a sugerir maneras de enlazar entre sí estos diversos acordes errantes —sugerir, porque apenas es posible mostrar todo lo que puede hacerse aquí—, deseo tratar otros dos acordes que también pertenecen a los errantes.

El primero (189a) se deriva mejor del grado II en mayor o menor elevando la tercera y rebajando la quinta. Elevar la tercera crea una sensible ascendente; rebajar la quinta, una descendente. Esto combina las posibilidades de la dominante o dominante secundaria con las relaciones de subdominante menor. Conocemos el segundo acorde (189b, cruz) por las relaciones de subdominante menor. Según esa interpretación, es, por así decirlo, II de Do menor o VII de Mi bemol mayor. Pero el contexto revelado por su continuación es nuevo para nosotros. Aquí se querría considerar su Re como Mi doble bemol. Esto sería especialmente necesario si se lo imaginara surgido, por ejemplo, de una inversión del acorde de quinta y sexta aumentada (189c). Sin embargo, la misma resolución también aparece con el primer acorde (189d). Esto puede sugerir que la fundamental de estos dos acordes no es Re, sino La bemol (189e y f). Esta interpretación parece respaldada por el hecho de que el segundo acorde también resuelve en un acorde menor sobre Re bemol (189g), como naturalmente también puede hacerse con el primero, pues aquí Fa sostenido siempre equivale a Sol bemol (189h). En ese caso, Re sería la quinta rebajada y Fa, entendido como Sol doble bemol, la séptima rebajada. Por otra parte, las resoluciones más comunes de estos acordes, por ser las que se sugieren más inmediatamente, son las de 189i. Estas permiten considerarlos grado II, con progresiones de fundamentales II–V, II–III y II–I. Interpretar La bemol como fundamental, grado VI de Do menor, daría VI–II, cuarta ascendente, para el enlace con Re bemol, pero VI–I, tercera ascendente, para el enlace con Do. Esto es posible, pero no convincente. Primero, es más consecuente relacionar este acorde, como tantos otros, con el grado II; derivarlo de VI sería algo nuevo. Introducir esa novedad sería poco práctico para el sistema de tratamiento y aplicación práctica, aunque perjudicaría menos al sistema de interpretación.

Segundo, hay esta objeción adicional: Re en 189i es la fundamental cuando el acorde se entiende como grado II; entendido como VI, en cambio, sería en realidad una escritura inexacta de Mi doble bemol, un sonido no diatónico: la quinta rebajada sobre La bemol, cuya escritura diatónica sería Mi bemol. ¡Ese mismo sonido no diatónico se volvería entonces de pronto diatónico en el acorde de resolución, V! Tampoco esto es imposible, pero es complicado, y la otra interpretación no lo requiere. El único enlace que quizá resulte difícil de explicar es el de un acorde de Re bemol mayor o menor, pues tendríamos que describirlo como II enlazándose con II, sin progresión de fundamental. Pero esto no es nuevo para nosotros. Primero, ya hemos encontrado casos en que no debe imaginarse ninguna progresión de fundamental entre acordes sucesivos: por ejemplo, cuando a la tríada de un grado le sigue el acorde de séptima sobre ese mismo grado, o su dominante secundaria, su séptima de dominante secundaria, séptima disminuida o novena, etcétera. Segundo, encontramos un caso muy semejante al enlazar el acorde de quinta y sexta aumentada sobre II con la sexta napolitana, también sobre II. Por tanto, suponer aquí lo mismo es enteramente sistemático.

Esto nos da la misma ventaja obtenida en otros lugares mediante un marco de referencia consecuente: sugiere hacer la misma alteración sobre otros grados. Obtenemos entonces los acordes de 189k, de los cuales los marcados, así como uno sobre VII, ya son conocidos por discusiones anteriores. Algunos otros pueden ser algo difíciles de introducir, pero con nuestra reserva actual de recursos ya no lo son mucho. Sobre todo, trasladar así el procedimiento aclara cuán enteramente errantes son estos acordes y qué poca justificación tiene el análisis para asignarlos a esta o aquella tonalidad.

Estos acordes no habrían requerido tanta discusión, pues no son especialmente complicados. Solo su importante papel en la armonía de Wagner y lo mucho que se ha escrito sobre ellos —no conozco los intentos en cuestión, solo he oído hablar de ellos— me obligan también a tomar posición. El acorde 189b, transpuesto una tercera menor ascendente y escrito enarmónicamente (189l), se conoce universalmente como el llamado acorde de Tristán. Aunque resuelve en Mi por analogía con 189b, que entonces debería tener la continuación de 189l y apuntar así hacia Mi bemol menor, Wagner lo trata como dominante de La menor (189m). Se ha discutido mucho a qué grado pertenece; espero contribuir mejor a aclararlo sin ofrecer ninguna derivación nueva. Podría considerarse Sol sostenido como retardo ascendente que resuelve en La, haciendo del acorde la forma de 189a; o, igualmente posible, considerar La como nota de paso que lleva a Si a través de La sostenido. O podría suponerse inmediatamente lo peor: que realmente se origina en Mi bemol menor (189n), si debe originarse en alguna parte, y, por ser un acorde errante, se reinterpreta y relaciona con La menor. Esta parece la visión de mayor alcance, pero no lo es: La menor y Mi bemol menor comparten no solo este acorde, sino también otros más sencillos. Por ejemplo, VI de Mi bemol menor es idéntico a la dominante de la dominante en La menor, la dominante secundaria sobre II; la sexta napolitana de La menor es V de Mi bemol menor; y la sexta napolitana de Mi bemol menor coincide asimismo con V de La menor. A quien haya reconocido cuán ricas se vuelven las relaciones incluso entre las tonalidades más lejanas cuando los acordes errantes crean nuevas rutas y medios de comunicación, estas alternativas le parecen indiferentes. Naturalmente, no quiero decir realmente que este acorde tenga aquí algo que ver con Mi bemol menor. Solo quería mostrar que incluso esa suposición tiene justificación y que poco se dice mostrando dónde se origina el acorde, pues puede originarse en cualquier parte. Lo que nos importa es su función, y esta surge cuando conocemos sus posibilidades. ¿Y por qué precisamente estos acordes errantes tendrían que remontarse a una tonalidad a cualquier precio, cuando se ha renunciado fácilmente a establecer tal origen para el acorde de séptima disminuida? Yo sí relacioné el acorde de séptima disminuida con la tonalidad, pero no para limitar su esfera de acción. Más bien quise mostrar al alumno sus usos sistemáticamente para que, combinando posibilidades, pueda encontrar lo que el oído reconoció intuitivamente mucho antes. Después lo mejor será que considere todos estos acordes errantes simplemente como lo que son, sin remontarlos a tonalidad ni grado: fenómenos sin hogar que vagan entre los territorios de las tonalidades, increíblemente adaptables y dependientes; espías que descubren debilidades y las usan para causar confusión; desertores para quienes abandonar su propia personalidad es un fin en sí mismo; alborotadores en todos los sentidos, pero, sobre todo, compañeros sumamente entretenidos.

Si renunciamos a intentar explicar el origen de estos acordes, su efecto se vuelve mucho más claro. Comprendemos entonces que no tienen que aparecer necesariamente en la función que prescribiría su derivación, pues el clima de su patria no influye en su carácter. Como se mostrará después, la misma propiedad puede demostrarse en muchos otros acordes donde no resulta inmediatamente evidente. Prosperan en cualquier clima, y se comprende cómo otra forma de este acorde se resuelve en Götterdämmerung como en 189o y se conduce a Si menor. Esto sí muestra que mi primera derivación, 189b, queda respaldada por otro ejemplo de Wagner, pues 189p, el esquema de la cita de 189o, es indudablemente la función mostrada en 189b transpuesta un semitono hacia abajo. Pero no quiero decir que esto establezca su origen, pues incluso en Wagner este acorde aparece con muchas otras resoluciones:

Y así sucesivamente; pueden añadirse fácilmente muchas más. Sin embargo, como muestran estos ejemplos, las resoluciones preferidas son hacia acordes cuyos sonidos pueden alcanzarse por movimiento cromático, o hacia otros acordes errantes cuya formación y enlace no requieren una demostración tan elaborada mediante conducción melódica de las voces.

Esto puede servir al alumno de guía para intentar encontrar independientemente resoluciones de tales acordes errantes. Como aquí suele ser difícil juzgar el valor de una sucesión examinando las progresiones de grados y los enlaces entre fundamentales, pueden servir en su lugar consideraciones melódicas, como se ha dicho a menudo. En general, los mejores enlaces de acordes ordinarios con errantes, o de errantes entre sí, serán aquellos en que el segundo acorde contenga, si es posible, solo sonidos que aparezcan en el primero o puedan reconocerse como elevaciones o descensos cromáticos de sus sonidos. En los primeros intentos, este origen debería expresarse en la conducción de las voces: un Mi bemol del segundo acorde debería aparecer efectivamente en la voz que tenía el Mi del primero del que surgió. Esto solo es necesario al principio. Después, cuando el alumno conozca la función de estos fenómenos, podrá prescindir de reproducir explícitamente su origen en la conducción de las voces.

En los siguientes enlaces de acordes errantes entre sí, sin embargo, volveremos a tener presente la tonalidad, configurándolos de modo que se exprese y sigamos siendo conscientes de las relaciones entre grados.

Enlazaremos:

1. Acordes de séptima disminuida entre sí (191); después con tríadas aumentadas (192), acordes aumentados de quinta y sexta, de tercera y cuarta y de segunda (193), sextas napolitanas (194) y, finalmente, en 195 y 196, los acordes errantes tratados más recientemente, en la página 307.

2. Tríadas aumentadas entre sí (197); después con acordes aumentados de quinta y sexta, de tercera y cuarta y de segunda (198), sextas napolitanas (199) y los otros acordes errantes (200).

3. Acordes aumentados de quinta y sexta, de tercera y cuarta y de segunda con sextas napolitanas (201) y los otros acordes errantes (202).

4. Sextas napolitanas con los acordes errantes recién mencionados (203).

5. Estos acordes errantes entre sí (204).

Enlazar acordes de séptima disminuida entre sí es muy sencillo. Naturalmente, puede hacerse moviendo cromáticamente todas las voces o dejándolas saltar (191b), y a lo sumo crea dificultades de escritura. A veces puede ser difícil decidir si escribir Mi bemol o Re sostenido, Sol sostenido o La bemol. Recuerdo la siguiente instrucción: guiarse más por la tonalidad a la que más se parezca el pasaje en ese momento que por la armadura de la pieza, e intentar relacionar los enlaces mediante su escritura con esa tonalidad imaginada. Pero no hay que ser demasiado pedante. Prefiero escrituras que eviten combinaciones complicadas de dobles sostenidos y dobles bemoles, y considero correcta la que requiere menos alteraciones. Será bueno dar a cada acorde una apariencia escrita que recuerde otro acorde conocido. Por lo demás, todos los pasos melódicos deberían representarse de modo que al menos segmentos de tres o cuatro sonidos sucesivos de una voz puedan relacionarse con una escala mayor, menor o cromática, y las transiciones entre escalas deberían representarse como podrían darse en una serie tonal ejemplar. Esta escritura tiene la ventaja de ser relativamente fácil de leer, mientras que la otra ni siquiera cumple su propósito de expresar la derivación. Contra el uso excesivo de sucesiones de séptimas disminuidas debe decirse: son poderosas, pero hay poco mérito en ese poder. Se obtiene demasiado fácilmente para enorgullecerse especialmente de aprovechar su efecto.

Los enlaces entre acordes de séptima disminuida y tríadas aumentadas se ilustran con un acorde de séptima disminuida en 192a. Un pasaje breve en Do mayor muestra una aplicación (192b).

Acordes aumentados de quinta y sexta, de tercera y cuarta y de segunda con acordes de séptima disminuida. Aquí solo se muestran los derivados del grado II. El alumno puede probar fácilmente los demás por sí mismo, siguiendo el modelo de 193b.

El acorde de sexta napolitana sobre el grado II se enlaza excelentemente con dos acordes de séptima disminuida, en a y b. El acorde de a debería considerarse derivado de VI, y el de b de I, de Do menor mediante el parentesco de subdominante menor, o de Do mayor; esto da buenas progresiones de fundamentales. El tercero, sin embargo, solo puede entenderse como V, y enlazar V con II es poco aconsejable en sí mismo, pues se basa en una progresión descendente. También produce un efecto relativamente débil porque dos sonidos permanecen comunes, solo uno se mueve cromáticamente y la tercera, si se escribiera como corresponde —Si—, tendría que dar un paso improbable a Re bemol. Así, aunque el enlace parece carecer de valor armónico, esto no dice nada de su utilidad como recurso expresivo. Puede atestiguarlo que el motivo de Rheingold en 194d se apoye en la misma progresión de fundamental; véase también el ejemplo 173.

El Ejemplo 194e usa sextas napolitanas sobre otros grados.

Las dos tríadas aumentadas de 199b presentan dificultades considerables. Apenas hay disposición que evite la reinterpretación mediante escritura enarmónica o los pasos aumentados o disminuidos. Lo mejor será que el alumno deje por ahora tales enlaces de lado.

Como ya se mencionó, el enlace de los acordes aumentados de quinta y sexta, de tercera y cuarta y de segunda con la sexta napolitana se apoya en que suenan idénticos al acorde de séptima y sus inversiones que podrían entenderse como dominante de la sexta napolitana. En tales casos, el acorde de quinta y sexta suele escribirse también de esa manera: en nuestro ejemplo, Sol bemol en lugar de Fa sostenido. Repetirlo después de la sexta napolitana y pasar luego al acorde de cuarta y sexta es especialmente eficaz (201a). Tal repetición es muy adecuada para reafirmar una tonalidad que se ha vuelto inestable.

Su enlace con los otros acordes errantes sobre II también aparece con bastante frecuencia, aunque el acorde de 202a, donde Fa sostenido pasa a Fa, no favorece precisamente colocar V en estado fundamental, con Sol en el bajo. Pero como el acorde de cuarta y sexta no tiene que ser la meta, también es posible la continuación de 202c. El paso del bajo Re bemol–Fa sostenido, marcado con una cruz aquí y en 201b, probablemente solo sea utilizable si se piensa Sol bemol y se escribe enarmónicamente. ¡Pero ciertamente puede hacerse!

En todos estos ejemplos, siempre que ha sido posible, las voces se han conducido como exigían nuestras primeras instrucciones: evitando intervalos aumentados y disminuidos, quintas paralelas, etcétera. Donde un enlace presentaba dificultades, naturalmente no podían evitarse intervalos aumentados. Y allí son buenos, pues la necesidad es el mandato más fuerte. Pero cuando, como aquí, las relaciones entre tales acordes se remontan a tonalidades muy separadas, sería pedantería insistir en que la conducción de las voces permanezca dentro de una sola tonalidad mayor o menor. Un cantante que quiera entonar tales intervalos debe pensar enarmónicamente para hacer más accesible un intervalo aumentado. El sonido escrito enarmónicamente no coincide, ciertamente, con el del sistema temperado, y esto crea hoy grandes dificultades para el canto coral. Pero naturalmente no puede detener el desarrollo de nuestra música, pues es evidente que se desean usar los mismos recursos armónicos en la escritura coral que en la instrumental. Quizá se escriba poca música coral hasta encontrar un medio de superar la dificultad. Pero como ese medio debe encontrarse, se encontrará. Los instrumentistas actuales apenas tienen dificultad para entonar tales intervalos y sucesiones mucho más complicadas. El ámbito de lo que razonablemente puede exigírseles se amplía continuamente. Naturalmente, el alumno no debería explotar aún plenamente estas posibilidades. Debe seguir esforzándose por expresar melódicamente la conducción cromática y relacionar los sucesos de una voz con una tonalidad durante tanto tiempo como sea posible, haciendo la transición a otra con la máxima cautela. Como se ha dicho a menudo, puesto que sus voces son solo las partes de enlace necesarias de una construcción armónica y su desarrollo no está impulsado ni justificado por un motivo, nunca debería apartarse de la presentación más sencilla salvo que lo exijan razones imperiosas.

Para concluir, deben añadirse aquí otras posibles resoluciones del acorde de séptima disminuida.

El Ejemplo 205a muestra cómo un acorde de séptima disminuida puede transformarse en cuatro acordes de séptima de dominante distintos: cada vez, un sonido diferente desciende un semitono y se convierte en fundamental, ¡nuestra fundamental imaginada! Si un sonido permanece como fundamental mientras los otros tres ascienden un semitono (205b), resultan otros cuatro acordes de séptima de dominante. O el mismo procedimiento, con una resolución correspondientemente distinta, produce acordes mayores o menores sobre esos grados (205c). Si se mantienen dos sonidos no adyacentes, separados por quinta disminuida o cuarta aumentada, mientras los otros dos no adyacentes ascienden un semitono, resultan dos formas del acorde alterado mencionado en la página 307 (205d). Mantener tres sonidos y elevar uno (205e) produce acordes de séptima secundarios de la misma forma que VII en mayor o II en menor. Mantener dos sonidos adyacentes y elevar los otros dos adyacentes produce acordes de séptima secundarios como III en mayor (205f). Si tres sonidos descienden y uno permanece, resultan los mismos acordes que cuando tres permanecen y uno asciende, pero en distintas tonalidades (205g): VII en mayor o II en menor.

He tratado este tipo de enlace en un añadido por tres razones: primero, las progresiones de fundamentales subyacentes no son invariablemente buenas; segundo, este procedimiento de alterar acordes individuales no concuerda con nuestra manera habitual de exposición; y tercero, estos enlaces generalmente tienen solo significado seudoarmónico. Suelen aparecer como conducción, por así decirlo, melódica de la armonía, adaptándose rítmicamente al curso de una voz principal. Tales procedimientos se usan ciertamente a menudo en la modulación, pero generalmente sin conciencia de las progresiones de fundamentales, y eso tiene poco sentido.