Pyotr Ilyich Tchaikovsky · раздел 32 из 36

Глава XXX. Дальнейшее развитие голосоведения

Научившись теперь в строгом письме мелодически завершать и совершенствовать голоса, мы можем вернуться к более свободным гармоническим формам: все возможные сочетания аккордов снова в нашем распоряжении, если только не нарушаются изящество и плавность движения и не берёт верх чрезмерное стремление к определённым аккордовым эффектам. Строгое письмо в действительности — лишь превосходная школа; нет необходимости ограничиваться его чрезвычайно тесными рамками, когда столько других интересных гармонических сочетаний требуют применения. Поэтому в остальных упражнениях мы полностью восстановим все прежние гармонические формы, заботясь, однако, о сохранении принципов певучего голосоведения. Простота и естественность всегда будут нашей целью; смелых, надуманных усложнений следует неизменно избегать.

Несомненно, теперь ученик должен уметь отличать гармонии, которые можно применять безоговорочно, от тех, чьё употребление ограничено определёнными условиями и оправдывается лишь особой целью композитора — идеей, лежащей в основе сочинения.

Для повторения перечислим здесь аккорды, составляющие основной материал гармонии:

1) Все консонантные трезвучия с их обращениями.

2) Доминантсептаккорд и уменьшённый септаккорд с их обращениями, а также секстаккорд уменьшённого трезвучия.

3) Аккорды секвенции, употребление которых, правда, несколько ограничено; из них наиболее употребителен аккорд 2-й ступени.

Все остальные аккорды излишни; во всяком случае они не должны встречаться слишком часто, и каждое их появление должно оправдываться определённой целью.

Относительно мелодической фигурации подчеркнём первостепенное значение задержания. Оживляя ритм, оно одновременно служит прекрасным средством соединения аккордов. Кроме того, задержания придают гармонии изысканный, благородный характер и своим диссонансом вносят разнообразие. Наиболее выгодно они применяются в медленных движениях — Andante, Adagio, Largo, — поскольку для должной оценки их красоты необходимо, чтобы слух ясно воспринимал приготовление и разрешение. В быстром темпе задержания наиболее уместны в конце, где гармония становится спокойнее; здесь они занимают не часть такта, а целый такт или даже несколько тактов подряд.

Проходящие и вспомогательные звуки, не внося в аккорды ничего существенно нового, тем не менее весьма ценны с мелодической и ритмической точек зрения.

§ 129. Скачки, запрещённые в строгом письме, допустимы в свободной форме. Из всех скачков в пределах октавы лишь скачок на большую септиму немелодичен. Скачки на увеличенные интервалы, как мы узнали, всегда следует заменять их обращениями — уменьшёнными интервалами. Хроматические ходы могут встречаться, но не слишком часто.

§ 130. В трёхголосном письме можно применять уменьшённое трезвучие и его второе обращение.

В двухголосном письме тритон или его обращение может появляться на сильной доле, но лишь если за ним следует тоника с терцией: вводный тон ведётся вверх в тонику, а 4-я ступень делает ход на секунду вниз.

Для современного музыканта тритон не имеет силы резкого диссонанса, поскольку обладает характером доминантсептаккорда. Подобным образом в двухголосном письме мы допускаем малую септиму и её обращение при условии правильного разрешения.

Вообще все диссонансы, принадлежащие области доминантсептаккорда и уменьшённого септаккорда, широко употребляются. Однако за ними неизменно должно следовать разрешение в тонику — непосредственно либо с промежуточным введением одного или нескольких звуков диссонантного аккорда.

§ 131. Cantus firmus не обязательно всегда состоит из целых нот. Следующие мелодии следует использовать как cantus firmus в четырёх-, пяти- и шестиголосных упражнениях.

*) Особые упражнения в двух- и трёхголосном письме не нужны: эти формы часто возникают при большем числе голосов во время пауз в нескольких из них.

§ 132. При гармонизации голоса, насыщенного всевозможными мелодическими украшениями, необходимо тщательно обдумывать, какая гармония лежит в основе каждого оборота мелодии. Гармоническое сопровождение столь сложного по строению голоса должно отличаться ритмическим спокойствием, чтобы посредством контраста лучше выявить мелодию.

§ 133. До сих пор мы строили упражнения в пределах человеческого голоса, то есть применяли вокальный стиль, который служит самым надёжным средством овладеть голосоведением — основой техники композиции. Инструментальный стиль, естественно, гораздо свободнее вокального, поскольку он должен управлять не только несколькими отдельными голосами, но и большими гармоническими массами — в оркестровых, фортепианных и камерных сочинениях, — которые лишь изредка уступают место меньшим, малоголосным сочетаниям. Инструментальная музыка представляет столь бесконечное разнообразие гармонических форм, что их систематизация невозможна. Тщательный анализ образцовых сочинений, например сонат Бетховена, — самый надёжный способ вполне понять этот трудный предмет. Поэтому ученик должен уделять как можно больше времени самому основательному и добросовестному изучению лучших инструментальных произведений. Однако полное понимание этих произведений невозможно без знания гармонической фигурации, составляющей предмет следующей главы.