Pyotr Ilyich Tchaikovsky · sección 19 de 36

Capítulo XVII. Armonización de una melodía dada

Traducción automática de la lectura en inglés. Borrador; aún sin revisión por un hablante nativo.

por una nueva dificultad. No solo debe procurar que las armonías estén bien enlazadas, sino encontrar los acordes que mejor respondan a las exigencias y al propósito de la melodía. La melodía por sí sola no revela qué acordes le corresponden, pues cada sonido puede pertenecer a varios acordes, no todos adecuados al fin armónico. Que una nota encaje en cierto acorde no justifica por sí solo su empleo. Además, el acorde exigido por la melodía debe poder enlazarse legítimamente con sus vecinos; la conducción de voces debe ser buena; y en determinados puntos deben aparecer fórmulas armónicas especiales, como las cadencias.

Examinaremos ahora las circunstancias, condiciones y puntos de vista que determinan la elección de uno u otro acorde.

§ 47. Ya conocemos el uso adecuado de las tríadas en estado fundamental. Pero debemos examinar más de cerca las funciones de sus inversiones al armonizar melodías dadas, especialmente el acorde de cuarta y sexta.

a) El acorde de sexta aparece mucho más frecuentemente que cualquier otra inversión, y su uso correcto no presenta dificultades.

Solo debemos procurar usarlo donde el bajo se mueva en sentido contrario. Con el bajo inmóvil, suena débil y sin vida, especialmente si lo sigue una tríada en estado fundamental sobre la misma nota del bajo.

b) El acorde de cuarta y sexta solo puede emplearse eficazmente en pocos casos.

Son los siguientes:

1) Cuando el bajo recorre sucesivamente todos los intervalos de la tríada, comenzando por la fundamental, mientras las voces superiores permanecen inmóviles.

2) Cuando el acorde de cuarta y sexta está entre dos tríadas en estado fundamental, con el bajo inmóvil.

Este caso puede modificarse dejando que el bajo del acorde siguiente ascienda o descienda un grado, cuidando especialmente la suavidad del enlace.

En este caso, el acorde de cuarta y sexta debe aparecer en la parte no acentuada del compás.

3) Cuando el bajo llega al acorde de cuarta y sexta y sale de él por grados conjuntos. La cuarta es entonces el vínculo con los acordes de ambos lados. Ocurre, por ejemplo, cuando está entre el estado fundamental y el acorde de sexta de una misma tríada.

En todo caso, este acorde debe enlazarse con uno de sus vecinos mediante su cuarta; hacia el otro vecino, o desde él, la cuarta debe moverse por grados conjuntos.

4) Cuando el acorde de cuarta y sexta aparece en la parte acentuada del compás, inmediatamente después de su tríada fundamental, y avanza a la tríada situada una quinta por encima *).

Sin duda hay otras ocasiones para usar el acorde de cuarta y sexta, pero un tratado teórico no puede enumerar todos los casos de la práctica artística: la ciencia musical busca más bien estudiar y sistematizar las combinaciones armónicas de uso más general.

*) El acorde de cuarta y sexta resulta aquí de retardos; véase el capítulo XXIII, § 73.

Se deja al alumno talentoso seguir su instinto musical y rebasar ocasionalmente los límites teóricos aquí establecidos. El estudiante menos dotado, que necesita principios teóricos definidos y concisos, debe trabajar estrictamente según las reglas, por molestas e inflexibles que sean. Estas reglas han surgido empíricamente de los impulsos musicales de la naturaleza humana.

§ 48. Pasemos a las armonías disonantes. El acorde de dominante puede usarse sin restricción en todos los casos; si su séptima está preparada, suena más suave y agradable. La resolución de su estado fundamental en la tríada de tónica constituye la fórmula llamada cadencia, capaz de cerrar por completo una composición o una de sus partes, sobre todo si la tríada aparece en posición de octava. Por ello debe evitarse esta sucesión en medio de una pieza. Las inversiones del acorde de dominante, en cambio, no tienen ese carácter cadencial y son más adecuadas para los pasajes intermedios, donde predomina el movimiento y hace falta una conducción suave y fluida.

Los otros acordes de séptima, así como el de novena, exigen preparar sus disonancias; por tanto, solo pueden emplearse donde la melodía permita esa preparación. Únicamente el acorde de séptima disminuida puede entrar sin preparación, como el de dominante, pero importa una buena conducción de las voces. En definitiva, puede emplearse cualquier acorde disonante si es posible una resolución adecuada.

No deben prodigarse los acordes disonantes: una adecuada economía musical prohíbe su exceso. La verdadera belleza armónica reside en las tríadas. Al elegir libremente acordes, el principiante no debe buscar efectos excepcionales y singulares; aunque son inestimables para el compositor consumado al expresar ciertos estados de ánimo peculiares, acumular disonancias vagas no beneficia a un ejercicio sin tal propósito especial, que busca belleza absoluta más que relativa.

§ 49. Siempre debemos comenzar con un acorde consonante en estado fundamental. Al final debe aparecer la llamada cadencia prolongada, salvo cuando las últimas notas de la melodía excluyan su uso.

La cadencia ampliada consta de cuatro acordes; los dos últimos (séptima de dominante y tónica) constituyen la cadencia propiamente dicha. Los dos primeros deben ser tónica y subdominante. Hay dos tipos de cadencia prolongada, según cuál de estos dos acordes aparezca primero.

A. Las cadencias de la clase 1.ª se forman así:

1) En un tiempo no acentuado *) aparece un acorde del grupo de subdominante: la tríada del grado 4.º (en estado fundamental o como acorde de sexta), la del grado 2.º (también en estado fundamental o como acorde de sexta) o, finalmente, como excepción especial a las reglas de resolución, el acorde de séptima del grado 2.º en cualquiera de sus tres primeras formas.

2) Sigue, en tiempo acentuado, el acorde de cuarta y sexta de la tríada de tónica; después, la cadencia propiamente dicha: 3) en tiempo no acentuado, el acorde o la tríada de dominante; y 4) en tiempo acentuado, la tríada de tónica en estado fundamental.

Siguen ejemplos de cadencias prolongadas del primer grupo:

*) Debo dar por supuesto que el alumno conoce la diferencia entre partes acentuadas y no acentuadas del compás (arsis y tesis).

B. Las cadencias del segundo grupo se forman así:

1) En tiempo no acentuado aparece un acorde del grupo de tónica: las tríadas de los grados 1.º y 6.º en estado fundamental o como acorde de sexta.

2) Sigue, en tiempo acentuado, un acorde del grupo de subdominante (tríadas de los grados 4.º o 2.º, o también el acorde de séptima del grado 2.º), en estado fundamental o primera inversión.

3) Acorde o tríada de dominante en estado fundamental.

+) La tríada de tónica en estado fundamental.

Siguen ejemplos de estas cadencias:

*) En compás ternario, el acorde de cuarta y sexta debe ocupar la mayor parte del compás.

¥*) En compás mixto, el acorde de cuarta y sexta puede caer en la segunda parte acentuada del compás.

El caso e, en el que el acorde de quinta y sexta cae en tiempo acentuado, es una de las formas más comunes de este grupo de cadencias.

La cadencia debe ser perfecta: la última tríada debe aparecer en posición de octava o quinta; si está en posición de tercera, la cadencia es imperfecta.

En menor, la cadencia prolongada se construye como en mayor.

§ 50. Nunca insistiremos bastante en la importancia de prevenir desde el comienzo las progresiones prohibidas de quintas y octavas. Mi larga experiencia me ha enseñado que ningún defecto se convierte tan fácilmente en hábito como el descuido a este respecto. El alumno más capaz pasará por alto muchas quintas y octavas manifiestas u ocultas si trabaja sin cuidado. Conviene examinar aquí más de cerca las progresiones ocultas *).

En general, no pueden considerarse errores absolutos; hay incluso muchos casos en que son inevitables, como en la resolución de ciertos acordes disonantes:

Sin embargo, cuando no las justifica alguna ley armónica superior, las progresiones ocultas empañan la pureza de la escritura y deben evitarse siempre que sea posible.

Quizá convengan algunas indicaciones que disipen las dudas del alumno sobre cuándo y cómo apartarse de las reglas de las progresiones ocultas.

A. Octavas y quintas ocultas en las voces extremas.

Suelen ser muy desagradables y son las más frecuentes, por la gran movilidad de estas voces.

Deben evitarse por todos los medios:

*) Se llaman ocultas porque no aparecen realmente en las voces en cuestión, sino que deben imaginarse. Están escondidas en los sonidos silenciosos que rellenan el intervalo del salto de una o ambas voces.

I. Cuando la voz superior avanza por salto *).

II. Cuando todas las voces avanzan en movimiento paralelo.

Las octavas ocultas suenan especialmente desagradables cuando la octava aparece como quinta duplicada del acorde de cuarta y sexta o como tercera duplicada del acorde de sexta, como en los ejemplos I-c o II-d.

III. Cuando las voces extremas saltan en la misma dirección, aunque las internas permanezcan inmóviles o avancen por grados conjuntos, también deben evitarse las quintas y octavas ocultas.

B) Progresiones ocultas en las voces internas.

Aquí las octavas ocultas quedan totalmente excluidas, pues solo surgen de una mala conducción de las voces.

*) A pesar del salto en la voz superior, las progresiones ocultas no suenan desagradables cuando enlazan una tríada con el acorde de dominante y la séptima está preparada en una voz interna.

Las quintas ocultas, en cambio, se permiten si la conducción de voces es natural.

C) Las progresiones ocultas entre una voz interna y una extrema son desagradables cuando el salto está en la interna.

En la mayoría de los demás casos apenas pueden evitarse las progresiones ocultas (por ejemplo, al resolver el acorde de dominante), y realmente no es necesario evitarlas.

Al concluir este capítulo recordamos al alumno que debe concentrarse en una buena conducción de voces y en progresiones razonables de acordes. Solo así podrá evitar por completo las progresiones manifiestas prohibidas y limitar las quintas y octavas ocultas a los casos absolutamente inevitables *).

Nota. El bajo no debe avanzar por saltos sucesivos en la misma dirección.

Los saltos de séptima, salvo los de séptima menor, están completamente prohibidos; cuando el bajo salta una séptima menor, las voces superiores deben permanecer inmó-

Se permite el salto de octava.

*) Se permiten dos quintas paralelas cuando la segunda es disminuida, pero no a la inversa.

§ 51. Las combinaciones armónicas no siempre se limitan a una tonalidad; durante una composición pueden abandonar la principal, pasar al ámbito de tonalidades vecinas más o menos remotas y finalmente regresar a la original.

Para pasar de una tonalidad a otra no basta emplear acordes ajenos a la principal: debemos establecer claramente la nueva, introduciendo un acorde que solo pueda pertenecer a la tonalidad deseada y que, como puente entre ambas, distinga claramente la nueva de la antigua.

Esta transición de la armonía de una tonalidad a la de otra mediante un acorde que la indica inequívocamente se llama modulación.