Arnold Schoenberg · seção 25 de 66

Condução das Vozes e Cadências

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

O planejamento das linhas do baixo torna-se agora cada vez mais difícil. Se se pretende empregar as muitas possibilidades, incorporar os problemas já pressupõe alguma habilidade na organização das progressões, pois o aluno sempre trabalha em direção a um caso particular. Como o esforço de planejamento exige uma recompensa maior que uma solução meramente esquemática e correta, os exemplos aproximam-se do ponto em que devemos começar a proporcionar ao sentido da forma uma satisfação mais rica que antes. Em uma palavra, à medida que nossos meios se enriquecem, as pequenas realizações devem começar a tornar-se mais acabadas e fluentes. O Exemplo 69, por exemplo, revela um defeito que o aluno ainda não consegue evitar facilmente enquanto favorece a regra do caminho mais próximo. O soprano, começando no registro médio, não consegue escapar de sua inexorável descida ao registro grave, pelo menos não com a energia necessária. A monotonia resultante pode privar até um exemplo impecável em suas progressões harmônicas de parte de seu efeito merecido. Por essa razão, e somente por uma razão assim, trataremos de questões melódicas.*) Mas outra coisa também perturba. O encadeamento dos acordes individuais frequentemente faz com que a outra voz principal, o baixo, permaneça imóvel. Tampouco as progressões das fundamentais produzem sempre um efeito harmônico verdadeiramente bom. Deveremos, portanto, ocupar-nos também da melodia do baixo e das progressões das fundamentais.

*) Isso aparentemente contradiz minha afirmação de que o ensino de harmonia deve tratar de progressões harmônicas, e não de condução das vozes. Mas a contradição é apenas aparente: aquela polêmica se dirigia contra o método do baixo cifrado, que desenvolve apenas a habilidade na condução das vozes, não na direção da harmonia. Que as harmonias frequentemente surjam por ocorrências da condução das vozes é, ao contrário, um dos fundamentos de minha abordagem, como mostram minhas discussões do tratamento da dissonância, dos ornamentos e de outras questões. Deve-se distinguir um método de ensino que exercita a condução das vozes onde deveria exercitar a progressão harmônica de um modo de exposição que considera a influência da condução das vozes sobre os acontecimentos harmônicos e lhe dá seu devido lugar quando isso ajuda a explicar os problemas.

Primeiro, as progressões das fundamentais. Reconhecemos anteriormente que o movimento mais forte da fundamental é a quarta ascendente, pois parece responder a uma necessidade do som. Esse movimento produz a seguinte mudança harmônica, mostrada no exemplo 70.

A nota antes principal, a fundamental, torna-se uma nota dependente — a quinta — no segundo acorde. De maneira mais geral, o baixo do segundo acorde é uma categoria superior, uma potência superior, pois contém em si a primeira nota, que antes fora fundamental. Na tríade sobre Sol, sol é o som governante; na tríade sobre Dó, sol é subordinado e dó o som governante.*) Um movimento que realiza isso, que dá a um príncipe um rei como superior, por assim dizer, só pode ser forte. Mas dó não apenas subjuga a fundamental: também obriga os demais componentes do acorde a se adaptar às suas condições e, à parte a antiga fundamental subjugada, o novo acorde não contém nada que recorde o antigo domínio. Todas as suas outras notas são novas. Podemos legitimamente supor que movimentos que produzam mudanças semelhantes sejam igualmente, ou quase igualmente, fortes.

*) Essa necessidade de um som ser absorvido por um som inferior naturalmente contradiz a necessidade que manifesta em outra etapa, anterior: tornar-se fundamental e permanecer fundamental. Essa contradição é seu problema, e ele se desenvolve a partir dela. Enquanto uma nota do baixo não era fundamental, seu único objetivo era tornar-se uma. Uma vez fundamental, tem outro objetivo: dissolver-se em uma unidade superior. Na verdade, eu deveria dizer um salto de quinta descendente, pois o som aspira a ser absorvido por outro uma quinta abaixo. Apenas para conservar a imagem dos movimentos ascendentes e descendentes — que, como nossos termos altura aguda e grave, é apenas uma imagem; os sons não são realmente altos ou baixos em sentido absoluto, e a distinção poderia ser expressa por outros opostos, como pontudo e rombudo, curto e longo —, chamo de ascendente o movimento de quarta para cima, e de descendente o movimento de quarta para baixo. Isso dificilmente é injustificado: os movimentos sobem na direção que chamamos de profundidade, mas sua intensidade aumenta. É também a direção do aumento da espessura e do comprimento das cordas.

O movimento que mais se aproxima desse é uma terça descendente da fundamental, como no exemplo 71.

Aqui a antiga fundamental é superada e torna-se apenas a terça. Mas a antiga terça torna-se a quinta e, assim, avança; apenas uma nota nova distingue o novo acorde do anterior. Embora essa nota nova seja a fundamental, o movimento, julgado pela vitória da fundamental, não pode ser considerado tão forte quanto a quarta ascendente. Muito ainda recorda o antigo domínio; permanecem demasiadas notas anteriores. Não obstante, está entre os movimentos mais fortes, como já evidencia o fato de que dois desses movimentos sucessivos produzem o mesmo resultado de uma quarta ascendente, como em 72.

Julgar os dois movimentos de segunda da fundamental — ascendente, II–III, e descendente, II–I — é um pouco mais complicado. Há muitas razões para chamá-los de movimentos mais fortes da fundamental, mas seu emprego na música não confirma isso. Se considerarmos seus resultados, a composição dos acordes, todos os sons do acorde são superados, pois em ambos os casos aparecem notas inteiramente novas. Nesse aspecto, vão além dos movimentos examinados até agora. Ligam um grau aos dois graus com os quais nada tem em comum e com os quais tem o parentesco mais distante. Forçam esse encadeamento, o que pode explicar a peculiar explicação da teoria antiga, que os considera a soma de dois movimentos, sendo o principal uma quarta ascendente da fundamental. Assim, V–VI equivale a V–III–VI, como em 73a, e V–IV equivale a V–I–IV, como em 73b.

No encadeamento de V, Sol, com VI, Lá, em 73a, seria na verdade III, Mi, que se encadearia, embora sua fundamental não seja expressa. Em V, Sol, para IV, Fá, I, Dó, não expresso desempenharia o mesmo papel.

Essa concepção tem muito a seu favor e se ajusta perfeitamente a um sistema de exposição que cumpre seu propósito ao organizar os acontecimentos em uma unidade lógica, abrir amplas perspectivas e tornar desnecessárias as exceções. Mas, além de sua força explicativa, também sugere algo bem diferente. Quase se é levado a crer que os músicos antigos, que estavam junto à fonte quando a harmonia brotou e presenciaram seu crescimento, talvez até soubessem que tal encadeamento representa uma soma. Esse procedimento sumário, essa abreviação, pode ter sido empregado por eles como um sinal taquigráfico para fins claramente reconhecidos, como a cadência de engano. A interpretação seria então mais que uma teoria: seria um relato do que aconteceu.

O caso em que apenas dois acordes ocupam o lugar de um encadeamento de outro modo feito por três — o que melhor se explica como abreviação — também ocorre frequentemente em outros lugares. Um exemplo, a ser mostrado mais adiante, é a dominante da dominante em 74: I em posição de quarta e sexta e V, que ficam entre ela e o acorde conclusivo em 74a, são frequentemente omitidos, como em 74b.

Isso também se apoia no efeito do clichê mencionado anteriormente, mas em outro sentido. Um giro estereotipado não precisa ser escrito por extenso: todos sabem que “d.h.” significa “das heißt”, ou “isto é”. Todos sabem que o grau II como dominante da dominante produzirá, em algum momento e por algum meio, o grau I. Os elos intermediários podem, portanto, ser omitidos e o efeito ligado diretamente à causa. Algo semelhante provavelmente aconteceu aqui: o hábito pode ter levado, pressupondo o efeito de uma fórmula familiar, à omissão do supérfluo. Há outros exemplos dessa abreviação na música. Quem compreende a transposição reconhecerá um processo semelhante quando a figuração em uma parte de contrabaixo é frequentemente mais simples que na parte de violoncelo. Só aparece o essencial; omitem-se detalhes secundários, embora por razões diferentes.

Interpretar os movimentos de segunda da fundamental como somas, como abreviações, atesta a relutância dos mestres antigos em considerá-los movimentos como quaisquer outros, e sua ocorrência nas obras-primas concorda com isso. Se um deles — qual? — fosse o movimento mais forte, teria de desempenhar outro papel no estabelecimento da tonalidade, na cadência. Esse papel de maior destaque, porém, é desempenhado pelo movimento de quarta da fundamental. A progressão cadencial IV–V de modo algum é insignificante, mas pode ser substituída discretamente por II–V, o que não se pode dizer de V–I. A superação da região da subdominante pela região da dominante, IV para V, aparece como movimento auxiliar ao lado do movimento que determina por fim, cuja tarefa é então fácil. Da mesma forma, a cadência de engano é um meio forte de introduzir algo secundário: fornece um encadeamento para uma digressão. Sempre atua em uma posição secundária ou para um propósito secundário, mas o trabalho que dela se exige costuma ser trabalho bruto. Certamente é forte, até excessivamente forte, pois soma dois movimentos fortes. Mas provavelmente é forte demais para o uso cotidiano: um gume afiado demais se lasca.

Eu gostaria, portanto, de chamá-lo de movimento superforte. Ou, como chamo os movimentos fortes de ascendentes*), também se poderia dizer saltante, o que exprimiria a abreviação. É claro que movimentos fortes ou ascendentes, ao lado de fracos ou descendentes, geralmente sempre serão permitidos como recursos de força normal, enquanto movimentos superfortes ou saltantes exigem uma ocasião especial. É igualmente claro que aqui, como em outros lugares, a força bruta não precisa ser idêntica ao efeito mais forte.

*) O Dr. Heinrich Schenker, em seu livro “Neue musikalische Theorien und Phantasien”, também emprega essa terminologia para os movimentos das fundamentais. Mas a inverte, chamando a quarta ascendente de descendente. Quando o livro recentemente me chegou às mãos, pensei a princípio ter extraído dele a terminologia. Isso não teria sido impossível, pois eu lera parte dele quatro anos antes. Mas então me lembrei, e confirmei perguntando aos alunos, de que já empregava essas expressões no ensino havia muito tempo — pelo menos sete anos antes. Assim, encontramos independentemente algo semelhante, o que para mim se explica facilmente pelo fato de que isso deve ocorrer, mediante observação adequada, a qualquer pessoa familiarizada com a harmonia de Brahms.

Chamo os dois movimentos restantes — quinta para cima e terça para cima — de movimentos descendentes. Eis o que acontece neles. A quinta ascendente em 75a permite que uma nota antes de importância relativamente subordinada se torne principal: a quinta, uma arrivista, sobe e torna-se fundamental. Isso é decadência. Poder-se-ia objetar que a ascensão demonstra a força da recém-chegada e que a fundamental foi superada. Mas a força da recém-chegada consiste aqui apenas em um afrouxamento da força da fundamental, um afrouxamento deliberado ao qual a fundamental, por conter a quinta em si, consente apenas por bondade, por assim dizer, como um leão que trava amizade com uma lebre. A terça ascendente mostra isso ainda mais claramente. A antiga terça, o intervalo mais fraco, torna-se fundamental; o novo acorde difere do precedente por apenas uma nota, pois só sua quinta é nova, como em 75b. Esse parece, portanto, o movimento relativamente mais fraco, o que também pode ser indicado pelo fato de que dois desses movimentos sucessivos produzem o mesmo resultado de uma quinta ascendente, como em 75c.

Como aqui se construiu uma distinção tão nítida entre movimentos fortes e fracos, deve-se agora enfatizar que não podemos ter por objetivo empregar exclusivamente movimentos fortes. Caso contrário, os fracos teriam de ser inteiramente excluídos, pois fraco significaria ruim. Por essa razão, como já afirmei, prefiro classificar os movimentos como ascendentes e descendentes: quartas para cima, segundas para cima e para baixo, e terças para baixo são ascendentes; quintas para cima e terças para cima são descendentes. Pretende-se com isso indicar os fins a que cada um serve. Que tais fins existem é evidente, pois a articulação de uma frase musical, como a da fala, exige elevações e quedas de tom e de ênfase. Os movimentos descendentes são, portanto, meios artísticos tanto quanto os ascendentes. Como, porém, a articulação ainda não pode ser nossa preocupação, preferiremos decididamente os movimentos ascendentes no planejamento das progressões das fundamentais, e empregaremos os descendentes sobretudo em encadeamentos cujo resultado global seja, apesar disso, ascendente. Assim, em 76a, uma quinta para cima seguida por uma segunda para cima produz, ao final, uma terça para baixo, portanto uma ascensão na harmonia. O mesmo se aplica quando uma terça para cima é seguida por uma quarta para cima, como em 76b, ou mesmo por uma segunda para cima, como em 76c.

O efeito é então como se o acorde intermediário tivesse sido inserido apenas por razões melódicas. Em nossos exercícios, de todo modo, os movimentos descendentes só devem ser empregados nesse sentido.

Recapitulando brevemente: os movimentos das fundamentais que o aluno deve empregar enquanto se apoia apenas nos meios harmônicos, sem ainda poder buscar outro caráter pela melodia, pelo ritmo ou pela dinâmica, são quartas para cima, segundas para cima, segundas para baixo e terças para baixo — os movimentos ascendentes.

Os movimentos descendentes — quintas para cima e terças para cima — só devem ser empregados em encadeamentos como os mostrados no exemplo 76.

Naturalmente, essas instruções não garantem invariavelmente boas progressões harmônicas, como mostra 77a, e de modo algum esgotam o campo das boas progressões possíveis. Acima de tudo, não pretendem ser um juízo de valor, mas apenas uma descrição do efeito. Como já foi dito, boas progressões também podem surgir da combinação de movimentos descendentes e ascendentes; e uma sucessão de movimentos descendentes igualmente produz um efeito musical, como em 77b. Mas, até que o aluno tenha no ouvido um guia que lhe permita julgar independentemente as coisas novas, fará bem em seguir essas instruções. O que elas permitem será quase sempre bom e apenas excepcionalmente ruim, ao passo que uma escolha infeliz de movimentos descendentes frequentemente produz fraquezas. Creio que esse deve ser o objetivo do ensino: mostrar ao aprendiz o que é seguramente bom, ou pelo menos de qualidade moderada, abrindo ao mesmo tempo uma perspectiva do que, depois de adquirir formação, poderá criar por combinações próprias.

No exemplo 77a foram unidos apenas movimentos ascendentes, e, no entanto, a pequena realização não é muito boa — naturalmente, julgada apenas do ponto de vista harmônico; uma melodia esplêndida sobre ela poderia anular todas as objeções que faço agora. A sucessão de tantas progressões por graus conjuntos soa inevitavelmente monótona e fria. Também aqui o aluno terá de introduzir variedade: evitar sucessões uniformes demais e misturar frequentemente e com habilidade passos e saltos das fundamentais. Uma sucessão composta inteiramente de saltos também seria bastante pobre em si mesma, considerada apenas como harmonia, porque é mecânica demais; veja 78a, b e c.

Chegamos, assim, a uma segunda exigência no planejamento de boas pequenas realizações: a exigência de variedade. É difícil discutir isso sem falar também da exigência oposta, a repetição. Se a primeira produz diversidade, a segunda dá a essa diversidade coerência, sentido e sistema; e o sistema só pode apoiar-se na repetição. Teremos poucas ocasiões de empregar a repetição. Um dos poucos casos pertinentes à construção harmônica, que toca no motivo sem necessariamente exigir um tema, é a sequência. Outras repetições deveriam, a rigor, ser evitadas ou, se inevitáveis, ocultadas. Por enquanto, devemos renunciar à vantagem de obter efeitos por meio delas, prevenindo-nos contra suas desvantagens. Dentro de uma tonalidade, nosso baixo tem uma extensão de doze a quatorze notas. Se a realização empregar mais de quatorze acordes, nem mesmo tomar as mesmas notas em outra oitava basta mais para evitar a repetição. Não é tanto a repetição de uma nota que produz um efeito ruim, mas a repetição de sucessões de notas. Mesmo isso não precisa necessariamente perturbar se pelo menos houver acordes diferentes sobre as mesmas notas. E, se coisas diferentes suficientes acontecerem entre esses acordes repetidos, a repetição pode não causar dano algum. Sua pior forma seria repetir a nota mais aguda ou mais grave de uma linha. Esses dois pontos exigem atenção especial: o ponto culminante e, se assim se pode dizer, o ponto mais baixo. Quase toda melodia terá uma nota assim, e o ponto culminante, em particular, dificilmente será repetido. Naturalmente, isso se aplica aqui apenas às nossas construções simples, nas quais o mau efeito de determinada condução das vozes não pode ser melhorado por outro meio. Se alguém demonstrasse que a nota mais aguda ocorre repetidamente em uma canção de Schubert — por exemplo, “Mit dem grünen Lautenbande”, “Com a fita verde do alaúde” —, esse seria naturalmente outro caso, pois outros meios proporcionam a variedade necessária. Tampouco se pretende dizer que deixar de manter um único ponto culminante deva produzir um efeito ruim em qualquer circunstância. Acima de tudo, é preciso enfatizar novamente que isso não é critério para julgar uma obra de arte, no máximo um critério para julgar trabalhos de alunos. Apenas se assinala algo que, quando observado, nunca pode piorar o efeito e às vezes pode melhorá-lo substancialmente. O aluno, não obstante, fará bem em esperar até que seu sentido da forma esteja suficientemente desenvolvido antes de desconsiderar essa instrução.

A repetição de uma sucessão de notas produz um efeito desfavorável não só na voz superior, mas também no baixo, e às vezes nem uma harmonização diferente pode remediar a falha.

Evitar isso — no baixo em 79a e no soprano em 79b — costuma ser bastante fácil: basta mudar o registro do soprano por um salto no momento certo, ou remediar o baixo escolhendo outra inversão. Mas a repetição de notas em uma voz sugere que também podem ocorrer repetições nas fundamentais. A falha deve então ser procurada e corrigida no plano inicial.

Em geral, o aluno não deve ir longe demais em sua busca de variedade. Obter efeitos melódicos não é sua tarefa, pois ainda não poderia ter êxito nisso. Aqui, a preocupação é antes evitar o que não é melódico do que alcançar uma melodia eficaz.

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