Pyotr Ilyich Tchaikovsky · раздел 19 из 36

Глава XVII. Гармонизация данной мелодии

с новой трудностью. Он должен не только следить за правильным соединением гармоний, но и находить аккорды, наилучшим образом отвечающие требованиям и назначению мелодии. Из самой мелодии нельзя узнать, какие аккорды ей подходят: каждый её звук может принадлежать нескольким различным аккордам, не все из которых отвечают нужной гармонической цели. Сам по себе тот факт, что нота мелодии входит в некоторый аккорд, не оправдывает его применения. Далее, необходимо, чтобы требуемый мелодией аккорд мог законно соединяться с соседними; чтобы голосоведение было хорошим; наконец, чтобы в определённых местах мелодии появлялись особые гармонические формулы, например каденции.

Теперь рассмотрим обстоятельства, условия и соображения, определяющие выбор того или иного аккорда.

§ 47. Правильное употребление трезвучий в основном виде нам уже известно. Но функции их обращений при гармонизации данных мелодий, особенно квартсекстаккорда, необходимо рассмотреть подробнее.

a) Секстаккорд появляется гораздо чаще любого другого обращения; его правильное употребление не сопряжено с трудностями.

Нужно лишь стараться употреблять его там, где бас идёт в противоположном движении. При неподвижном басе этот аккорд звучит слабо и безжизненно, особенно если за ним следует основной вид трезвучия на том же басовом звуке.

b) Квартсекстаккорд можно успешно применять лишь в немногих случаях.

Они следующие:

1) Когда бас последовательно проходит все звуки трезвучия, начиная с основного тона, а верхние голоса остаются на месте.

2) Когда квартсекстаккорд стоит между двумя трезвучиями в основном виде при неподвижном басе.

Этот случай можно видоизменить, позволив басу следующего за квартсекстаккордом аккорда идти на одну ступень вверх или вниз; при этом следует особенно заботиться о весьма плавном соединении аккордов.

В этом случае квартсекстаккорд должен приходиться на слабую долю такта.

3) Когда бас поступенно входит в квартсекстаккорд и выходит из него. Кварта тогда служит связующим звеном между квартсекстаккордом и аккордами по обеим его сторонам. Такой случай возникает, например, когда аккорд стоит между основным видом и секстаккордом одного и того же трезвучия.

Этот аккорд во всяком случае должен быть связан с одним из соседних аккордов своей квартой; при переходе к другому соседнему аккорду или от него кварта должна двигаться поступенно.

4) Когда квартсекстаккорд появляется на сильной доле такта непосредственно после основного вида своего трезвучия и переходит в трезвучие квинтой выше *).

Несомненно, существуют и другие возможности употребления квартсекстаккорда; но в теоретическом руководстве нельзя перечислить все без исключения случаи художественной практики, поскольку задача музыкальной науки — скорее рассматривать и систематизировать наиболее употребительные гармонические сочетания.

*) Квартсекстаккорд здесь возникает вследствие задержаний; см. главу XXIII, § 73.

Одарённому ученику предоставляется следовать подсказкам музыкального чутья и иногда выходить за установленные здесь теоретические пределы. Менее одарённый ученик, нуждающийся в определённых и кратко выраженных теоретических принципах, должен работать в строгом соответствии с правилами, как бы обременительны и непреклонны они ни были. Эти правила возникли опытным путём из музыкальных побуждений человеческой природы.

§ 48. Обратимся теперь к диссонантным гармониям. Доминантовый аккорд можно употреблять без ограничений во всех случаях; если его септима приготовлена, он звучит мягче и приятнее. Разрешение основного вида доминантового аккорда в тоническое трезвучие образует формулу, называемую каденцией. Эта формула обладает свойством полностью завершать сочинение или одну из его частей, особенно если трезвучие появляется в положении октавы. Поэтому такой последовательности аккордов следует избегать в середине музыкального произведения. Обращения доминантового аккорда, однако, не имеют этого каденционного характера и потому лучше подходят для промежуточных разделов пьесы, где преобладает движение и необходимо плавное, текучее голосоведение.

Прочие септаккорды, а также нонаккорд требуют приготовления диссонансов; следовательно, их можно применять только в тех местах мелодии, где такое приготовление возможно. Лишь уменьшённый септаккорд может, подобно доминантовому аккорду, вступать неприготовленным, но важно хорошее голосоведение. Наконец, любой диссонантный аккорд можно применить, если возможно правильное разрешение.

Диссонантными аккордами не следует пользоваться слишком щедро: разумная музыкальная экономия запрещает их изобилие. Истинная гармоническая красота заключается в трезвучиях. Свободно выбирая аккорды, начинающий не должен стремиться к исключительным, необычным эффектам: хотя они бесценны для опытного композитора при выражении особых настроений, нагромождение неопределённых диссонансов не приносит пользы в работе, не имеющей подобной специальной цели и стремящейся к абсолютной, а не относительной красоте.

§ 49. Начинать всегда следует с консонантного аккорда в основном виде. В конце должна появиться так называемая расширенная каденция, кроме случаев, когда последние ноты мелодии исключают её применение.

Расширенная каденция состоит из четырёх аккордов, из которых последние два — доминантсептаккорд и тоника — составляют собственно каденцию. Первые два аккорда должны быть тоникой и субдоминантой. Есть два вида расширенной каденции в зависимости от того, какой из этих двух аккордов поставлен первым.

A. Каденции I-го вида строятся следующим образом.

1) На слабой доле *) находится один из аккордов субдоминантовой группы: трезвучие 4-й ступени в основном виде или в виде секстаккорда, либо трезвучие 2-й ступени, также в основном виде или в виде секстаккорда, либо, наконец, как особое исключение из правил разрешения, септаккорд 2-й ступени в любом из первых трёх видов.

2) Затем на сильной доле следует квартсекстаккорд тонического трезвучия, за которым, в свою очередь, идёт собственно каденция, то есть: 3) на слабой доле — доминантовый аккорд или доминантовое трезвучие и 4) на сильной доле — тоническое трезвучие в основном виде.

Далее приводятся примеры расширенных каденций первой группы:

*) Я должен предполагать, что различие между сильными и слабыми долями такта — арсисом и тезисом — ученику известно.

B. Каденции второй группы строятся следующим образом.

1) На слабой доле находится один из аккордов тонической группы, то есть трезвучия 1-й и 6-й ступеней в основном виде или в виде секстаккорда.

2) На сильной доле следует один из аккордов субдоминантовой группы — трезвучия 4-й или 2-й ступени либо септаккорд 2-й ступени — в основном виде или первом обращении.

3) Доминантовый аккорд или доминантовое трезвучие в основном виде.

+) Тоническое трезвучие в основном виде.

Далее приводятся примеры таких каденций:

*) В трёхдольном размере квартсекстаккорд должен занимать большую часть такта.

¥*) В смешанном размере квартсекстаккорд может приходиться на вторую сильную долю такта.

Случай e, в котором квинтсекстаккорд приходится на сильную долю, — одна из наиболее распространённых форм этой группы каденций.

Каденция должна быть совершенной: последнее трезвучие должно появиться в положении октавы или квинты; если же оно находится в положении терции, каденция несовершенная.

В миноре расширенная каденция строится так же, как в мажоре.

§ 50. Невозможно достаточно подчеркнуть, как важно с самого начала остерегаться запрещённых ходов квинтами и октавами. Многолетний опыт научил меня, что никакая ошибка не превращается в привычку легче, чем небрежность в этом отношении. Самый способный ученик пропустит множество открытых или скрытых квинт и октав, если будет работать небрежно. Здесь уместно подробнее рассмотреть скрытые ходы *).

В целом такие ходы нельзя считать безусловными ошибками; есть даже много случаев, когда они неизбежны, например при разрешении некоторых диссонантных аккордов:

Тем не менее скрытые ходы, если они не оправданы каким-либо высшим гармоническим законом, нарушают чистоту письма, и потому их по возможности следует избегать.

Здесь, пожалуй, будут уместны некоторые указания, которые рассеют сомнения ученика относительно того, когда и как можно отступать от правил, касающихся скрытых ходов.

A. Скрытые октавы и квинты в крайних голосах.

Они часто весьма неприятны и встречаются чаще всего вследствие чрезвычайной подвижности этих голосов.

Их необходимо всеми средствами избегать:

*) Эти ходы называются скрытыми потому, что они не появляются в данных голосах в действительности, а должны быть мысленно представлены. Они скрыты в незвучащих тонах, заполняющих интервал скачка одного или обоих голосов.

I. Когда верхний голос движется скачком *).

II. Когда все голоса движутся в прямом движении.

Особенно неприятно звучат скрытые октавы, когда октава возникает как удвоенная квинта в квартсекстаккорде или как удвоенная терция в секстаккорде, как в примерах I-c или II-d.

III. Когда крайние голоса скачками движутся в одном направлении, даже если средние голоса остаются на месте или идут поступенно, скрытых квинт и октав также следует избегать.

B) Скрытые ходы в средних голосах.

Скрытые октавы здесь совершенно недопустимы и возникают исключительно вследствие плохого голосоведения.

*) Несмотря на скачок в верхнем голосе, скрытые ходы вовсе не звучат неприятно, когда они возникают при соединении трезвучия с доминантовым аккордом и септима приготовлена в среднем голосе.

Скрытые квинты, однако, разрешаются при условии естественного голосоведения.

C) Скрытые ходы между средним и крайним голосом неприятны, когда скачок находится в среднем голосе.

В большинстве остальных случаев скрытых ходов едва ли можно избежать, например при разрешении доминантового аккорда; да и избегать их вовсе не требуется.

Заканчивая эту главу, снова напомним ученику, что он должен сосредоточить внимание на хорошем голосоведении и разумных аккордовых последованиях. Лишь такое внимание позволит полностью избежать запрещённых открытых ходов и ограничить употребление скрытых квинт и октав случаями, когда их появление совершенно неизбежно *).

Примечание. Бас не должен двигаться последовательными скачками в одном направлении.

Скачки на септиму, кроме малой септимы, совершенно запрещены; когда бас скачет на малую септиму, верхние голоса должны оставаться непод…

Скачок на октаву разрешён.

*) Две параллельные квинты разрешаются, если вторая уменьшённая, но не наоборот.

§ 51. Гармонические сочетания не всегда ограничиваются одной тональностью: в ходе сочинения они могут покидать главную тональность, переходить в область соседних, более или менее отдалённых тональностей и наконец возвращаться в исходную.

Для перехода из одной тональности в другую недостаточно лишь употребить ряд аккордов, не принадлежащих главной тональности: необходимо ясно утвердить новую. Иными словами, надо ввести аккорд, который может принадлежать только той тональности, к которой мы стремимся, и который, образуя мост между двумя тональностями, ясно отделяет новую от прежней.

Такой переход от гармонии одной тональности к гармонии другой посредством аккорда, недвусмысленно обозначающего переход, называется модуляцией.