Percy Goetschius · 第 6 节，共 24 节

第四章

主题资源的展开。模仿的各种方式

23. 两条相结合的对位旋律所必需的协调，确实主要归功于对比的节奏组织，由此取得旋律效果的相互独立。见第z2a段第二部分。

但除了这种独立性或个性之外，主题（或旋律）的平等，也是声部恰当协调的至关重要条件；这一主题平等条件通过称为“模仿”的手法获得，而模仿正是真正复调风格特有的手法。

24. 旋律重现有三种逐级提高的类型，模仿是最高一级。

第一级，(1)简单“重复”，是一个旋律音型在同一声部、同一音级上重现。它的自然原型见于回声、鸟鸣，以及其他主要属于物理性质的现象。

第二级，(2)“模进”，是旋律音型在同一声部、不同音级上重现。除非纯属偶然，否则这意味着一定程度智力的运用，因此在艺术音乐的过程中发挥积极而重要的作用。

第三级，(3)真正的“模仿”，是旋律音型在另一声部原样或有所改变地重现。这涉及不同个体的共同合作，因此调动更全面的能力，更深入地参与作曲的艺术方法，并成为复调最重要的因素。例示如下：

例65

25. 给定旋律音型或动机的模仿，可在其上方或下方、任何时刻出现；不过，通常时间关系是规则的，即模仿出现在（下一）节拍组的相同位置，使强、弱单位的安排不受扰乱（见例66、67等）。

此外，模仿可以通过极多样的方式实现，影响时间关系与音程关系。以下详述这些模仿方式，它们构成所谓主题资源的重要部分。

最主要的一般区分，是严格（或严密）模仿与自由模仿。

严格模仿

26. 模仿若精确遵循最初音型（或动机）连续的

音程进行，便是严格模仿。这必然

发生于在同一音阶的同一音级上进行模仿时，

即使用完全相同的音，可以在同一音区（此时

称为同度模仿），也可以更常见地在

高或低一个八度的音区（称为八度模仿）；

也可能在更远的音区，但无须为此另设

专门名称。

a. 八度模仿由于与动机完全一致，

并确认该动机（第38a段），因此最自然、最简单，

也最常见，尤其用于复调乐段开头。例示

如下：

例66

*I) “动机”，或主导音型。

*2) 动机在高八度的“模仿”（或上声部中的八度模仿）。

*3) 模仿期间，先行声部此处发生的内容与模仿本身无关，将在后文讨论（第34段）。

#4) 动机在低八度的模仿。

*5) 动机在高两个八度的模仿。

*6) 同度模仿（在下声部）。

6. 也可以在音阶其他较高或较低的音级上模仿动机，而不改变任何给定音程（即严格地模仿）：

例67

*1) 动机在上声部作五度模仿；即模仿中的每个音，都是动机对应音的纯五度。这是“严格”模仿，因为连续进行的度数和性质，都与动机完全吻合。只须观察模仿在B大调中所代表的音级，与动机在E大调中相同，便可迅速验证。因此，旋律和和声条件保持不变（虽隐含调性变化），这正是一切严格模仿所特有的结果。

*2) 动机在下声部作五度模仿，不是“向下计算的五度”，而是“较低声部”中的五度模仿。必须记住，音程关系一律沿音阶向上计数确定，正如音级编号不因其偶然位于某主音上方或下方而改变。以d开始的音型，其五度模仿始终从a开始，无论置于较高或较低声部。

*3) 模仿是严格的；但为避免改变原有音程进行的序列，须使音阶发生变化，从而由d转入a小调。

c. 但如上述第二例所见，除八度之外的任何音程的严格模仿，都很可能要求原音阶发生变化，相当于程度不等的转调。如下：

例68-1-3

例68-4-6

*1) 上声部纯四度模仿（严格，每个音都为纯四度，调性从G转到C）。

*2) 下声部四度模仿（严格，从C转到F）。

*3) 上声部小七度模仿（严格，f小调中的音级与先前g小调中相同）。

*4) 上声部大二度模仿（严格，从C转到D）。

*5) 下声部二度模仿（严格，e小调转f♯小调）。

*6) 上声部小三度模仿（严格）。

*7) 下声部大六度模仿（严格，从C转到d小调）。

自由模仿

27. 上述所有严格模仿例子中，音程连续的精确性，过于苛细而令人拘束，不能强求；因此，属于自由模仿的那些可取的自由处理或有意修改，不仅被认可，而且是必要的，因为它们有助于更自由的处理，并更充分地开发所采用主题材料（动机）中潜在的可能性。

这些自由处理可以影响待模仿动机的旋律形式或节奏形式；其性质可以是实质的，也可以是非实质的（取决于改动程度与性质）；甚至可结合不同变化类型而呈现复杂形式。模仿的自由处理程度只有一个限制：原动机必须容易辨认；即动机所有实质性或显著特征都应保留。第23段的论证，便依赖主导音型（动机）这种无可置疑的可辨认性。

非实质性旋律变化

28. 在具有非实质性旋律变化的自由模仿中，修改可以影响

a. 原有一个或多个连续音程的性质。

即纯音程可变为其增或减形式，大音程可变为其小音程形式，或反之，等等。

下列例子展示这些性质变化：

例69

*I) 若要成为纯五度的“严格”模仿，动机的每个音都应以该音程应答，使模仿各音符合F♯大调音阶，正如动机各音符合B大调一样。但此处并非如此：第一、二音（%、c♯）以纯五度应答（f♯、87）；但下一音di以all应答，为减五度，因此连续音程的性质发生改变。随后由di应答的s也同样如此。

*2) 这个“后来”的版本，并非紧接动机出现的直接模仿。但广义的“模仿”，不仅指针对另一声部先前各音的重现，也指动机在整体构思中，于不同时刻、不同声部的一般性重现或再现。

*3) 若要成为大六度严格模仿，这些音应符合E大调音阶（从g♯开始）；若是小六度模仿，则应代表Eb大调音阶。此处两者都不用，而选择能确认原音阶（G大调）的音。这说明偶尔改变音程性质的主要好处，甚至必要性：虽然它们稍微侵犯动机原有的旋律与和声条件（比较例67，注*1），却有助于获得更可取的转调统一性。

*4) 动机只是移至同一音阶（g小调）的低一级（或高七级）；这涉及为服从当前音阶所需的连续音程性质变化。

*5) 在原音阶高一级处模仿。

b. 此外，非实质性旋律变化也可影响原有一个或多个连续音程的度数。

即三度音程可扩大为四度或五度，或缩小为二度，等等。

例70-A1-2

*1) 见例69，注*2)。将此版本与动机比较，观察括号处原有对应连续音程的扩大：第一个音（bb）以六度（g）应答；接下来的四音以五度应答；再下一音以七度应答；最后四音又以六度应答。

由此可见，此类情况下由于度数改变，无法准确指定“模仿音程”。习惯上以最常使用的音程来界定模仿，通常（但不总是）就是第一个音所显示的音程。

*2) 此处由八度缩小为七度。这揭示了改变音程度数的另一有利特点：改变动机的和声面貌。本例中，原动机呈“三和弦”形式，改后成为“七和弦”。

例70-A3

*3)处，通过扩大与缩小，动机的三和弦形式变成“六和弦”形式。*4)处则变成七和弦。

c. 这些对原动机旋律与和声形式的改变，本身看起来虽很重要，但非实质性旋律变化的具体目的，主要在于便利动机（定期重现时）适应当前的转调条件，或整体构思中任何局部或总体要求。

当动机在八度之外的其他音程上模仿，即移至原先未占据的音阶音级时，旋律条件自然会改变，且可能受到严重扰乱。为抵消这种影响，可采取两种措施：

(I) 转调（进入任何近关系调），改变音阶，使动机的新位置仍呈现正确的音级进行。或者，

(2) 在模仿本身中作上述音程度数变化，消除原本错误的连续进行。

例如，下列C大调动机：

例70-B

若保留在C大调而不改变音程度数，就会呈现生硬、有缺陷的形式；但可通过改变——

或改变第一个音程的大小，来补救：

或兼用两种手法；若转入a小调或d小调而不作其他改变，结果仍有缺陷：

实质性旋律变化

29. 在具有实质性旋律变化的自由模仿中，区分以下类型：

a. 反向模仿。此处，动机每个音的连续方向在模仿中都颠倒；即所有上行变为下行，反之亦然。这些变化虽性质根本，却同样影响每个音，因此形成合法的统一变形；虽“上下颠倒”，仍是同一旋律线，总能被辨认为同一旋律。

可以使用“倒置动机”这一术语；但明智的做法，是将“转位”一词严格限于两个或多个声部之间的位置关系，即所谓二重对位法所涉及的关系（见第55段）。

例示如下：

例71

音程进行的大小可以与动机“严格”一致，但绝非必要，甚至未必可取。“模仿音程”显然无法按第26段界定，因为旋律线不是平行而是反向；但它们似乎围绕某个共同轴心或对应音，朝相反方向旋转。选择这个音，对于决定动机及其模仿在和声与旋律上的吻合程度，具有重要意义。

例如，动机中的每个中音（第3音级），都由模仿中的中音应答，则主和弦及不完整属九和弦（最重要的基本和声）的各音，将以相反次序重现。如下：

例72

因此，和声相似性是完全的。

这一吻合也可界定为主音应答属音，因为这是中音应答中音的自然结果。

相应小调（c小调）也如此。无论这些音以简单和声形式出现，还是经过装饰、作为华丽旋律动机的基础，都适用。

此外，若动机中的每个中音以主音应答，结果将是：

例73

这与上述和声吻合程度几乎相同。因此，这两种旋律关系——

例74-1-3

中音应答中音（=主音应答属音），以及中音应答主音，是反向模仿的最佳关系。这些及其他条件见下列例子：

例74-4

*1) 动机中的中音(f)，在模仿中每次又成为f；即中音应答中音，或主音(d)应答属音(a)，反之亦然。

*2) 中音应答中音（或主音应答属音），直至第四小节第2拍；此处发生例70A所示的一种音程度数变化。

*3) 此处中音应答主音。例7I第2项亦然。

*4) 主音应答主音。另见例71第I项。

*5) 若非为了所需转调，也完全可以用di。

虽然可以，而且也许应该采用这类旋律吻合，作为获得反向模仿初始（也是最佳）版本的手段，但必须明白，一旦“反向进行”的旋律线或音型如此确定，便可移至本身或另一音阶的任何音级，可能伴随第28段所示的非实质性变化。比较例69，注*2)。

6. 逆行模仿（cancrizans），即把动机倒着重现。这种改变严重危及动机的可辨认性，几乎不能视为合法或允许的模仿方式；事实上，现代复调极少采用。见第27段末尾。

例75

贝多芬Bb大调钢琴奏鸣曲op. 106末乐章中，有一个非凡的逆行模仿例子。坚决的快板开头那个长而独特的主题，在带27调号的乐段开头九小节中，以几乎完整的长度、相反次序（即倒着）在下声部重现；同一形式立即接着出现在上声部，再出现在最低声部。巴赫《赋格的艺术》充满对位组织的一切合法手法，却完全不出现这种手法，这体现了他对纯粹复调的观念。

非实质性节奏变化

30. 具有非实质性节奏变化的自由模仿，有以下自由处理：

a. 动机最后一个音的时值可增加或减少。例67说明这种完全无害的修改，

见第3项。

b. 动机第一个音的时值也可增加或减少（相应提前或推迟模仿的开始）。这两类修改都不是纯粹任意的；多数情况下，是为了调整主题音型的一端或另一端，使其适应总体构思，尤其和声与转调方面的要求。例示如下：

例76-1

例76-2-3

#3) 第一、二音都延长，从e

*4) 第一个音缩短，最后一个音的时值也改变。这些及类似改动的原因，在原作上下文中十分明显。

c. 较少见的是，动机中途某些音的时值也可修改；通常将加在一拍上的时值从邻拍扣除，使其余各音的节奏与整体效果不受干扰。这些变化大多是任意的，更多为了变化和增强效果，而非出于调整的必要。例示如下：

例77

*1) 第2拍的节奏由l改为C=e；第一与最后一个音也有修改。

*2) 第7与第9音的时值缩短，且未作平衡，所以动机后半部显得缩小。第一个音延长。

实质性节奏变化

31. 具有实质性节奏变化的自由模仿，涉及以下修改：

a. 扩大模仿。每个音与休止的时值均按统一比例相乘。因此，动机长度通常恰好加倍，有时也扩大为三倍甚至四倍。这自然适用于二拍节奏的动机；三拍子中则常须采用不均等的扩大比例，以保持原有强、弱音的安排。这种变化虽属实质性，却不危及动机的可辨认性，因为其效果通常只是减慢速度，并不影响原有各音在旋律或节奏上的比例。例如

例78-1-3

例78-4-5

*1) 扩大原则从强位单位开始起作用，因此本例中也影响开头的休止。——*2) i休止使第一个（扩大后的）音的时值从o缩为p。这是四倍扩大，有时

称为双重扩大。——*3) 这个扩大例子还涉及节奏移位，见第31c段。——*4)处扩大的比例不均等（三倍与四倍）。——*5) 此处扩大比例必然不均等，否则三拍子便会变为二拍子。——*6)处的版本更接近原动机的重音效果。

6. 缩小模仿。这与上述恰好相反，其效果是加快速度而不改变动机的构思。除二拍子外，几乎难以使用。例如：

例79

*1) 取消附点，使这四音的节奏均等。——*2) 缩至原时值的三分之一。动机的重音效果完全改变。——*3) 仅动机的一个片段，作更极端的缩小。

c. 节奏移位模仿，即在小节的不同位置重现动机，使原有强音与弱音的安排或多或少地完全改变。

在44拍子中，移动两拍只会交换重音，并不明显改变重音效果。例66第I项说明这一点（动机从第3拍开始，模仿

I与2。

在4-4或任何其他二拍子类型中，将动机向前或向后移动一拍，便得到全新安排；较少见的做法是，移动一拍或数拍的某个分数，使原先的整拍落在拍点之间，动机呈现切分形式。例如：

例80-1-2

例80-3-4

*1) 动机在模仿中向前移动一拍。注意重音位置的改变；各版本弹奏数遍，重音要十分鲜明。——*2) 慢速时，这似乎只是主重音与次重音的交换；但效果差异仍足够明显。——*3) 向后移动一拍。——*4) 向前移动半拍（切分模仿）。

在3-4或任何其他三拍子类型中，重音变换更加多样，因为强音可移至两个弱位单位中的任一个，结果完全不同。此外，如上所述，也可作切分模仿。

例81

*1) 此乐句借自A调钢琴四重奏（第三乐章），只是为了以特别有效的方式，说明三拍子中可能的两种变换。*2)处动机向前移动一拍，*3)处向后移动一拍。

32. 复杂的模仿形式是可能且常见的，例如反向进行同时伴随非实质性旋律或节奏变化；或反向进行同时采用扩大、缩小或节奏移位，等等。但必须记住，自由处理越多，就越可能危及或破坏第zy段所规定的原动机可辨认性；那是不可逾越的界限，越过便不合理。例如：

例82-1-2

例82-3

*1) 反向并缩小的模仿；第一个音的时值缩短。——例74第2项还有几个稍加复杂化的例子：

33. 最后，在巴赫及其他人的复调中，偶尔还会遇到更特殊的变形模仿形式，包括：(1)增加中间装饰音；(2)某个单独音程改为反向；(3)将动机的一部分移高或移低八度；(4)部分采用某些实质性变化（即只用于动机的某些音型）。当这些杂项改变是为使模仿适应某种合理而明显的主题目的，或为了便利难以处理、生硬却显然必要的对位进行时，最能成立。（比较第I2c段。）而且照例，不应侵犯其可辨认性

例83-1-2

例83-3

例83-4

例83-5-6

例83-7-8

例83-9

例83-10

例83-11-12

*2) 最后这些音移至低八度，显然是为避免声部过高。

*3) 部分扩大的一个奇特例子。

*4) 动机向前移动一拍，并在三小节中加以装饰。

*5) 这一最后片段移交另一声部。

*6) 动机向后移动一拍，第6音由预期的g♯改为d♯。比较本例第5项。

*7) 这个几乎无法辨认的模仿，因个别音改变音区而更加复杂。

对位伴随声部

34. 先行声部结束动机，而另一声部开始宣告其模仿之后，先行声部并不停止运动，甚至不作短暂停顿，而是继续其旋律线，表面上独立于模仿。然而，这种动机旋律的延伸，必须构成模仿的和谐对位伴随声部，因此其进行必须依据第二章详述的二声部复调规则。通常称为“对动机”，或简称“对位”。

35. 在第二章所述对位结合的一般细则之外，还须加上下列特殊规则：

a. “对位”必须是此前动机旋律完全自然的延续，仿佛另一声部以模仿形式出现，只是偶然而非有意，与先行声部的继续运动无关。

这一规则对真正的复调织体极其重要。例示如下：

例84-3

*1) 先行声部继续前进，似乎不顾模仿（注意N. B.处的冲突），以模进延伸其最后一部分。模进的重要性在此再次得到证明；没有其他手段能比模进更容易、更自然地实现旋律展开。见第17c段。关于N. B.标记处，见第17b与I3i段。

*2) 此处“对位”也几乎是动机本身的模进延续。

#3) 对位全部源自动机，只是略加掩饰。

另见巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第5首赋格第I—3小节；第9首赋格第I—3小节；第I6首第1—4小节；第二卷第5首赋格第I—4小节；第II首第I—8小节；第12首，第

b. 模仿的开头必须与动机的结束恰当衔接（在和声与转调方面）。这会影响模仿音程的选择（第26a、b、c段）；可能促使采用第3o6段所述的非实质性节奏变化；还可能使模仿开头必须采用第28a、b段所述的非实质性旋律变化。

例如：

例85-1

例85-2-4

*1)*1) 每例中，模仿开头与动机结束的衔接，在音程与和弦方面都很完善。选用八度或五度模仿时，这是可以预期的；即这些音程是“安全的”。——*2) 三度模仿。最初衔接良好，却导致略嫌仓促、不理想的转调。——*3) 七度模仿。这很好，因为和弦连接（和声衔接）完善。——*4) 二度模仿。与前例相同。——*5) 第一个音程的大小，一例扩大，另一例缩小。——*6) 缩短第一个音，缓和了开头不妥的音程。——*7) 延长第一个音而改善。另见例76第1项；例77第3项。

c. 通常，只要这样确保模仿第一拍或前两拍的和声协调即可。后续各拍容易处理：或对模仿本身作非实质性修改（第28a、b段），或使“对位”一致而谨慎地进行，便可获得良好的和声条件。

模仿一旦正确开始，如前所述，对位伴随声部后续的运动就由二声部复调原则决定，但须特别注意上述a项（第35段）的首要规则。

考察使模仿开头与结束相衔接的方法——

密接和应

36. 当模仿与动机的一部分重叠，即动机尚未结束、模仿便进入时，称为“密接和应”。

因而，动机中被模仿的一部分覆盖的那一段，同时也是后者的对位伴随声部；所以，密接和应能否实现，取决于这些片段之间能否合理地形成对位协调。这取决于

(I) 选择严格还是自由模仿（第26、27段）；若严格，即不作任何让步，则可行的密接和应很少，尽管第I2c与176段的规则（请参阅）至少可为某些刺耳效果提供理由；若自由，则明智运用第28a、b段的非实质性自由处理，几乎可使任何密接和应成立。此外还取决于

(2) 重叠部分的长度。

模仿出现越早，重叠部分越长，失调风险持续得也越久。因此，只隔一两拍（从动机开头算起）可行的密接和应，比相隔较长时间、接近动机结尾时更少。但同样，稍微改变音程度数，即使如此极端的密接和应模仿也能便利实现。

例66第3项与例67第I项可见密接和应的初步形式：模仿与动机的最后一个单位同时开始；两声部这种短暂衔接（严格说不是“重叠”），只涉及第355段的规则。

真正密接和应的例子：——

例86-1

Faisst

例86-2

例86-3-4

例86-5-6

例86-7-8

*I) 界定密接和应模仿时，旋律音程与节奏间隔都须注明：(a)是“相隔六拍的五度”密接和应；(5)相隔一小节的四度；(c)相隔一小节的八度；(d)相隔三拍的五度；(e)相隔两拍的五度；(f)相隔一拍的六度。这一动机特别适合密接和应，因为无需改变任何音程度数，便可得到上述所有层次。——*2) 相隔两拍的五度。N. B.处的冲突，由第12c段原则使之成立。——*3) 相隔两拍的

四度，严格。——#4) 相隔一拍的八度，严格。——*5) 第一个连续

音程的度数改变，以便利密接和应。——*6) 与前一小节相同的密接和应，但声部转位。——*7) 密接和应以相隔半拍的四度开始；此处插入g音，随后以整拍间隔继续。下一小节改变音程度数，理由明显。——*8) 比较例10及上下文。这是“反向进行”的密接和应。——*9)*10) 密接和应的非凡例子：先是相隔一拍的七度，然后是相隔一拍的反向进行，在这个异常长的动机几乎全长中，不改变任何一个音程。学生对自己动机的试验，将最有说服力地使其钦佩这类对位技艺。——*1I) 扩大的密接和应。——另见例85第3项。——再见巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第I首赋格第7—8、17—18小节（次中音与低音）；第6首第21—25小节；第20首第27—31小节（女高音与次中音）、第64—68小节（低音与次中音）。第二卷第2首赋格第14—15小节（扩大）；第 小节 小节（反向（反向进行）；第6首第14—15小节。

练习7

A. 用模仿（指定音程）及对位伴随声部延伸下列每个给定动机，如下面范例所示。

通常使用两行谱表，并注意避免两声部相距过远，极少超过两个八度，通常远小于此。

每个动机先放上声部，随后在下声部模仿；再放下声部，在上声部模仿；每次必须设计不同的对位。

复习概要第13与21段；以及第zza段；第35a、b、c段。

本练习限于第z6a段：严格的八度模仿。

练习7—1

学生应以自己的方式再次处理本例（第I项）。然后处理练习6B（第58页）第3、4、5、2、6、7、8项。再处理下列各项：——

练习7—2—8

练习7—9—12

练习7—13—19

练习7—20—22

练习7—23—26

*I) 最后一个音的选择及时值均可自定。——*2) 不可忽视速度标记；它们可能影响对位的节奏。——#3) 时值自定，以下各例相同。——#4) 动机在此音结束，其时值及声部直至模仿进入前的延续，均可自定。——*5) 延音线可自定。

B. 依第266段，对其中一些动机（如下指定）作严格的五度模仿。

如前，每个动机均分别在上方、下方模仿。须特别注意第35%(c)段。

练习7—B

适合本练习的动机：

练习8

A. 以各种其他模仿音程（三度、四度、六度，也可二度或七度）处理下面指定的动机；全部依据第28a、b段作自由模仿。

可行的模仿音程依据第356段决定；必须明白，该处所说的非实质性旋律变化并非任意，而应仅在严格模仿妨碍和谐衔接，或为了获得更佳转调时，作为权宜手段采用。复习例69注*3)与例704注*2)。尤其注意第28c段。

练习8

为此，使用以下动机：练习6B，第2、5项；

B. 用第306段、偶尔也用,所允许的自由处理，处理几个动机（练习7A第1、7、9、II、26项），即带非实质性节奏变化的模仿。可用任何模仿音程（尤其八度、五度或三度）。

练习9

A. 依据第2ga段（反向进行），以各种应答方式（例72、73；例74注*4)）处理下列动机：

B. 依据第31a段（扩大）处理下面指定的动机。可用任何模仿音程，最好八度、五度或三度。

练习9—1

*1) 扩大的对位伴随声部中（由于其长度与持续沉重的节奏），必须时而抑制节奏流动，尤其在开头及任何强重音处。为此，使用练习6B第2、3、6项；

C. 依据第31b段（缩小）处理下列各项：

练习6B，第3、7项；

D. 依据第3I6段（节奏移位）处理下面指定的动机：

练习9—2

*1) 每例均将模仿向前移动，通常一拍，也可略多或略少。动机结束与模仿开始之间因而出现的空隙，必须极仔细地填充，密切注意第35a段规则，即使用严格相似的材料。模仿音程几乎完全自定，多少取决于“中间各音”的走向。

*2) 每例中，两声部都必须如此延续至下一个强拍，使用严格相似的材料。为此，使用练习6B第4、5项；

练习i0

依据第36段，以密接和应模仿处理若干动机。

此项工作几乎纯属试验；对七种不同模仿音程中的每一种，以及不同节奏距离，都要耐心试验能否获得一个或多个可接受的密接和应。模仿当然总向后移动，在逐渐接近动机开头的各拍上依次试验。同向的密接和应模仿（例86第I项）与反向的（例86第6项）都须试验；偶尔也试验扩大的（例86第8项）。可在合理范围内允许非实质性旋律变化（音程度数方面）。

练习10

为此，可用练习6B第2—8项，或练习74的任何动机。也用练习1B中自创的几个动机。

第二编

创意曲曲式

导言

37. 复调作曲风格分为三类，主要依据复调或对位写作原则运用的严格程度区分，即创意曲、赋格与卡农。

卡农中的主题处理最为严格。赋格中，对位方法的运用不那么执著，但须遵循此类作品特有的若干具体条件。创意曲中，复调原则（模仿等）仅作一般性运用，细节相当自由；而且对更广泛的曲式（结构设计）及总体外在效果的考虑，即使并非完全同等，也几乎同等重要。

因此，“创意曲”（这一术语取自17—18世纪的一种音乐实践）是三种主要复调曲式中最简单、最少约束的一种。

38. 构成创意曲的因素是：(1)动机；(2)动机的模仿或重现；(3)对位伴随声部；(4)插部段落（包括终止）。

动机

a. 动机是短小的旋律句，旨在成为（并被采用为）拟作复调作品展开、构建（或“创意”）的基础与来源。它是结构任务的“主题”。

为此，其和声构思应简单、规则，旋律组织无瑕；同时须有足够的特征与启发性，吸引进一步处理，并维持兴趣。因此，可容许稍显突出的旋律特点，适度的节奏不规则即使并非必要，也很合适；有效的动机因而常用延音线。

为检验这些细节，极细致地复习练习6B（2—8）与练习7A中所有动机的组织。

这种主题性旋律句的长度，主要涉及理论上对以下各项的区分：

音型（约3至6音的小音群），

动机（至少一小节，由2或3个“音型”组成，终止感或多或少不明确），以及

主题（完整乐句形式，具有明确终止）。

练习6与7中的某些“主题”，严格说是主题，但为方便起见，将统一使用“动机”这一通称。可简略参看第113段。

动机最重要的规则是：第一个音或最初几个音，应传达毫无疑义的主功能印象：——

见练习6B第2、3、6、8项，以主音开始；以及练习第2、3、8、10、1I、17、22、26项，以属音开始，立即或不久接主音。练习7A第19、25项中，主音出现较晚，但主功能印象清楚。练习7A第18项令人误解，因为主音完全缺席。练习6B第5与y项从中音开始，不久接主音，十分清楚。练习74第I6项又易误解，因为开头中音之后主音长时间缺席（传达e小调而非G大调的印象）。练习6B第4项从主音的下辅助音开始，完全清楚。练习7A第20项易误解，因为中音的上辅助音虽在弱位，却在本应为F大调之处造成Bo大调印象。

模仿，或主题性成分

b. 动机的模仿或连续重现，构成复调组织中所谓的主题性织体。比较第38d段，并复习例6g注*2)。这一因素的细节见第四章。

对位

c. 此术语用于（也许稍嫌宽泛）每次动机相继模仿或重现时，为其创作的所有对位伴随段落。见第34段。

插部成分

d. 复调组织中，两个声部都没有动机，或只出现动机某个局部音型的部分，称为插部段落。有效的复调显然需要这些成分来衬托主题性部分，因为持续模仿动机所造成的单调，必须时而缓解。但同样明显的是，插部通常不应过于频繁或过长，而且必须与主题性部分的性格密切一致。

因后一原因，插部通常：(1)直接取自动机本身，使用其某个片段；或(2)间接取自与动机相伴的某个对位声部，使用其全部或部分；也可能(3)采用全新音型，但须严格按照动机或总体上下文的精神构思，并在作品中间歇重现。最后，(4)插部也可以起初与动机相连，再通过渐进且连贯的阶段，发展出多少独立的性格，不过完全陌生则难以成立。插部成分的例子见例8g、90、gI。