Arnold Schoenberg · seção 8 de 66

Disposição dos acordes

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Naturalmente, os acordes poderiam ser ligados de maneira puramente esquemática, considerando cada acorde como uma massa seguida de outra massa semelhante, outro acorde, como às vezes acontece na escrita para piano:

O princípio mais importante da ligação harmônica — a boa progressão — não sofre com isso. Mas, como muitas ligações de acordes, conforme já mencionei, não têm origem puramente harmônica, mas podem ser remetidas a elementos melódicos, torna-se necessário representar as ligações de maneira que dê às influências melódicas a oportunidade de se tornarem visíveis. Os acordes são, portanto, representados como conjunções que surgem pelo movimento das vozes; contudo, não se deve esquecer que a força propulsora desse movimento das vozes, o motivo, está ausente.

Para representar progressões de acordes por meio do movimento das vozes, empregamos uma combinação dos quatro tipos principais de voz humana — soprano, contralto, tenor e baixo —, pois a maioria dos acontecimentos harmônicos exige uma média de quatro vozes. Com essa combinação produzimos o que se chama escrita a quatro vozes.

Essa combinação de vozes humanas, como também ficará evidente adiante, é tão prática quanto natural. Assegura não apenas aquelas diferenças sonoras que ajudam a distinguir claramente as vozes entre si, mas também aquela unidade sonora que facilita apreendê-las novamente como um todo coerente, como um acorde. Contudo, as limitações das vozes individuais, sua relativa imperfeição, também oferecem vantagens.* A necessidade de empregá-las dentro dos limites estreitos de suas capacidades exige um emprego característico e um tratamento adequado ao material. Assim, mesmo nesse caso simples, o aluno aprende a observar um importante princípio do ofício: empregar de maneira característica as qualidades e deficiências do material disponível. Na medida em que nos interessam aqui, as peculiaridades da voz humana — coisas semelhantes ocorrem, aliás, com quase todos os instrumentos — são estas: há um registro em que toda voz normal e saudável canta com facilidade e sem esforço, o registro médio; e dois registros que exigem maior esforço e causam maior fadiga, os registros agudo e grave. O registro médio soa menos expressivo e penetrante que o agudo ou o grave. Como, porém, a representação das ligações harmônicas se ocupa menos desses efeitos do que dos puramente harmônicos, pode-se enunciar o seguinte princípio para o emprego da voz — princípio que também concorda até certo ponto com a prática efetiva da composição: em geral, cada voz deve cantar em seu registro médio; só quando outras condições o exigirem, como dificuldades de condução de vozes ou a necessidade de evitar monotonia, deve-se buscar o registro mais agudo ou mais grave. As extensões das vozes, na medida em que dizem respeito a esse tratamento puramente esquemático, são aproximadamente as indicadas pelas mínimas:

* Discuto essas questões tão extensamente menos por receio de que, sem explicação, o aluno as aceite irrefletidamente e as empregue mecanicamente do que para estabelecer expressamente que esses princípios derivam da adequação prática, não da estética. Como muito do que se chama estética consiste apenas no tratamento adequado do material, e como aquilo que se chama proporção pode muitas vezes ser pouco mais que uma disposição que leva sensatamente em conta as peculiaridades do material, considero proveitoso assinalar essa circunstância. Pois as condições de adequação podem mudar quando o material se nos apresenta de outro modo e quando o propósito se torna outro. A estética, porém, declara ter descoberto leis eternas.

As semínimas entre parênteses indicam as notas extremas agudas e graves que ainda podem ser empregadas se necessário. Naturalmente, as extensões das vozes solistas, e até das vozes de coro, são na realidade maiores ou diferentes das aqui dadas, que pretendem representar apenas uma média razoavelmente exata. O registro médio, que deve ser empregado de preferência, encontra-se a uma quarta ou quinta de distância das notas mais agudas e mais graves, resultando no seguinte:

Naturalmente, o aluno não pode se limitar às notas do registro médio e também precisa empregar notas do registro mais agudo ou mais grave. A princípio, é claro, as adjacentes, mas depois ocasionalmente até as mais agudas ou mais graves, quando não houver outro modo. Em geral, porém, a extensão de uma oitava raramente deve ser ultrapassada de maneira apreciável. Quem desejar escrever confortavelmente para a voz evitará, mesmo na prática, fazê-la cantar continuamente por muito tempo em qualquer um dos registros extremos. O aluno deve, portanto, visitar os dois registros extremos apenas brevemente e abandoná-los novamente o mais cedo possível. Se o tratamento das vozes solistas ou de coro na prática mostra o contrário, a razão é que ali se buscam efeitos composicionais ou sonoros que não se buscam aqui.

As condições para combinar vozes numa sonoridade coral decorrem de suas peculiaridades, sustentadas pela experiência. Se nenhuma voz deve sobressair, todas buscarão registros cuja capacidade sonora seja aproximadamente equivalente. Pois uma voz que cante num registro mais brilhante enquanto as outras se movem num menos saliente naturalmente atrairá considerável atenção. Se o destaque dessa voz é intencional — por exemplo, quando uma voz interna tem a melodia —, então é bom que essa voz cante num registro mais expressivo. Mas, se não for intencional, o regente do coro terá de matizar a sonoridade, restabelecendo o equilíbrio ao atenuar as vozes excessivamente salientes ou reforçar as pouco salientes. Como ainda não tratamos de motivos ou melodias, esses problemas quase não nos interessariam aqui, não fosse a vantagem, que também beneficiará o aluno mais tarde, oferecida pela tarefa de empregar sempre apenas os meios de representação adequados às circunstâncias e absolutamente necessários.

Os acordes podem ser dispostos em posição cerrada ou aberta. Enquanto a posição aberta em geral soa bastante suave, a cerrada é em média mais incisiva. Na representação puramente esquemática das relações harmônicas, o aluno não precisa escolher entre esses dois efeitos. Podemos, portanto, contentar-nos aqui em observar essa diferença e empregar ambas as posições sem perguntar pela razão ou pelo propósito de seu efeito. A posição cerrada caracteriza-se pelo fato de as três vozes superiores cantarem notas do acorde tão próximas entre si que nenhuma outra nota do acorde pode ser inserida entre duas vozes adjacentes. A distância entre baixo e tenor não conta, desde que não seja excessivamente grande. Se uma ou mais notas do acorde ainda puderem ser inseridas entre as notas de duas vozes superiores adjacentes, o acorde estará em posição aberta.

A experiência ensina que a melhor maneira de obter uma sonoridade conjunta geralmente equilibrada é manter os pares adjacentes dentre as três vozes superiores a não mais de uma oitava de distância, enquanto o baixo pode ficar mais distante do tenor. Naturalmente, se se busca um efeito diferente desse equilíbrio — caso que não nos interessa —, as vozes podem e devem ser dispostas de outra maneira.

Quando as três notas do acorde são distribuídas entre quatro vozes, uma das notas precisa ser dobrada. A primeira escolha para isso é a fundamental, também chamada nota fundamental; a segunda é a quinta; e apenas em terceiro e último lugar vem a terça. Isso decorre da natureza da série harmônica. Se se deseja imitar a sonoridade do som natural por meio da síntese — isto é, produzir uma sonoridade cuja eufonia lembre aquela que o material dado pela natureza já possui —, é preciso proceder de maneira semelhante à natureza. A sonoridade se torna mais semelhante quando a fundamental, por ocorrer com maior frequência na série harmônica, também é empregada mais vezes na disposição efetiva. Pela mesma razão, a quinta será menos adequada ao dobramento que a oitava, mas mais adequada que a terça. Esta última também será dobrada menos vezes porque já é muito saliente por caracterizar a qualidade maior ou menor do acorde. Como efeitos sonoros e outros não nos interessam aqui, escolheremos sempre, para a disposição dos acordes, o dobramento necessário no momento. Assim, como o dobramento da quinta e da terça é desnecessário no início, nos limitaremos a dobrar a oitava.

O Exemplo 6 mostra a tríade sobre o grau I de Dó maior em várias formas de posição cerrada e aberta. Como primeiro exercício, o aluno deve dispor os acordes dos graus II, III, IV, V e VI da mesma maneira, observando as extensões vocais dadas, e repetir esse exercício em várias outras tonalidades. O grau VII é omitido por enquanto. Os exercícios são notados em duas pautas, em claves de sol e fá. O melhor é o aluno escrever soprano e contralto na pauta superior, em clave de sol, e tenor e baixo na inferior, em clave de fá. Frequentemente, ou conforme o caso, inclui-se o tenor na pauta superior.* Então o baixo fica sozinho embaixo. Os exemplos aqui serão dados principalmente em Dó maior, mas o aluno deve sempre praticar o que aprendeu também em outras tonalidades, pois de outro modo elas permanecerão desconhecidas.

* A extensão do tenor é aquela notada em clave de fá no Exemplo 3. As notas entre parênteses ao lado, em clave de sol, referem-se à notação geralmente habitual em canções, óperas, coros e assim por diante, na qual a clave de sol é então lida uma oitava abaixo. A notação em nossos exercícios se aproxima da escrita para piano, e aqui o tenor, seja colocado na pauta de fá ou de sol, deve sempre ser lido como soariam as mesmas notas se escritas para piano, e não para canto: isto é, sem transposição de oitava.

Deve-se mencionar aqui também o método do chamado baixo contínuo ou baixo cifrado: uma espécie de taquigrafia musical usada antigamente para fornecer ao cravista o esqueleto harmônico de uma composição, cuja sonoridade ele completava improvisando as harmonias acrescentadas que a preenchiam. Para esse fim, colocavam-se cifras abaixo da parte do baixo, expressando esquematicamente a distância das notas formadoras do acorde em relação à nota mais grave, a nota do baixo, sem considerar se o intervalo estava na mesma oitava ou numa superior; assim, por exemplo,

significava essas alternativas. Assim, 3, 5, 7 indicavam apenas a disposição esquemática dos componentes do acorde comprimidos no menor espaço, enquanto uma ou mais oitavas podiam ser acrescentadas a 3, 5 ou 7. A cifra 3 significava que havia uma terça acima, em alguma oitava superior; 5 dizia o mesmo de uma quinta, 7 de uma sétima, 9 de uma nona, 6 de uma sexta e assim por diante. Se a ordem escolhida ao tocar era 3, 5, 7, ou 5, 3, 7, ou 7, 3, 5, ou qualquer outra, ficava a critério do cravista e era determinado pelas necessidades da condução de vozes. A menos que um sinal especial — sustenido, bemol ou bequadro — fosse colocado ao lado da cifra do intervalo, os acordes eram formados com as notas da escala de acordo com a armadura de clave. Uma tríade em estado fundamental, cujas cifras teriam de ser 3 sobre 5, era deixada sem cifra.* Mas, se 8, 5 ou 3 estivesse ao lado de uma nota do baixo, isso significava que a voz mais aguda — em nosso caso, o soprano — deveria tomar a oitava, a quinta ou a terça, respectivamente. Isso se chama então posição de oitava, quinta ou terça do acorde.

* Como taquigrafia engenhosa, a notação do baixo cifrado procurava se valer do menor número possível de sinais. Assim, só se indicavam os desvios em relação ao que era evidente. Supunha-se como evidente — e historicamente com razão — que toda nota do baixo é acompanhada de terça e quinta, que portanto não precisam ser indicadas. Por outro lado, tudo o que é diferente, mas somente o que é diferente, deve ser especialmente nomeado. A rigor, a cifra 6 também poderia significar que 3 e 5 permanecem e 6 é acrescentado. Mas, como aqui intervém outro princípio como complemento, o de indicar a posição da dissonância, com 5 sobre 6, podia-se empregar 6 em vez do mais completo 3 sobre 6, aplicando essa designação de cifra única a apenas uma posição, o acorde de terça e sexta, e acrescentando ao menos uma segunda cifra identificadora a todas as outras posições que contêm uma sexta.