Arnold Schoenberg · seção 5 de 66

Consonância e dissonância

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Em seu nível mais elementar, a arte é simples imitação da natureza. Mas logo se torna imitação da natureza no sentido mais amplo do termo: imitação não apenas da natureza exterior, mas também da interior. Em outras palavras, passa então a representar não meramente os objetos ou as ocasiões que causam uma impressão, mas sobretudo essas próprias impressões, possivelmente sem considerar seu quê, quando e como. A inferência retrospectiva ao objeto externo que as causou pode agora ter apenas importância subordinada, por ser tão indireta. Em seu nível mais elevado, a arte ocupa-se exclusivamente de reproduzir a natureza interior. Seu único propósito é imitar impressões que agora, pela associação entre si e com outras impressões sensoriais, entraram em combinações que formam novos complexos, novos movimentos. Nesses níveis, a inferência retrospectiva à ocasião externa é quase indiscutivelmente inadequada. Em todos os níveis, a imitação do modelo, da impressão ou dos complexos de impressões é apenas relativamente exata: por um lado, porque nossas faculdades são limitadas, e por outro, consciente ou inconscientemente, porque seu meio de reprodução difere do material ou dos materiais da ocasião, de modo que sensações visuais ou táteis, por exemplo, podem ser reproduzidas no meio das sensações auditivas.

Se até a mais simples imitação da natureza pode repousar num complexo composto de muitas partes, e se responder à pergunta sobre os objetos externos segundo os quais ela é modelada apresenta compreensível dificuldade, então a análise encontra dificuldades insuperáveis quando a impressão sobre o sujeito observador é tomada como ponto de partida da investigação. Contudo, uma verdadeira teoria, como mostra Schopenhauer em sua teoria das cores, presumivelmente teria sempre de partir apenas do sujeito. E assim como ele considera as cores fenômenos fisiológicos, “como estados, modificações do olho”, também seria preciso retornar ao sujeito, ao sentido da audição, caso se quisesse estabelecer uma verdadeira teoria dos sons. Ora, não é minha intenção oferecer tal teoria, nem sequer uma teoria das harmonias, e tampouco possuo a capacidade e o conhecimento para fazê-lo. Busco apenas apresentar as harmonias como meio artístico na música de modo a permitir aplicação prática direta. Naturalmente, poderia acontecer de eu alcançar por esse caminho mais do que pretendo, pois meu único objetivo é a clareza e a riqueza de conexões na exposição. Mas, por menos razão que tivesse de me desagradar disso, ainda assim não é meu propósito. Portanto, quando teorizo, importa menos saber se essas teorias estão corretas do que se, como comparações, são adequadas a esclarecer a matéria e dar perspectiva à nossa consideração dela.

Assim, posso dispensar a adoção do sujeito como base de minha discussão por duas razões. Primeiro, porque desejo oferecer não uma teoria dos sons ou das harmonias, mas apenas uma exposição de certos meios artísticos; segundo, porque essa exposição não pretende ser tomada por teoria. Posso, portanto, trazer o objeto, o material da música, para a discussão, se conseguir conciliar o que desejo mostrar com o que se sabe ou conjectura a seu respeito.

O material da música é o som; aquilo sobre o que ele age em primeira instância é o ouvido. A percepção sensorial desencadeia associações e liga som, ouvido e mundo dos sentimentos. Tudo o que se percebe como arte na música depende da interação desses três fatores. Mesmo que a impressão artística tenha propriedades diferentes daquelas que se poderiam derivar de cada um de seus componentes individuais, assim como um composto químico tem propriedades diferentes das dos elementos que o compõem, ainda assim é legítimo, ao analisar o fenômeno como um todo, considerar certas propriedades de seus constituintes básicos para determinados fins. Afinal, os pesos atômicos e as valências dos constituintes também permitem inferências sobre o peso molecular e a valência do composto. Pode ser insustentável tentar derivar tudo o que constitui a física da harmonia de um dos componentes, digamos, apenas do som. Contudo, certas características distintivas podem ser deduzidas dele, nem que seja porque o ouvido, como órgão destinado a receber o som, certamente tem uma constituição relacionada à do som, um tanto como se relacionam partes côncavas e convexas que se encaixam bem. Mas um dos três fatores, o mundo de nossos sentimentos, escapa a um exame mais detido em tal medida que certamente seria temerário apoiar-se nas poucas conjecturas para as quais a observação deixa espaço com a mesma segurança com que se confia nas conjecturas que, em outros casos, se chamam ciência. Nesse sentido, importa muito pouco se se parte de uma hipótese correta ou incorreta. Tanto uma quanto a outra certamente serão refutadas algum dia. Tudo o que pode importar é tomar como base conjecturas que, sem pretenderem ser leis da natureza, satisfaçam nossa necessidade formal de sentido e coerência. Se fosse possível derivar e interpretar os fenômenos, explicar e resolver os problemas, apenas a partir da física do som, pouco importaria se nossa compreensão física da natureza do som é correta. É perfeitamente possível, apesar de uma observação incorreta tomada como base, chegar a resultados corretos por inferência ou intuição; ao passo que não está de modo algum estabelecido que uma observação mais correta ou melhor deva necessariamente produzir conclusões mais corretas ou melhores. Assim, os alquimistas, apesar de seus instrumentos inferiores, reconheceram a possibilidade de transformar os elementos uns nos outros, enquanto os químicos muito mais bem equipados do século XIX sustentavam a concepção, hoje abandonada, de que os elementos não podiam ser decompostos nem alterados. Se essa concepção foi agora superada, não devemos isso a observações melhores, compreensão melhor ou inferências melhores, mas a uma descoberta acidental. O avanço, portanto, não ocorreu por necessidade, não foi um avanço cuja chegada se pudesse prever com base em certa quantidade de trabalho realizado, mas um que ocorreu apesar de todos os esforços: inesperado, imerecido e talvez até indesejado. Embora a interpretação correta deva ser o objetivo de toda pesquisa, ainda que seu resultado seja quase sempre uma interpretação incorreta, isso não precisa estragar o prazer de se empenhar em interpretar. Pelo contrário, deveríamos contentar-nos com esse prazer como talvez a única coisa positiva que todo o esforço produz.

Sob esse aspecto, portanto, pouco importa para a interpretação dos problemas harmônicos se a ciência já refutou a função dos harmônicos ou apenas começou a questioná-la. Se, como disse, fosse possível interpretar os problemas de modo significativo e apresentá-los com clareza, mesmo que a teoria dos harmônicos fosse falsa, ainda assim se poderia alcançar o propósito, mesmo que depois de algum tempo se revelasse — o que não necessariamente precisa acontecer — que tanto a teoria dos harmônicos quanto a interpretação eram falsas. Posso tentar fazê-lo com tanto menos receio porque, pelo que sei, nenhuma refutação incontestável foi feita até agora; e, como ninguém pode examinar tudo por si mesmo, também sou obrigado a contentar-me com o conhecimento disponível enquanto me for permitido e possível acreditar nele. Assim, em minhas considerações partirei da teoria dos harmônicos, possivelmente incerta, porque o que dela posso derivar parece coincidir com o desenvolvimento dos meios harmônicos.

Mais uma vez: o som é o material da música. Deve, portanto, ser considerado suscetível de emprego artístico em todas as suas propriedades e efeitos. Todas as sensações que desperta — afinal, são esses os efeitos que revelam suas propriedades — influenciam, em algum sentido, a forma da qual ele é um constituinte, a peça musical. Na série harmônica*), que é uma de suas propriedades mais notáveis, vários harmônicos de sonoridade mais fraca aparecem depois de alguns que soam mais fortemente. Sem dúvida, os primeiros são mais familiares ao ouvido, enquanto os últimos, mal perceptíveis para ele, são menos familiares. Em outras palavras, os harmônicos mais próximos parecem contribuir mais, ou com algo mais perceptível, para o fenômeno sonoro total reconhecido como uma sonoridade agradável, capaz de emprego artístico; os mais distantes contribuem menos, ou com algo menos perceptível. Mas certamente todos contribuem, em maior ou menor medida, e nada das emanações acústicas do som se perde. E é igualmente certo que o mundo dos sentimentos se envolve de algum modo com todo o complexo e, portanto, também com eles. Mesmo que os harmônicos distantes não entrem na consciência do ouvido que analisa, são, ainda assim, percebidos como timbre. Isso significa que o ouvido musical, embora aqui abandone a tentativa de análise precisa, registra a impressão. Eles são recebidos pelo subconsciente; e, quando ascendem à consciência, são analisados e estabelece-se sua relação com a sonoridade total. Essa relação, repito, é a seguinte: os mais próximos contribuem mais, os mais distantes, menos. A diferença entre eles é, portanto, apenas de grau, não de natureza. Como suas frequências também expressam, não são mais opostos do que dois e dez são opostos; e os termos consonância e dissonância, que designam uma oposição, são falsos. Tudo depende apenas da capacidade crescente do ouvido que analisa de familiarizar-se também com os harmônicos distantes e, assim, ampliar o conceito de sonoridade agradável, capaz de emprego artístico, até que todo o fenômeno dado pela natureza encontre lugar nele.

*) O aluno pode demonstrar parte do fenômeno dos harmônicos abaixando silenciosamente as teclas c′, e′, g′ e depois percutindo Dó, e possivelmente a oitava abaixo dele, o Dó contra, uma única vez, breve e vigorosamente (sem pedal). As notas c′, e′, g′, os harmônicos, serão então ouvidas com uma sonoridade semelhante à dos harmônicos.

O que hoje é distante pode amanhã estar próximo; tudo o que importa é poder aproximar-se. E a música se desenvolveu por um caminho que trouxe cada vez mais possibilidades de sons simultâneos contidas no som para o domínio dos meios artísticos.

Se, apesar disso, continuo empregando os termos consonância e dissonância, embora injustificados, é porque há sinais de que o desenvolvimento da harmonia demonstrará em pouco tempo a inadequação dessa classificação. Introduzir outra terminologia neste estágio não teria propósito e dificilmente poderia alcançar êxito satisfatório. Como, porém, preciso trabalhar com esses conceitos, defino consonâncias como as relações mais próximas e simples com a fundamental, e dissonâncias como as mais distantes e complicadas. As consonâncias surgem como os primeiros harmônicos e são tanto mais perfeitas quanto mais próximas estão da fundamental. Isto é, quanto mais próximas estão da fundamental, mais fácil é apreender sua semelhança com ela; mais fácil é para o ouvido integrá-las à sonoridade total, assimilá-las; e mais fácil é identificar sua sonoridade conjunta com a fundamental como uma sonoridade agradável “em repouso”, que não exige resolução. O mesmo deveria valer também para as dissonâncias. Se não vale, se a capacidade de assimilação das dissonâncias habituais não pode ser julgada pelo mesmo método, se a distância da fundamental não é medida do grau de dissonância, isso não constitui evidência contra a concepção aqui apresentada. Pois é mais difícil ponderar com precisão essas diferenças entre si, já que são relativamente pequenas. Elas se expressam por frações de denominadores grandes; e, assim como é preciso refletir para dizer se 8/234 é maior ou menor que 23/680, enquanto a mera estimativa pode enganar, também a estimativa pelo ouvido é igualmente pouco confiável. O esforço de empregar as consonâncias mais distantes — aquelas hoje chamadas dissonâncias — como meios artísticos deve, portanto, necessariamente ter levado a muitos erros, muitos desvios. O curso da história, tal como se revela naquilo que é habitual nas dissonâncias habituais, dificilmente conduz aqui a um juízo correto das relações reais. Isso é demonstrado pelas escalas incompletas ou peculiares de certos povos, que certamente também podem apelar à natureza. Seus sons podem até ser muitas vezes mais naturais — isto é, mais exatos, mais corretos, melhores — que os nossos; pois o sistema temperado, que é apenas um expediente para superar dificuldades do material, se assemelha à natureza em pouquíssimos aspectos. Isso pode ser uma vantagem, mas dificilmente um mérito.

A consonância mais perfeita, depois do uníssono, é a nota que aparece mais cedo na série harmônica, portanto com maior frequência e, consequentemente, soa com maior força: a oitava. A seguinte em perfeição é a quinta, depois a terça maior. A terça menor e as sextas maior e menor em parte não são relações com a fundamental, em parte não estão em direção ascendente. Isso explica por que antes podia permanecer em aberto a questão de serem sequer consonâncias. Em contrapartida, a quarta, designada consonância imperfeita, é uma relação com a fundamental, mas na direção oposta; poderia, portanto, como a terça menor e as sextas maior e menor, ser contada entre as consonâncias perfeitas, ou simplesmente entre as consonâncias, como de fato às vezes acontece. Mas aqui o desenvolvimento da música tomou outro rumo e deu à quarta uma posição especial. Só são designados dissonâncias os seguintes intervalos: a segunda maior e menor, a sétima maior e menor, a nona e assim por diante; também todos os intervalos diminutos e aumentados, portanto a oitava, quarta, quinta diminutas e aumentadas, e assim por diante.