Pyotr Ilyich Tchaikovsky · sección 4 de 36

Capítulo II. El enlace de las tríadas de la escala mayor

Traducción automática de la lectura en inglés. Borrador; aún sin revisión por un hablante nativo.

§ 8. En música, los acordes se emplean en masas, es decir, con múltiples repeticiones de un mismo intervalo —como en las composiciones para orquesta y piano—, o se disponen para varias voces individuales y diferenciadas. La escritura a cuatro voces es la forma más común y normal, pues representa las cuatro voces humanas diferentes: soprano, contralto, tenor y bajo. Por ello, en nuestro estudio de la armonía mantendremos esta disposición.

La voz más aguda, soprano, y la más grave, bajo, se llaman voces extremas; las dos intermedias, contralto y tenor, voces internas.

§ 9. Pasando a la aplicación práctica de los acordes estudiados, comenzaremos colocando el sonido fundamental en el bajo. En la voz superior puede usarse cualquiera de los tres sonidos del acorde: fundamental, tercera o quinta. Para las dos voces internas usaremos respectivamente los intervalos de la tríada más próximos al soprano. La tríada de Do mayor aparecería así:

Estos tres casos se llaman posiciones del acorde. Según el intervalo de la tríada que aparece en el soprano, se denominan posición fundamental o de octava, posición de tercera y posición de quinta.

§ 10. El ejemplo anterior muestra que en cada una de las tres posiciones el sonido fundamental aparece dos veces, mientras la tercera y la quinta aparecen una sola. ¿Debe ocurrir siempre así? ¡De ningún modo! En la conducción libre de las voces, el compositor puede duplicar a voluntad cualquier sonido del acorde. Por ahora, sin embargo, no podemos aprovechar esa libertad, pues, según el § 9, debemos colocar las voces internas lo más cerca posible de la superior. En efecto, la duplicación de la fundamental será siempre la más común, por ser la más natural para la tríada *).

__, *) Lo confirma la llamada escala natural, que presenta solo dos quintas y una tercera frente a tres sonidos fundamentales.

§ 11. Ya hemos mencionado (§ 6) la relación interna de las tríadas de la escala. Existe además otro enlace, puramente externo, que surge de los sonidos que tienen en común. Las tríadas do, mi, sol y sol, si, re, por ejemplo, comparten el sonido sol, mientras fa, la, do comparte do con do, mi, sol. De hecho, cada tríada tiene uno o dos sonidos comunes con cualquier otra construida sobre los grados de la misma escala, salvo cuando sus fundamentales son grados inmediatamente sucesivos. Así, la tríada sobre Do no comparte ningún sonido con las tríadas sobre si y re; la de re, ninguno con las de do y mi, y así sucesivamente. La relación mutua de las tríadas respecto de su enlace externo se muestra en la tabla siguiente:

Para lograr un enlace de dos tríadas que sea a la vez correcto y satisfactorio al oído, es necesario conservar el sonido común en la misma voz.

La aplicación escrupulosa de esta regla aporta fluidez, eufonía y unidad a la armonía; además, permite al alumno evitar muchos errores graves que de otro modo cometería necesariamente. Tomemos, por ejemplo, la tríada sobre do en posición de octava y enlacémosla sucesivamente con otras tríadas que tengan sonidos comunes con ella. ¿Qué posiciones debemos elegir para los nuevos acordes? Evidentemente, las que permiten conservar los sonidos comunes en la misma voz. Por consiguiente, la tríada de Sol mayor debe aparecer en posición de tercera; Fa mayor, en posición de quinta; la menor, en posición de tercera; y mi menor, nuevamente en posición de quinta.

Por tanto, la progresión y la posición de las tres voces superiores están condicionadas por los sonidos comunes. Entretanto, el bajo puede ascender o descender libremente. Si debemos elegir entre un salto de sexta y uno de tercera, preferimos este último **).

*) Las tríadas mayores se indican con letras mayúsculas; las menores, con minúsculas.

**) Como esta obra tiene un objetivo puramente práctico, evitaremos explicaciones y justificaciones minuciosas de las reglas. Conviene que el alumno busque, por así decirlo, instintivamente su justificación. Para ello debe comprobarlas a fondo de oído en el piano. Un verdadero instinto musical lo convencerá enseguida de que todas estas reglas nacieron de las exigencias de su propio oído.

I. Observación. Además de estos ejemplos, que consisten en añadir las tres voces restantes a un bajo dado, es muy provechoso construir una tabla con todos los enlaces posibles entre todas las tríadas, en cada posición. Para ello debe continuarse el ejemplo (n.º 13) iniciado en este párrafo sobre Do. El alumno no debe desanimarse al ver que, al comienzo mismo de sus estudios, debe escribir 120 acordes en una sola tonalidad. En primer lugar, el trabajo es meramente mecánico; en segundo, importa que las explicaciones exhaustivas de los rudimentos disipen desde el principio el temor supersticioso que rodea a la llamada «teoría» o «bajo continuo».

II. Observación. Al armonizar un bajo, debe evitarse llevar las voces demasiado arriba; por ello no se debe elegir una posición demasiado aguda de la tríada de tónica al comenzar.