Pyotr Ilyich Tchaikovsky · раздел 4 из 36

Глава II. Соединение трезвучий мажорной гаммы

§ 8. В музыке аккорды употребляются либо в виде звуковых масс, то есть с многократным повторением одного и того же интервала, как в сочинениях для оркестра и фортепиано, либо излагаются для нескольких отдельных, самостоятельных голосов. Четырёхголосное изложение — наиболее распространённая и обычная форма, поскольку оно соответствует четырём различным человеческим голосам: сопрано, альту, тенору и басу. Поэтому при изучении гармонии мы будем придерживаться такого состава голосов.

Самый высокий голос — сопрано — и самый низкий — бас — называются двумя крайними голосами; два промежуточных голоса, альт и тенор, — двумя средними голосами.

§ 9. Переходя теперь к практическому применению рассмотренных выше аккордов, начнём с помещения основного тона в басу. В верхнем голосе можно взять любой из трёх звуков аккорда: основной тон, терцию или квинту. Для двух средних голосов возьмём соответственно ближайшие к сопрано звуки трезвучия. Трезвучие до мажор примет тогда следующий вид:

Эти три случая называются положениями аккорда. В зависимости от того, какой звук трезвучия находится в сопрано, различают основное положение, или положение октавы, положение терции и положение квинты.

§ 10. Из приведённого примера видно, что в каждом из трёх положений основной тон взят дважды, а терция и квинта — лишь по одному разу. Всегда ли должно быть так? Отнюдь нет! При свободном голосоведении композитор может по своему усмотрению удваивать любой звук аккорда. Пока, однако, мы не можем пользоваться этой свободой, поскольку, согласно § 9, должны располагать средние голоса как можно ближе к верхнему. Впрочем, удвоение основного тона всегда будет наиболее распространённым, поскольку оно наиболее естественно для трезвучия *).

__, *) Это подтверждает так называемый натуральный звукоряд, в котором на три основных тона приходятся лишь две квинты и одна терция.

§ 11. Мы уже упоминали (§ 6) о внутреннем родстве трезвучий гаммы. Существует и другая, чисто внешняя связь этих трезвучий, возникающая благодаря общим звукам. Например, трезвучия до, ми, соль и соль, си, ре имеют общий звук соль, а трезвучие фа, ля, до имеет общий звук до с трезвучием до, ми, соль. В действительности каждое трезвучие имеет один или два общих звука с любым другим трезвучием на ступенях той же гаммы, кроме случаев, когда основные тоны находятся на непосредственно соседних ступенях. Так, трезвучие на до не имеет общих звуков с трезвучиями на си и ре; трезвучие на ре — с трезвучиями на до и ми и так далее. Взаимное родство трезвучий с точки зрения их внешней связи показано в следующей таблице:

Чтобы соединение двух трезвучий было одновременно правильным и удовлетворяло слух, необходимо удерживать их общий звук в том же голосе.

Добросовестное соблюдение этого правила придаёт гармонии плавность, благозвучие и единство; кроме того, оно позволяет ученику избежать многих серьёзных ошибок, которые иначе он неизбежно совершил бы. Возьмём, например, трезвучие на до в положении октавы и соединим его поочерёдно с другими трезвучиями, имеющими с ним общие звуки. Какие положения новых аккордов следует выбрать? Очевидно, те, которые позволяют удержать общий звук или звуки в том же голосе. Следовательно, трезвучие соль мажор должно появиться в положении терции, фа мажор — в положении квинты, ля минор — в положении терции, а ми минор — снова в положении квинты.

Таким образом, движение и положение трёх верхних голосов зависят от общих звуков. Бас же может свободно двигаться вверх или вниз. Если предстоит выбрать между скачком на сексту и на терцию, предпочтём последний **).

*) Мажорные трезвучия обозначены прописными буквами, минорные — строчными.

**) Преследуя в этом труде чисто практическую цель, мы будем избегать подробных объяснений и обоснований отдельных правил. Ученику полезно как бы инстинктивно искать обоснование каждого правила. Для этого он должен тщательно проверять их слухом на фортепиано. Верное музыкальное чутьё сразу убедит его, что все эти правила возникли из требований его собственного слуха.

1 Примечание. Помимо этих примеров, состоящих в добавлении остальных трёх голосов к данному басу, весьма полезно составить таблицу всех возможных соединений всех трезвучий между собой во всех положениях. Для этого следует продолжить пример (№ 13), начатый в этом параграфе на до. Ученик не должен падать духом, обнаружив, что в самом начале обучения ему предстоит выписать 120 аккордов в одной только тональности. Во-первых, этот труд чисто механический; во-вторых, важно, чтобы основательным разъяснением начал мы с самого начала рассеяли суеверный страх, окружающий так называемую «теорию», или «генерал-бас».

II. Примечание. При гармонизации баса следует заботиться о том, чтобы голоса не поднимались слишком высоко; поэтому в начале нельзя выбирать слишком высокое положение тонического трезвучия.