Playable BooksPyotr Ilyich Tchaikovsky · sección 20 de 36
Capítulo XVIII. Modulación directa
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§ 52. Todos los acordes disonantes que resuelven en la tríada de tónica pueden indicar una tonalidad determinada; también la tríada de dominante cuando la sigue la tónica. El acorde modulante más importante es el de dominante: aparte de su resolución en la tónica, su propia forma externa muestra que solo puede pertenecer a una tonalidad, cosa que no ocurre con otros acordes modulantes. El de séptima menor, por ejemplo, pertenece a la tonalidad mayor sobre cuyo grado 7.º se construye, pero también a la relativa menor, sobre cuyo grado 2.º se encuentra.
El acorde de dominante, pues, siempre pertenece a una sola tonalidad.
§ 53. Examinemos las modulaciones realizadas mediante este acorde.
La modulación más simple y directa constaría de tres acordes: tríada de tónica de la tonalidad dada, acorde de séptima de dominante y su resolución en la tónica de la nueva tonalidad.
Para enlazar suavemente estos tres acordes deben observarse dos reglas de conducción de voces:
I. El acorde de séptima de dominante debe tener al menos un sonido común con el acorde anterior, que debe conservarse en la misma voz.
Si la primera tríada no tiene sonidos comunes con el acorde modulante siguiente, debemos usar un acorde intermedio: una tríada de la tonalidad original, de la de destino o incluso de otra no demasiado distante de ambas. Esta tríada debe enlazarse bien con la original.
II. Las dos formas de un grado —un sonido y su alteración cromática— deben permanecer en la misma voz.
Si no seguimos esta regla, obtenemos una relación muy desagradable entre dos voces: la falsa relación.
En las modulaciones siguientes aparecen falsas relaciones.
Cuando el sonido que se alterará cromáticamente está duplicado, el efecto de la falsa relación resultante queda suficientemente suavizado observando la regla en una voz; es preferible un salto en el bajo a uno en una voz superior.
Como el acorde de séptima de dominante es igual en menor y en mayor, la modulación no cambia según conduzca a mayor o menor. Las modulaciones desde menor son más difíciles porque hay menos acordes intermedios. A menudo debe recurrirse a tríadas de otras tonalidades; al modular un semitono abajo, ese procedimiento es de hecho inva-
§ 54. Lo anterior muestra que, en la modulación directa, lo principal es una conducción correcta y fluida. Solo se permiten saltos en el bajo, y no siempre. Los saltos de intervalos aumentados son poco melódicos; conviene sustituirlos por sus inversiones, es decir, saltos de intervalos disminuidos. Un paso de segunda aumentada, por ejemplo, tendría que reemplazarse por uno de séptima disminuida.
En vez de una sexta aumentada, úsese preferiblemente una tercera disminuida.
Siguen ejemplos de modulaciones de Do a otras tonalidades.
Ejercicio 1.º. Realícense modulaciones semejantes desde y hacia todas las tonalidades mayores y menores.
§ 55. Las modulaciones mediante otros acordes que resuelven en la tríada de tónica están sujetas, en su mayor parte, a las mismas reglas.
a) El acorde de novena rara vez aparece como acorde modulante, pues su uso siempre presenta dificultades.
b) Tampoco son frecuentes las modulaciones mediante el acorde de séptima menor.
c) El acorde de séptima disminuida, por una peculiaridad que estudiaremos después, es uno de los factores más poderosos de la modulación.
d) La modulación mediante el acorde de sexta de la tríada disminuida del grado 7.º —apto para modular por su sensible— presenta cierta dificultad; aun así, se emplea mucho, especialmente para pasar a tonalidades vecinas.
e) La tríada de dominante también se usa ventajosamente para modular.
Los acordes de novena menor y séptima disminuida, aunque solo se encuentran en menor, pueden resolver tanto en mayor como en menor, lo que los hace adecuados para modular.
Para establecer firmemente la nueva tonalidad y redondear toda la modulación empleamos una cadencia prolongada.
*) En esta modulación los acordes no tienen sonidos comunes, pero el movimiento por grados conjuntos de todas las voces justifica suficientemente su ausencia.
Nota. Todas las alteraciones ajenas a la tonalidad deben indicarse en el bajo cifrado. En lugar del sostenido suele aparecer una línea oblicua que atraviesa la cifra: #, 6, 3, z; la cuarta aumentada se expresa frecuentemente con 4+.
§ 56. A menudo la modulación comienza con una cadencia de la clase 1.ª. Ocurre cuando el acorde de cuarta y sexta de la tonalidad de destino también pertenece a la inicial.
Ejercicio 2.º. Realícense modulaciones mediante el acorde de novena, el de séptima menor, el de séptima disminuida, el de sexta de la tríada disminuida y la tríada de dominante.
Ejercicio 3.º. Realícense diversas modulaciones usando todas las divisiones métricas posibles y cerrando cada una con una cadencia prolongada.