Arnold Schoenberg · sección 48 de 66

Modulación mediante tonalidades intermedias

Para sus primeros ejercicios de estas modulaciones, lo mejor será que el alumno deje inicialmente de lado los enriquecimientos armónicos aprendidos más recientemente. Al principio debería realizar de nuevo estas modulaciones con los medios más sencillos, aprovechando las relaciones más sencillas. Naturalmente, los recursos armónicos del capítulo anterior las realizarían más deprisa. Pero importa que el alumno conozca también los medios sencillos y fundamentales y aprenda a producir resultados adecuados y fluidos solo con ellos, para desarrollar el sentido de la forma antes de aventurarse con los otros. Su inmensa gama de posibilidades hace por sí sola imposibles instrucciones igualmente precisas, dejando al alumno cada vez más dependiente de la corrección de su sentido de la forma.

La modulación al segundo círculo de quintas se realiza del modo más sencillo dividiendo el recorrido en dos secciones. Las tonalidades inicial y final tienen muy pocos acordes comunes. Desde mayor hacia arriba, son los acordes de la región de dominante, III y V, de los cuales III está más cerca del segundo círculo; desde mayor hacia abajo, los de la región de subdominante, II y IV, de los cuales IV vuelve a estar más cerca del segundo círculo. No obstante, no es imposible modular solo con estos acordes comunes, y la mayoría de los manuales lo presenta así. Hacia arriba, I–III–V da únicamente progresiones descendentes de fundamental, mientras que I–V–III es bastante bueno (206).

Hacia abajo, la disposición I–IV–II produce una modulación utilizable y bastante rápida.

Pero salvo que uno se examine y tenga prisa, tiene tiempo para una modulación y puede planearla: puede hacer que su recorrido sea verdaderamente de parentescos cercanos en vez de accidentes y recurrir a medios característicos para obtener un efecto característico. Realizar modulaciones lejanas simplemente encadenando tríadas, como recomienda la mayoría de los manuales, es absolutamente malo. Esto no sigue el camino del arte; solo sirve a los muchos exámenes a que se somete a los no cualificados, protegiendo a los nombrados frente a los elegidos. Y sí cumple ese propósito: poner en manos del alumno una fórmula fácil de captar y recordar, que rara vez falla incluso cuando está nervioso, el resultado más excelente de los exámenes. Rarísima vez hay ocasión de una modulación rápida, desde luego no donde solo se usan medios armónicos sencillos. Las modulaciones a tonalidades remotas aparecen en la literatura solo donde se dispone de ricos recursos modulantes. Quien quiera comprobarlo debería mirar a Bach. Encontrará que la modulación lejana procede mediante una división gradual del recorrido o, cuando ocurre súbitamente, mediante un recurso modulante excepcionalmente fuerte, generalmente el acorde de séptima disminuida, pues Bach no conocía otros medios modulantes fuertes. Pero también, y esto es muy importante, mediante notas de paso y de floreo preparatorias que acercan las relaciones tonales. Lo importante es que un alejamiento aparentemente repentino casi siempre se anuncia de antemano: por cierto aflojamiento de la armonía, por pasos melódicos alterados y generalmente ampliados, por aumentos o disminuciones característicos de la polifonía, por la dinámica; en suma, por todo lo que importa. Muy a menudo la armonía lo prepara sugiriendo ya la capacidad del acorde pivote para girar en distintas direcciones, situándolo bajo una luz ambigua de modo que su reinterpretación se sienta como cumplimiento de una necesidad. Y se supone que el alumno presente todo esto solo mediante la armonía, sin permitirle otros medios que tríadas y acordes de séptima de dominante —¡acordes de séptima de dominante!—, sin plan subyacente más allá de las posibilidades accidentales de un parentesco frío. «Porque eres el sobrino del cuñado de mi padre, soy tu amigo». No practico estética; no declaro algo no bello ni prohíbo por feo lo que no comprendo. Pero si algo carece de proporción, es esta manera de modular.

Dividir las modulaciones lejanas en etapas, como muchas cosas excelentes de este libro, no es invención mía. Aparece en las enseñanzas de buenos teóricos antiguos.* Pero estos simplificadores superficiales, que solo acortan porque únicamente reconocen sentido en el cumplimiento y no en el camino hacia él, contribuyen tanto al deterioro de la enseñanza antigua como obstaculizan el desarrollo de una nueva. Les importan las fórmulas, por eso presentan como resultado final lo que es solo un recurso práctico. Y como para estas mentes débiles el arte debe ser un «ideal», hacen pasar la fórmula por estética. Nunca supieron, o hace mucho olvidaron, el porqué, cuándo y cómo de estas leyes y, por tanto, las consideran eternas. Pero un oficio sólido puede atender a sus requisitos prácticos sin tener que apoyarse en la estética. Nunca comprenderán esto. No hay que avergonzarse de satisfacer las exigencias prácticas del material, y puede admitirse abiertamente sin dorarlo ni glorificarlo. Entonces, sin embargo, no se hará en todo lo contrario de lo correcto. Quienes simplifican por un lado suprimiendo el sentido y conservando solo su cáscara, la fórmula, complican por otro decorando «artísticamente» esa cáscara. Así fallan en todo lo importante, porque siempre proporcionan forma y fórmula en lugar de sentido. Su sencillez y complejidad guardan una relación falsa con el contenido. Son simples donde deben ser compuestos, intrincados donde podrían ser directos. Hace mucho que lo sé en mi campo, pero en otro tuve que aprenderlo mediante una merecida bofetada. Me aclaró hasta qué punto nuestro gusto en casi todos los campos ha sido estropeado por los «ornamentadores», como los llama Adolf Loos, que se disfrazan de simplificadores. Una vez dibujé para un carpintero un atril con dos pilares que debían mantenerse unidos por gruesos listones de madera. Los gruesos listones me parecían bellos: ¡bellos! El carpintero, un checo que ni siquiera hablaba bien alemán, dijo: «Ningún buen carpintero le hará eso. Aprendimos que una pieza de unión debe ser más ligera que un pilar». Me avergoncé profundamente. Había perseguido una belleza inadecuada para la tarea, y un carpintero que conocía su oficio podía derribarla tan fácilmente. Naturalmente: ¡economía de material! Esa es la economía artística: emplear solo los medios indispensables para producir un efecto particular. Todo lo demás carece de propósito y, por tanto, es torpe. Nunca puede ser bello porque es inorgánico. Quien lo persigue es un diletante ridículo, un buscador de belleza sin razón ni comprensión de la naturaleza de las cosas. El carpintero conocía su oficio y sabía que había que ahorrar material. Yo habría pagado gustosamente el pequeño coste adicional, pero la idea le parecía tan ridícula que su honor de artesano capaz no habría permitido semejante disparate. Nuestros estetas, en cambio, buscan belleza: consideran dadas las formas descubiertas, necesidades formales indispensables las posibilidades formales accidentales, y buscan en ellas leyes eternas, aunque ellos mismos conocen formas a las que esas leyes no se aplican. Estas se convierten entonces en excepciones. Pero rara vez piensan en reconocer los orígenes y el significado profundo de estas formas en el oficio práctico y la utilidad, prefiriendo «buscar su camino en la niebla»: esa caótica niebla primordial del sinsentido de la que, por casualidad, alguna vez podría surgir un mundo de sentido. Pero confundir ese sentido con el sentido del mundo, y el mundo con ese sentido, es cuestionable.

* Por ejemplo, S. Sechter.

Es ciertamente posible, pues, modular como recomiendan estos manuales. Sin embargo, especialmente en la armonía más sencilla, prefiero el método de los maestros antiguos. No se limitaban a empujar una modulación directamente a su destino por una sola vía, sino que abrían brechas en la tonalidad por varios puntos, dejando que al menos dos o tres corrientes principales, procedentes de distintos lugares, convergieran para actuar juntas.

Las tonalidades del segundo círculo de quintas están menos estrechamente emparentadas entre sí que las del primero, tercero o cuarto. En el primero había una relación más directa entre I de una tonalidad y V de la otra: I de Do mayor era IV de Sol mayor o V de Fa mayor. En los círculos tercero y cuarto, usar V de una tonalidad menor para producir una tríada mayor parece satisfacer una necesidad de ese V, una necesidad. Aquí Sol sí es IV de Re mayor y Fa es V de Si bemol mayor, pero Do no es ningún grado de Re mayor ni de Si bemol mayor. La reinterpretación solo puede darse así: I (V) de Do mayor = IV (I) de Sol mayor; I (V) de Sol mayor = IV (I) de Re mayor; e I (IV) de Do mayor = V (I) de Fa mayor, con I (IV) de Fa mayor = V (I) de Si bemol mayor. Esto expresa ya tanto la necesidad como la manera de combinar etapas. La elección más sencilla de «tonalidad intermedia»* es la del primer círculo situada en el recorrido; así se suman, por así decirlo, dos modulaciones de primer círculo: 1 + 1 = 2. Después el alumno podrá elegir otras tonalidades intermedias, posiblemente más de una. Esto da:

Rutas mediante tonalidades intermedias; desarrollados los signos de repetición.

* Pospuse tanto como pude la suposición de una tonalidad intermedia, y aquí solo puedo admitirla como idea auxiliar. Ante todo, me parece superflua: las dominantes secundarias pueden representar de manera mucho más general lo que realizan las tonalidades intermedias. Además, es mejor y posible considerar todos los sucesos de una pieza como procedentes de un solo centro. De otro modo carece de sentido adecuado la forma casi exclusiva en que aparecen las modulaciones en las obras de arte. El regreso a la tonalidad principal no tiene sentido adecuado salvo que alejamiento y regreso procedan de las condiciones de una única fuente de poder: la tonalidad subyacente. Por tanto, aquí admito tonalidades intermedias solo en el mismo sentido que antes: como concepto auxiliar, un medio por el que el alumno simplifica lo compuesto dividiéndolo, únicamente porque así se entiende mejor. Sin embargo, una vez hecha la escala cromática base de la consideración de las armonías, también podrán entenderse estas modulaciones como funciones de la tonalidad y suponer también aquí que no se la ha abandonado. Esto se parece a lo que ya hacemos en nuestras cadencias, que pronto contendrán todo lo generalmente considerado modulante, mientras aquí sirve para expresar la tonalidad.

Naturalmente, la tonalidad intermedia no se establece con tanta firmeza como la de destino; de otro modo también exigiría una cadencia. Se mantiene lo bastante suelta para permitir continuar, pero se enuncia con claridad suficiente para desplazar la inicial. Salvo que se usen los recursos modulantes más fuertes del capítulo anterior, el alumno hará bien en tratar los sonidos sensibles como los sonidos sexto y séptimo de una escala menor. Naturalmente, también pueden usarse dos tonalidades intermedias: por ejemplo, de Do mayor a través de Sol mayor y Mi menor hasta Re mayor. Siguen solo unos pocos ejemplos. El alumno puede realizar modulaciones del primer círculo de muchas maneras, proporcionando gran número de comienzos y otro tanto de continuaciones.

El alumno puede usar algunas dominantes secundarias y otros acordes no diatónicos en la cadencia. En conjunto, sin embargo, aquí conviene moderación porque la primera mitad de la modulación es muy sencilla. En 208b se introdujeron acordes de séptima secundarios sin preparación. No necesita más explicación que después el alumno pueda introducirlos sin preparación, como tríadas, sin apelar siquiera a la «séptima de paso» todavía invocada aquí. Naturalmente, la cadencia rota desempeña un papel importante en estas modulaciones: evita el peligro de que las dos mitades en que se divide la modulación se parezcan demasiado. También conviene expresar una de las tonalidades mediante acordes distintos de dominante y tónica (208d). Cuando se usan varias tonalidades intermedias, no deberían ser todas menores ni todas mayores. En 208f, la melodía del bajo avanza desde Si por los sonidos sexto y séptimo de Mi menor, preparando Do sostenido de Si menor. El efecto es muy suave.

Especialmente al modular hacia abajo al segundo círculo de quintas, los medios de la primera mitad deben distinguirse claramente de los de la segunda. Quizá el alumno ya pueda usar aquí con moderación dominantes secundarias y acordes de séptima disminuida. Naturalmente, la cadencia deberá ser entonces más rica. En la cruz de 209a se usa otro acorde de séptima secundario sin preparación como formación de paso. Juzgando por su continuación, el acorde de séptima disminuida de la cruz en 209c sigue perteneciendo a Fa mayor, pese al acorde de cuarta y sexta sobre Fa que sigue. El acorde del signo de círculo con línea entra como sexta napolitana, pero después se trata como IV de Si bemol. Naturalmente, todas estas modulaciones pueden acortarse. Pero no debería hacerse, especialmente el alumno, que debe aprender a aprovechar los medios recibidos. Aquí hay amplia oportunidad. Elaboré deliberadamente las modulaciones en pasajes tan largos; dar cabida a lo máximo posible es prácticamente un fin en sí mismo. El sentido de la forma del alumno pronto le permitirá observar que, una vez elaborada ampliamente una parte, la continuación está sujeta a cierta obligación. No puede ser arbitrariamente larga o corta, sino que exige necesariamente algo: un recurso armónico especial, quizá también un recurso melódico particular. En cualquier caso está ligada, no es libre, pero ligada por el sentido de la forma, no por leyes. El alumno hará bien en observarlo atentamente y no pasar por encima con facilidad suprimiendo su conciencia formal.

Una vez practicados suficientemente estos tipos sencillos, puede comenzar a usar medios más complicados. Recomiendo introducir los recursos en los ejercicios aproximadamente en el mismo orden que en los capítulos anteriores. Esto repasa lo aprendido y aumenta el número de casos posibles.

En 210a se usaron dos negras en la contralto para dar cabida a la séptima del acorde de séptima de dominante. El alumno puede hacerlo ocasionalmente, pero también puede introducir libremente la séptima sin atender a una falsa relación, especialmente en el acorde de séptima de dominante.

En los signos de más dentro de un círculo de 210a, las indicaciones de grado son II–I–II, aunque los acordes apenas se parezcan a sus equivalentes diatónicos. Pero sabemos qué es este II: una redisposición, en estado fundamental, de los sonidos del acorde de sexta napolitana. Si aquí y en casos semejantes entendemos temporalmente la sexta napolitana como tónica y la llamamos I solo para seguir más fácilmente las progresiones de fundamentales, la tríada disminuida siguiente es su VII. El enlace es, pues, I–VII–I, algo muy familiar. Pero como aquí la sexta napolitana está sobre II, la sucesión que parece I–VII–I en Do bemol mayor es II–I–II en Si bemol mayor: aquí la sexta napolitana se ha elaborado como tonalidad. El alumno no debería llamarla Do bemol mayor, sin embargo, sino seguir consciente de que solo usa un concepto auxiliar.