Pyotr Ilyich Tchaikovsky · seção 24 de 36

Capítulo XXII. O pedal

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

§ 62. Quando, no decorrer de uma peça, modulamos tão longe da tonalidade principal que uma mera cadência prolongada já não basta para restituir-lhe o significado original, empregamos o chamado ponto de órgão ou pedal *).

Essa forma harmônica nada mais é que um desenvolvimento da cadência ordinária do primeiro grupo. Ela dá sensação de fechamento, pois consiste nos três acordes mais importantes da tonalidade, tônica, subdominante e dominante, esgotando assim suas possibilidades. Mas, como dissemos, não basta para restabelecer plenamente a tonalidade principal após numerosas modulações. Para isso, devemos prolongar as últimas notas do baixo da cadência ordinária e construir sobre elas diversas harmonias da tonalidade principal ausentes da cadência, ou até harmonias de tonalidades imediatamente vizinhas. A cadência propriamente dita continua formada por dominante e tônica, mas seu efeito é muito intensificado por esses acordes que não concordam com a nota do baixo.

Um pedal pode, portanto, ser construído

1) sobre a dominante.

§ 63. No pedal sobre a dominante podem ocorrer, além das harmonias da tonalidade principal, modulações à dominante, à dominante da dominante — equivalente ao segundo grau e geralmente no menor — e à subdominante. Sendo mera prolongação da cadência ordinária, o pedal sobre a dominante deve ser introduzido pelo acorde de quarta e sexta da tônica e terminar com a tríade do grau 5º ou o acorde de sétima de dominante.

No menor, o pedal ocorre mais raramente. Contém maior número de modulações e muitas vezes termina com a tríade maior. As modulações permitidas são determinadas pelas mesmas considerações do maior, exceto que a tonalidade da dominante é tomada maior e a da subdominante, menor.

*) O pedal do órgão é um mecanismo para reproduzir os sons mais graves e consiste numa espécie de teclado tocado pelos pés.

Como o baixo do pedal permanece estacionário, na escrita a quatro partes restam apenas três vozes para os acordes. O tenor, porém, não deve assumir o caráter de baixo, mas conservar o movimento tranquilo de uma voz interna.

Nas tríades, é melhor omitir a quinta.

§ 64. No pedal sobre a tônica, podemos modular à dominante, geralmente no menor, à subdominante ou à subdominante da subdominante, isto é, à tonalidade situada um tom abaixo da principal.

No menor, as modulações permanecem iguais, exceto que a subdominante costuma ser tomada menor.

O pedal sobre a dominante é frequentemente seguido pelo pedal da tônica.

Nota. Cifrar as formações de acordes surgidas durante um pedal é tão complicado que rarissimamente se tenta fazê-lo. No baixo cifrado de partituras antigas, encontramos frequentemente uma única nota de pedal, sob a qual estão escritas as palavras “tasto solo”.

O pedal sobre a tônica frequentemente termina na chamada cadência plagal ou eclesiástica, formada pela tríade de subdominante seguida da tríade de tônica.

Exercícios. Pratique-se a construção de pedais, sobretudo no maior. Escrevam-se também modulações indiretas, encerrando-as com pedais sobre dominante e tônica.

§ 65. Embora o pedal tenha origem na cadência prolongada e geralmente apareça no final de uma composição, também se encontra no começo ou no meio de uma peça. Na maioria desses casos, é construído sobre a tônica e tem curta duração.

O primeiro e o último acordes desses pedais devem harmonizar-se com o baixo.

§ 66. O ponto de órgão ou pedal pertence propriamente, como seu nome indica, ao baixo; encontramos, porém, formação harmônica semelhante nas vozes superiores, construída também sobre um som prolongado e chamada pedal. Nas outras vozes podem ocorrer acordes que não se harmonizem com esse som, mas somente quando a condução for fluente e por graus conjuntos. O primeiro e o último acordes devem harmonizar-se com a nota prolongada.

§ 67. Por fim, há o pedal construído simultaneamente sobre tônica e dominante, muito empregado em peças de caráter pastoral.

Desejamos apenas familiarizar o aluno com os pedais dos §§ 66 e 67; ele não deve tentar usá-los nos exercícios. O primeiro exige mais experiência e habilidade de condução de vozes do que se espera de um iniciante; o segundo ocorre somente em composições operísticas e sinfônicas.

Formas harmônicas acidentais.

§ 68. Além das combinações harmônicas reconhecidas, ocorrem na música combinações sonoras que não podem ser chamadas acordes, pois não são formadas por sons sistematicamente superpostos, mas surgem acidentalmente do movimento melódico das vozes, sem prejudicar o verdadeiro caráter da harmonia.

Esses desvios melódicos em relação aos intervalos de um acorde surgem quando certos sons do acorde não entram simultaneamente, como nos retardos e antecipações, ou quando entram sons estranhos ao acorde: notas de passagem e bordaduras.