Arnold Schoenberg · seção 6 de 66

A tonalidade maior e seus acordes diatônicos

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Nossa escala maior, a série de notas dó, ré, mi, fá, sol, lá, si, cujas notas também estavam na base dos modos gregos e dos modos eclesiásticos, pode ser explicada como descoberta por imitação da natureza; a intuição e a combinação ajudaram a conceber novamente a propriedade mais importante do som — sua série harmônica, que imaginamos disposta verticalmente, como tudo o que soa simultaneamente — na dimensão horizontal, naquilo que não é simultâneo, naquilo que soa sucessivamente. O modelo natural, o som, apresenta as seguintes propriedades:

1. Um som é composto de uma série de sons que soam juntamente com ele, os harmônicos; assim, forma um acorde. Para uma fundamental Dó, esses harmônicos são

2. Nessa série, dó soa com maior força, porque ocorre com maior frequência e porque, como fundamental, também soa efetivamente — isto é, por si mesmo.

3. Depois de dó, sol soa com maior força, porque ocorre antes e, portanto, mais vezes que as outras notas.

Se imaginarmos esse sol realizado sonoramente (como de fato acontece nas manifestações horizontais da série harmônica, quando, por exemplo, se toca a quinta de uma trompa afinada em dó), então esse sol, como som que efetivamente soa, tem ele próprio harmônicos, a saber:

sendo Dó, a fundamental da trompa, a condição prévia desse sol juntamente com seus harmônicos. Surge assim uma situação em que os harmônicos do harmônico também começam a produzir efeito.

Segue-se, portanto:

4. Um som que efetivamente soa, sol, apresenta-se como dependente de uma nota Dó situada uma quinta abaixo dele.

Isso permite concluir:

Essa nota Dó depende igualmente de uma nota Fá situada uma quinta abaixo.

Se agora tomarmos Dó como centro, sua situação pode ser representada por duas forças, uma puxando para baixo em direção a Fá, a outra para cima em direção a Sol:

Aqui a dependência de Sol em relação a Dó, que, a rigor, também atua na mesma direção que a força de Fá, deve ser concebida como a força de uma pessoa que se segura numa viga e assim contrapõe sua força corporal à gravidade. A pessoa puxa a viga do mesmo modo e na mesma direção em que a gravidade puxa a pessoa. Mas o efeito é que a força da pessoa atua contra a gravidade, e isso justifica representar as duas forças como atuando em direções opostas.

Voltarei a falar dessa peculiaridade de tempos em tempos e dela tirarei diversas conclusões. Por ora, importa estabelecer que essas três notas mantêm uma relação muito estreita entre si, que são aparentadas. Sol é o primeiro harmônico de Dó à parte dó, e dó é o de Fá. Esse harmônico é o mais semelhante à fundamental, depois das oitavas, e assim contribui mais para o caráter do som, para sua qualidade agradável.

Se temos justificativa para supor que os harmônicos de Sol podem ser realizados sonoramente, podemos por analogia aplicar essa suposição também a Fá. Pois Fá está para Dó assim como Dó está para Sol. Isso explica como a série que finalmente se pôde descobrir se compõe dos constituintes mais importantes de uma fundamental e de seus parentes mais próximos. São esses parentes mais próximos que, antes de tudo, fazem dela um ponto fixo, mantendo seu equilíbrio por meio de suas forças que atuam em direções opostas. Essa série apresenta-se como uma destilação das propriedades distintivas dos três fatores, como uma projeção vertical, como uma soma:

Somando os harmônicos, omitidas as repetições, obtêm-se as sete notas de nossa escala. Aqui ainda não estão dispostas numa série. Mas isso também resulta se supusermos que os harmônicos mais distantes igualmente produzem efeito. E isso certamente não é apenas admissível; é necessário. O ouvido também poderia ter determinado a altura relativa das notas descobertas comparando-as com cordas esticadas, que se tornam mais longas ou mais curtas conforme o som é mais grave ou mais agudo. Mas também poderia apoiar-se na orientação dos harmônicos mais distantes. A soma resulta em:

nossa escala de Dó maior.

Surge aqui um resultado secundário interessante.

As duas notas mi e si aparecem na primeira oitava obscurecidas por mi bemol e si bemol, respectivamente. Isso explica por que se podia duvidar de que a terça fosse consonante e mostra por que si bemol e si natural — em alemão, b e h — ocorrem em nosso alfabeto musical. A primeira oitava deixava em dúvida qual era a nota correta*). A segunda oitava, na qual os harmônicos de Fá e Dó já devem soar mais fracamente, decidiu em favor de mi e si natural.

Se os pioneiros da arte musical descobriram essa série por intuição ou por combinação é algo que escapa ao nosso julgamento e também não importa. Ainda assim, pode-se objetar aos teóricos que formulam doutrinas complicadas que se deve atribuir aos descobridores reflexão, além de instinto. Portanto, não é de modo algum impossível que a solução correta tenha sido descoberta aqui apenas pela razão e que uma parte do mérito pertença, assim, não só ao ouvido, mas também à combinação. Não somos os primeiros a pensar!

*) Isso talvez também explique por que havia modos eclesiásticos: sentia-se o efeito de uma fundamental, mas não se sabia que nota era, de modo que se experimentavam todas. E as alterações podem ser acidentes da tonalidade escolhida, mas não da tonalidade natural, subjacente.

A descoberta de nossa escala foi um golpe de sorte para o desenvolvimento de nossa música: tanto no que diz respeito a seu êxito quanto no sentido de que poderíamos igualmente ter descoberto uma série diferente, como fizeram, por exemplo, os árabes, os chineses e japoneses ou os ciganos. Que sua música não tenha atingido desenvolvimento tão elevado quanto a nossa não precisa ser necessariamente consequência de sua série imperfeita de sons; isso também pode residir em seus instrumentos imperfeitos ou depender de algum outro acaso que, neste contexto, deve escapar ao julgamento. De todo modo, não devemos esse desenvolvimento apenas a essa série de sons. E, acima de tudo: essa série de sons não é a coisa definitiva, a meta da música, mas um ponto de parada provisório. A série harmônica, que conduziu o ouvido até ela, ainda contém muitos problemas com os quais teremos de nos haver. E, se por enquanto ainda escapamos desses problemas, devemos isso quase inteiramente a um compromisso entre os intervalos naturais e nossa incapacidade de empregá-los: esse compromisso chamado sistema temperado, que representa um armistício firmado por prazo indeterminado. Contudo, essa redução das relações naturais a relações manejáveis não poderá deter o desenvolvimento a longo prazo; e o ouvido terá de ocupar-se dos problemas porque assim o deseja. Então nossa escala será absorvida por uma ordem superior, assim como os modos eclesiásticos foram absorvidos pelas tonalidades maior e menor. Não se pode prever se virão então quartos de tom, oitavos de tom, terços de tom ou, como pensa Busoni, sextos de tom, ou se passaremos diretamente a uma escala de 53 sons calculada pelo Dr. Robert Neumann.* Talvez essa nova divisão da oitava nem sequer seja temperada e conserve pouco em comum com nossa escala. De todo modo, as tentativas de compor em quartos de tom ou terços de tom, como as que se empreendem aqui e ali, parecem sem propósito ao menos enquanto houver poucos instrumentos capazes de tocá-los. Provavelmente, quando o ouvido e a imaginação estiverem maduros para eles, a série e os instrumentos aparecerão de uma só vez. É certo que esse movimento existe hoje, certo que levará a uma meta. Pode ser que também aqui seja preciso superar muitos desvios e erros, e que também estes levem a exageros ou à ilusão de que agora se encontrou algo definitivo e imutável. Talvez também aqui se chegue a estabelecer leis e escalas e a lhes atribuir uma significação estética eternamente válida. Para quem vê longe, nem isso significa o fim. Ele reconhece que qualquer material pode servir à arte se for suficientemente claro para que se possa trabalhá-lo de acordo com sua suposta natureza, mas não tão claro que não reste espaço à imaginação, nas regiões inexploradas, para estabelecer contato com o universo por meio do misticismo. E, como conservamos a esperança de que o mundo permaneça ainda por muito tempo um enigma para nosso entendimento, o fim da arte certamente não chegou, apesar de todos os Beckmessers.

*) O Dr. Robert Neumann me comunica, entre outras coisas, o seguinte a esse respeito: “À medida que cada vez mais combinações possíveis de nossos 12 graus temperados são percebidas e empregadas como harmonia, o estoque de possibilidades não utilizadas vai gradualmente se esgotando e, por fim, a necessidade de harmonia (e melodia) sempre nova romperá os limites do sistema. Surgiriam então, provavelmente, novos sistemas de temperamento com passos menores, mais tarde talvez até uma liberdade independente no emprego de todo intervalo ou razão de vibrações concebível. A divisão da oitava em 53 partes iguais seria um exemplo de novo sistema de temperamento que um dia poderia ser considerado na prática: a saber, se, quando a música tiver se desenvolvido a tal ponto que surja a necessidade de um sistema contendo aproximadamente quatro vezes mais sons que o atual, também ainda existir — ou, mais corretamente, existir novamente — a necessidade da sonoridade mais pura possível dos intervalos básicos determinados pelos primeiros harmônicos, e ao mesmo tempo não se desejar abrir mão da conveniência de um temperamento. Como estágios intermediários entre as divisões da oitava em 12 e 53, só seriam consideradas divisões por múltiplos de 12, portanto em 24, 36 e 48 partes, pois todos os outros números de divisões deixariam de fornecer uma quinta suficientemente exata. A perspectiva mais imediata, de todo modo, é a divisão de cada semitom em duas partes iguais, dividindo a oitava em 24 partes. Uma nova divisão em dois poderia então produzir 48 partes. 1/48 de uma oitava e 1/53 são quase do mesmo tamanho, mas o temperamento de 53 partes é superior ao de 48 pela pureza muito maior de suas consonâncias. O sistema de 48 tem naturalmente os mesmos intervalos básicos que nosso sistema de temperamento em 12 partes, do qual deriva. Ora, nossa quinta temperada já é de fato pura como está, mas a do sistema de 53 é cerca de 28⅔ vezes mais pura; a terça deste último é cerca de nove vezes mais pura que a nossa e, portanto, mais pura que nossa quinta, que é apenas sete vezes mais pura que a terça.”

O músico médio rirá dessas reflexões e se recusará a ver seu propósito. É claro que os harmônicos, assim como levaram à divisão em 12 da consonância mais simples, a oitava, um dia também provocarão uma diferenciação ulterior do som. Uma música como a de hoje, por não ter escutado até o fim a natureza do som, parecerá então tão imperfeita a nossos descendentes quanto nos pareceria necessariamente uma música que ainda nem sequer diferencia o interior da oitava; ou, para usar uma comparação que basta examinar para ver como é adequada: como uma música cujos sons não têm profundidade, não têm perspectiva, assim como a pintura japonesa, por exemplo, parece primitiva ao lado da nossa porque a ausência de perspectiva a deixa sem profundidade. Um dia isso mudará, embora não tão cedo quanto alguns pensam; e de outra maneira, e não por razões, mas por causas: virá de dentro, não de fora; não pela imitação de quaisquer modelos nem como realização técnica. Pois trata-se muito menos de uma questão de material do que de uma questão espiritual, e para isso o espírito deve estar pronto.

A moda dos últimos anos — contrapor a cultura de povos antigos, orientais e exóticos à da Europa — parece prestes a se estender também à música. Sejam as realizações desses povos, em si mesmas, igualmente grandes ou maiores, ainda assim representam ou o cultivo superior de um estágio inferior de desenvolvimento ou o cultivo inferior de um estágio superior; e a verdadeira relação dessas culturas com a europeia, e vice-versa, pode ser comparada à relação dos mensageiros a cavalo com a telegrafia óptica e desta com a telegrafia sem fio. Assim como a forma mais primitiva da segunda supera em velocidade a forma mais elevada da primeira, também a forma mais primitiva da terceira é superior à forma mais elevada da segunda. Mas, enquanto as realizações técnicas quase sempre podem ser adotadas sem mais e as espirituais e culturais talvez às vezes, no campo da música a primeira dificuldade encontrada é a questão de quais seriam aqui os critérios de uma cultura superior.

Se se supõe que uma escala com mais graus significa um estágio superior de desenvolvimento, o maior número de graus produz tantas possibilidades adicionais de formação melódica que, com toda a probabilidade, o tempo pelo qual essa música é mais antiga que a nossa é bastante insuficiente para avançar muito além do desenvolvimento de combinações numa só voz. Assim, qualquer música a várias vozes ali significa, na melhor das hipóteses, um estágio inicial não resolvido, comparável àquele em que nossa música se encontrava vários séculos atrás. Enquanto isso, nossa música explorou bastante exaustivamente as relações decorrentes de sete sons, não só numa voz, mas também em várias, desenvolvendo simultaneamente a lógica motívica, e está agora prestes a tentar o mesmo com 12 sons. Pode-se admitir prontamente que combinações mais primitivas possam expressar o mesmo que outras mais avançadas. Mas então isso deve valer também para nós, e nesse caso só uma ampliação da esfera das ideias poderia trazer-nos desenvolvimento ulterior. Certamente não se deve ignorar que uma sucessão de sons já é, até certo ponto, uma ideia musical e que o número dessas ideias é maior quanto mais sons estão disponíveis. Contudo, 12 sons, elevados ao quadrado pela segunda dimensão, a de várias vozes, presumivelmente produzem tantas combinações quanto 24 sons combinados apenas numa voz, numa dimensão. De todo modo, ainda produzem o bastante para impedir, por enquanto, que surja a necessidade de um número maior de graus da escala.

A questão apresenta-se de modo diferente, porém, se se considera que o estágio superior consiste não num maior número de graus da escala, mas num maior número de vozes: o emprego de várias vozes para apresentar a ideia e suas ramificações. Será preciso admitir sem mais que tal apresentação é ao menos mais concentrada, porque, ao fazer soar as coisas simultaneamente, transfere para o espaço ao menos uma parte daquilo que deve ser apresentado, para o que uma única voz também exige tempo.

Se, porém, se considera que, além das exigências de nobreza — distinção, raridade e veracidade —, só a intensidade pode valer como critério de verdadeira arte, fica claro que também se podem descartar sem preocupação aqueles que recomendaram à pintura e à escultura imitar a arte exótica e primitiva, até a escultura negra e o desenho infantil; e especialmente aqueles que, desprovidos de toda compreensão e de todos os conceitos, querem transformar também a linguagem, despojada de conceitos, numa arte de quartos de tom. Todas essas pessoas podem ser descartadas: são certamente modernas (pois não sabem o que importa), mas não pertencem ao futuro. Pois o momento certo importa ainda mais para aquilo que pertence ao futuro do que para o que é moderno. Quem prevê chuva e erra o momento é um profeta ruim; e um médico que manda enterrar alguém antes de estar morto, ou uma mulher que dá à luz uma criança antes de ela poder viver, adianta-se aos tempos de uma maneira que não serve de exemplo. Não é só o som, mas também o tempo que faz a música, e a marca típica dos diletantes em todos os campos e direções é serem privados de todo senso de ao menos um dos dois — som ou tempo.

Se a escala é a imitação do som horizontalmente, na sucessão, então os acordes são sua imitação verticalmente, na simultaneidade. Se a escala é análise, então o acorde é síntese do som. Exige-se que um acorde consista em três notas diferentes. O mais simples desses acordes é naturalmente aquele que mais se assemelha aos efeitos mais simples e claros do som: a tríade maior, composta de fundamental, terça maior e quinta justa. Ela imita a eufonia do som fortalecendo o que é mais próximo e negligenciando o que é mais remoto. Sem dúvida se assemelha ao som, mas não mais de perto do que, por exemplo, as representações assírias de seres humanos se assemelham a seus modelos. Se o emprego dessas tríades foi alcançado pela descoberta da possibilidade de fazer cantar primeiro a quinta e depois também a terça maior com a fundamental, portanto, por assim dizer, harmonicamente, ou pela condução das vozes de modo que se encontrassem apenas nesses acordes, já dificilmente se pode estabelecer com certeza hoje. É provável que tais combinações de sons já fossem percebidas como eufônicas antes de a escrita polifônica poder empregá-las. Contudo, o inverso não é impossível: que a melodia a uma voz e as escalas existissem antes dos acordes, e que a passagem de uma voz para várias tenha ocorrido não pela colocação de um acorde sob uma nota ou sucessão de notas da melodia como acompanhamento, mas pelo canto simultâneo de duas ou três melodias, uma das quais poderia ser a principal. Como quer que as coisas tenham sido nos primórdios da música, para nossa música de hoje ambos os métodos, o harmônico e o polifônico, impulsionam igualmente o desenvolvimento há pelo menos quatrocentos anos. Portanto, dificilmente é aceitável construir acordes com base em apenas um dos dois princípios e apresentá-los como se tivessem se desenvolvido por autofecundação, como habitualmente se faz no ensino da harmonia; ou explicar a polifonia puramente como condução de vozes que, dentro de certos limites traçados apenas pelo gosto da época, desconsidera o encontro das vozes em acordes, como se faz no contraponto. Pelo contrário, a verdade é que os princípios melódicos não apenas influenciaram substancialmente, mas muitas vezes determinaram de fato o desenvolvimento das harmonias, assim como os princípios harmônicos determinaram o desenvolvimento das possibilidades de condução de vozes. Qualquer consideração que invoque apenas um ou outro princípio, porém, encontrará acontecimentos que não podem ser acomodados em seu sistema. É assim que surgem as muitas exceções. É assim que surgem os muitos lugares em que o professor precisa revogar uma proibição dada imprudentemente, concedendo uma permissão a contragosto. E os muitos lugares em que o professor precisa dizer: “É simplesmente assim e não de outro modo”, sem poder dar nenhuma razão. Onde o aluno precisa aceitar como dado aquilo que o professor lhe impõe e pode perguntar “pelo nome”, mas não “pela natureza”.

À primeira vista, parece que isso contradiz o que digo na introdução sobre a tarefa do ensino da harmonia e no capítulo sobre “Notas estranhas à harmonia”. Mas a contradição é apenas aparente. Pois, quando indico que esta ou aquela progressão de acordes deve ser explicada por causas melódicas, isso ainda é muito diferente de um procedimento que instrui o aluno a realizar algo apenas melodicamente porque teve origem melódica. É o que acontece com as notas de passagem e as bordaduras, que há muito seriam consideradas constituintes dos acordes se o sistema das notas estranhas à harmonia não fosse tão mais conveniente.

Considerar e julgar acontecimentos harmônicos exige uma classificação claramente organizada. Essa classificação será tanto mais perfeita quanto mais exigências legítimas cumprir. Ora, considero que o método de ensino há muito estabelecido, se desconsiderarmos o fato de não ser um sistema e só poder conduzir até certo ponto, atende à maioria das exigências que razoavelmente se podem fazer, e por isso construo minhas próprias considerações da mesma maneira. Ao tratar primeiro das tríades diatônicas, ele de fato parte das estruturas mais simples e desenvolve esse sistema adequadamente quando as segue com os demais acordes diatônicos, os de quatro e cinco sons, e depois, tendo mostrado pela cadência uma maneira de empregar os acordes diatônicos, passa aos cromáticos e mostra maneiras de empregá-los também, na modulação e assim por diante. Mostrarei adiante quais objeções tenho a esse método. Mas até certo ponto ele é útil, e até aí pretendo segui-lo.

O significado harmônico de uma tonalidade só pode ser compreendido em toda a sua extensão em conexão com o conceito de tonalidade, que deve, portanto, ser explicado primeiro. A tonalidade é uma possibilidade formal decorrente da natureza do material sonoro: a possibilidade de alcançar certa completude por meio de certa uniformidade. Para esse fim é necessário empregar, no decorrer de uma peça musical, apenas sons e sucessões de sons, e ambos apenas numa disposição tal, que se possa apreender facilmente sua relação com a fundamental da tonalidade da peça, com a tônica. Também terei de me haver com a tonalidade em vários sentidos à medida que avançarmos; por isso posso limitar-me aqui a expor apenas dois pontos: primeiro, que não a considero aquilo que aparentemente todos os teóricos antes de mim a consideraram — uma lei eterna, uma lei natural da música —, embora essa lei corresponda às condições mais simples do modelo dado pela natureza, o som e o acorde fundamental; mas, segundo, que é indispensável ao aluno familiarizar-se profundamente com tudo aquilo em que esse efeito repousa e com a maneira de alcançá-lo.

Quando, numa peça musical autônoma, todos os acordes aparecem em sucessões que podem ser relacionadas a uma fundamental comum, pode-se falar de uma extensão da ideia de som, concebida verticalmente, ao curso horizontal dos acontecimentos. Tudo o que se segue nasce da premissa fundamental, relaciona-se com ela mesmo como seu oposto, complementa-a e desenvolve-a e conduz de volta a ela, de modo que é tratada sob todos os aspectos como centro, como germe. Mesmo quem não acredita que tal método de apresentação seja uma exigência incondicional de toda e qualquer apresentação não pode ignorar seu valor. Assim, por exemplo, nem toda biografia precisa começar com o nascimento ou mesmo com os antepassados de seu herói e terminar com sua morte. Tal completude não é indispensável e pode ser dispensada imediatamente quando a apresentação serve a uma intenção diferente, como mostrar determinado período característico de uma vida. Pode-se muito bem duvidar de que relacionar todos os acontecimentos à premissa fundamental, ao acorde fundamental, deva ser descrito como uma imposição inevitável porque, como foi dito, assegura um bom efeito por meio da completude formal e corresponde às condições mais simples do material, uma vez levantada a questão de saber se não corresponde apenas às condições mais simples; e especialmente se ainda corresponde também às mais complicadas. Para formar um juízo sobre isso, ainda não é necessário, nem é suficiente, pensar nas seções de desenvolvimento das sonatas e sinfonias, ou mesmo na relação entre as harmonias em óperas de composição contínua. Nem sequer é preciso levar em conta a música de hoje. Basta olhar uma passagem de, digamos, Wagner, Bruckner ou Hugo Wolf para suscitar a dúvida de que, diante da abundância de fatores que apontam com igual facilidade para outros lugares, a manutenção rigidamente principista da mesma fundamental no início e no fim de uma peça ainda seja orgânica; se esse recurso artístico tradicional é empregado aqui simplesmente por ser tradicional; se uma vantagem formal se transformou assim num maneirismo formalista; se a tonalidade talvez signifique mais o reconhecimento puramente exterior de um direito adquirido por longa posse do que decorra de uma necessidade construtiva.

Mas é isso que acontece aos direitos adquiridos pela permanência na posse: acaba-se por gastá-los de tanto permanecer sobre eles. Terá a tonalidade tido destino diferente nos modos eclesiásticos? É fácil dizer hoje: “Os modos eclesiásticos eram antinaturais, mas nossas tonalidades estão de acordo com a natureza”. Em sua época, presumivelmente também se acreditava que os modos eclesiásticos concordavam com a natureza. Além disso, até que ponto nossos modos maior e menor concordam com a natureza, já que, afinal, constituem um sistema temperado? E quanto às partes que não concordam? É precisamente nelas que começa a transformação revolucionária. Nos modos eclesiásticos havia fatores desse tipo que impeliam à dissolução; podemos reconhecê-los facilmente hoje. Por exemplo, a circunstância de que os acordes finais eram quase sempre maiores, embora no dórico, no eólio e no frígio acordes menores fossem diatônicos. Não parece que, ao final, a fundamental se libertava da imposição antinatural que lhe fora feita e, ao afirmar seus harmônicos, recuperava sua eufonia natural? Talvez tenha sido esse fenômeno que apagou as diferenças entre os modos eclesiásticos individuais a tal ponto que restaram apenas dois caracteres principais, maior e menor, contendo tudo o que constituía o caráter distintivo das sete séries. Temos fenômenos semelhantes em nossos modos maior e menor. Acima de tudo, em toda tonalidade, sob o pretexto de uma digressão, pode-se introduzir quase tudo o que é diatônico em outras tonalidades muito remotas — isso se chama tonalidade ampliada. De fato, pode-se expressar a tonalidade quase exclusivamente por acordes diferentes de seus diatônicos, sem por isso considerar suspensa a tonalidade. Mas ela então realmente ainda existe? “Real, isto é: efetiva”, como efeito da fundamental? Ou já não está de fato suspensa por isso?

Contudo, como disse, é necessário que o aluno aprenda a manejar o recurso artístico pelo qual se estabelece a tonalidade. Não só o desenvolvimento ainda não avançou a ponto de já se poder falar da deposição da tonalidade; a necessidade de explicar suas condições também decorre da necessidade de reconhecer seus efeitos nas criações da arte anterior. Mesmo que o presente nos permita vislumbrar um futuro que se libertou da imposição restritiva desse princípio, ele ainda assim permanece um dos meios artísticos mais importantes até hoje, e muito mais no passado de nossa arte. É um dos meios que mais contribuem para assegurar às obras aquela ordem adequada a seu material que tanto facilita o desfrute sem perturbação das belezas mais essenciais que contêm. Uma das tarefas mais nobres do ensino é despertar o senso do passado e, ao mesmo tempo, abrir uma visão do futuro. Desse modo, ele pode ser histórico: estabelecendo conexões entre o que foi, o que é e o que presumivelmente será. O historiador pode tornar-se produtivo quando oferece uma compreensão da história em vez de datas históricas, quando não se limita à simples enumeração, mas procura ler o futuro a partir do passado.

Aplicado ao nosso caso, isso significa: que o aluno aprenda as leis e os efeitos da tonalidade como se ainda vigorassem hoje, mas que conheça os movimentos que levam à sua suspensão. Que saiba que as condições da dissolução do sistema estão contidas nas condições pelas quais ele se funda. Que saiba que tudo o que vive contém aquilo que o transforma, desenvolve e dissolve. Vida e morte estão igualmente contidas no germe. O que há entre elas é tempo. Portanto, nada de essencial, mas apenas uma medida, que, no entanto, necessariamente segue seu curso. Que ele aprenda com esse exemplo a reconhecer o que é eterno: a mudança; e o que é temporal: a permanência. Assim, chegará a perceber que muito do que foi tomado como estético — isto é, como fundamento necessário do belo — nem de longe se fundamenta sempre na natureza das coisas. Que é a imperfeição de nossos sentidos que nos obriga àqueles compromissos pelos quais alcançamos ordem. Porque a ordem é exigida pelo sujeito, não pelo objeto. Que as muitas leis que gostariam de se fazer passar por leis naturais nascem, portanto, do esforço de trabalhar corretamente o material como artesão. E que aparar aquilo que o artista realmente quer apresentar, reduzi-lo àqueles limites que encerram a forma, a forma artística, é condicionado exclusivamente por nossa incapacidade de compreender o que não se pode abarcar, o que é desordenado. A ordem que chamamos forma artística não é um fim em si mesma, mas um expediente. Como tal, é certamente justificada, mas deve ser rejeitada inteiramente quando pretende ser algo mais: estética. Isso não quer dizer que uma obra de arte possa alguma vez carecer de ordem, clareza e compreensibilidade, mas antes que não é apenas aquilo que entendemos como tal que merece esses nomes. Pois a natureza é bela mesmo onde não a compreendemos e onde nos parece desordenada. Uma vez curados da ilusão de que o artista cria por amor à beleza, e reconhecendo que apenas a necessidade de produzir o impele a trazer à luz aquilo que depois pode ser chamado beleza, compreendemos também que a compreensibilidade e a clareza não são condições que o artista precise impor à obra de arte, mas condições que o observador deseja encontrar satisfeitas. Mesmo o observador inexperiente as encontra em obras que há muito lhe são familiares, como todas as obras-primas mais antigas; aqui ele teve tempo de se adaptar. Com obras mais recentes, inicialmente desconhecidas, é preciso dar-lhe tempo. Mas, como a distância entre a percepção antecipatória, clarividente do gênio e a dos outros, embora relativamente muito grande — isto é, em relação a seus contemporâneos —, é absolutamente muito pequena em relação ao desenvolvimento do espírito humano, ao final sempre se estabelece aquela conexão que aproxima o que antes era incompreensível. Uma vez compreendido, procuram-se as razões, encontra-se a ordem, vê-se a clareza. Ela está ali incidentalmente, não por lei, não necessariamente. E o que procuramos reconhecer como suas leis talvez sejam apenas leis segundo as quais reconhecemos, sem serem por isso as leis que a obra de arte teria de cumprir. E nossa crença de vê-las na obra de arte pode ser como pensar que nos vemos num espelho, embora não estejamos dentro dele. A obra de arte pode refletir aquilo que nela se vê. As condições impostas por nossa faculdade de compreensão, um reflexo dessa nossa constituição, podem ser visíveis nela. Mas esse reflexo mostra não o plano de orientação da obra de arte, e sim o plano de nosso método de nos orientarmos. Ora, se a obra de arte mantém a mesma relação com seu criador, se reflete aquilo que ele nela vê, então as leis que ele acredita perceber podem igualmente ser apenas aquelas que estavam presentes em sua imaginação, e não as peculiares à sua obra. E sua declaração sobre suas intenções formais poderia ser relativamente insignificante. Pode ser subjetivamente correta, mas não necessariamente objetivamente. Basta olhar no espelho com um círculo diferente de ideias para poder acreditar novamente que seu reflexo é a imagem da obra de arte, quando é a do observador, mas diferente da anterior. Embora agora se possa supor com certeza que o observador não verá na obra de arte algo inteiramente diferente do que nela há, já que existe interação entre objeto e sujeito, a possibilidade de engano ainda é grande demais para abandonarmos toda dúvida sobre se a suposta ordem não é a do sujeito. Contudo, pode-se ao menos reconhecer nela a condição do observador.

Certamente não se pode sustentar que o cumprimento dessas leis, que além disso talvez correspondam apenas à condição do observador, garanta a criação de uma obra de arte. Isso também se deve ao fato de que essas leis, mesmo sendo as corretas, não são as únicas a que a obra de arte obedece. Mas, mesmo que segui-las não possa ajudar o aluno a alcançar clareza, compreensibilidade e beleza, ainda assim lhe permitirá evitar obscuridade, incompreensibilidade e feiura. A realização positiva de uma obra de arte depende também de condições diferentes daquelas expressas nas leis e não pode ser alcançada por meio delas. Contudo, mesmo algo negativo é um ganho, pois evitar circunstâncias que presumivelmente impedem o surgimento de valores artísticos é adequado a fornecer ao aluno uma base. Não uma base que promova a criação, mas uma que possa regulá-la, se é que ela pode ser regulada! E o ensino alcança ainda outra coisa quando procede dessa maneira: conduz o aluno por todos aqueles erros que o esforço pelo conhecimento trouxe consigo, por erros passados, talvez também por verdades passadas. De todo modo, porém, familiariza-o com a maneira como a busca foi conduzida, os métodos de pensamento, os tipos de erro, a maneira como pequenas verdades de probabilidade localmente limitada se tornaram absolutamente falsas ao serem estendidas a um sistema. Numa palavra, tudo aquilo que constitui nossa maneira de pensar. Por meio disso, o ensino pode ensiná-lo a amar até os erros, desde que tenham realizado trabalho de pensamento, intercâmbio, metabolismo intelectual. E desse modo ele aprende a amar o trabalho de seus antepassados, mesmo que não possa aplicá-lo diretamente à própria vida, mesmo que tenha de transpô-lo para alcançar alguma aplicação prática distante. Aprende a amá-lo, seja verdade ou erro, porque encontra nele necessidade. E vê beleza nessa eterna luta pela verdade, reconhece que a realização é sempre a meta do anseio, mas poderia facilmente ser o fim da beleza; compreende que a harmonia — equilíbrio — não é a imobilidade de fatores inativos, mas um equilíbrio de forças tensionadas ao máximo. O ensino deve introduzi-lo na vida, em que existem tais forças e tais lutas. Retratar a vida na arte com sua mobilidade, suas possibilidades e necessidades de mudança, reconhecer o desenvolvimento, a mudança, como a única lei eterna, deve ter um efeito mais fecundo do que supor um fim do desenvolvimento porque isso completa o sistema.

Abordo, portanto, a exposição das relações harmônicas seguindo respeitosamente os erros dos antigos em seus caminhos, consciente de que discutir até conceitos cuja aplicação hoje recua para segundo plano será útil ao aluno no sentido exposto acima. No que se segue, portanto, procurarei, por exemplo, alcançar a tonalidade com todos os meios concebíveis, e espero poder nomear alguns meios que talvez ainda não tenham sido mencionados.