Percy Goetschius · 第 7 节，共 24 节

第五章

二声部创意曲

39. 创意曲与任何主调作品一样，可以依所谓段式或歌曲式构建。但为了一个真正而明确的乐部终止，必须以足够的强调来阻断主题展开的流动，这与复调风格略不相容；* 因此，创意曲的结构设计更常采用一种组式或链式，其各个分部最适合称为“段落”。

a. 复调结构的段落与主调曲式的乐部不同：通常性格较少规整与明确；结束于短促且较不清楚的终止形式；并且与其他分部在整体旋律构思方面的结构关系较不明显。因此，段落数目也完全自由。

b. 通常，每个接续的段落采用略有不同的处理方法，或开发动机的某种特殊资源

* 见作者《Homophonic Forms of Mus. Comp.》，第70、726段。

。不过，尽管由此形成相对独立性，各段落之间仍须保持一定程度的逻辑联系与关系，因此习惯上时而回到较早段落的某个结构特点；这样，至少主调结构的观念*也支配着复调结构，尤其是创意曲，其内容与目的比更高级的复调更接近普通（主调）歌曲式。

第一段落

40. 创意曲的第一段落，或“呈示部”，通常展示第38段所列的一切结构因素。

a. 动机可首先由两个声部中的上声部或（较少见的）下声部陈述；通常单独出现，但有时也伴随几个不重要的辅助音，以更好地确立和弦、调性与节奏。

比较巴赫《二声部创意曲》第1、3、4、8首与第7、13首，各曲第一小节。

b. 创意曲的第一次模仿几乎总在八度上；偶尔也选五度，或容易适应和声构思的其他音程，任何音程均允许。

巴赫《二声部创意曲》第I、3、4、7、8、13首，第一次模仿在低八度；第Io首为五度；巴赫《英国组曲》第6组“前奏曲”的第二乐章为四度；巴赫《帕蒂塔》II“交响曲”的第三乐章（3-4拍）亦然。

c. 到此为止的呈示部细节，已在练习7等中充分示范。主题构思展开的下一步，通常是动机立即在第一（即先行）声部再次重现，作为对前一陈述的再模仿。这次新模仿的音程自定，但最常见八度或五度。同时，另一

* 同书，第736、8ia段。

（第二）声部依据第35段，继续作为动机的对位伴随声部运动。另见第41a段。例如：

例87

*I) 动机第二次重现时的这个“对位”，与第一个对位伴随声部（第3—4小节）十分相似。这样坚持最初的对位既自然又诱人，因此必须提醒学生它会造成单调，警告其不要视为惯例。动机的重现已充分提供一致性与对称性这两个必要条件；同样必要的变化条件，主要由对位伴随声部承担，它们在动机相继重现时，可以呈现或多或少不同的形式。另一方面，为避免在这方面过度，宜在动机连续两次（或三次）陈述中保持某个对动机，并在后续段落中时而回到这些先前的对动机（即“对位”）。

再见巴赫《二声部创意曲》第1首前六拍；动机第二次重现（第2小节）是五度再模仿。第7首前六拍同样如此（例91）。第8首第1—3小节则为三度。

d. 动机第二次重现（即第三次陈述）之后接什么，不能逐项确定，只能参照整个第一段落的总体目的，包括：——

动机的陈述；

模仿与连续重现，作为必要的主题基础；

变化的展示（插部及其他方式）；

转入本段落将结束的调；

确立该调；以及

在该调作明显的终止。

e. 在上例到达的节点，或许最迫切的条件是变化。可通过以下方式获得：(1)以模进原则代替模仿原则，即在同一声部而非另一声部中，将动机重现一两次；或(2)暂时放下主题线索，以插部方式继续。

第一种选择，模进（见第41c段），示于

例88

*I) 动机不再由另一声部模仿，而在同一声部低一级处以模进重现。为不扰乱前次陈述平滑的结束，省去第一个音。第41a段可找到巴赫为何选择这一特定模进音程的线索。另见第40g段。

*2) 此“对位”与此前不同。复习例87注*1)。它在随后模进中保持。

另见巴赫《平均律键盘曲集》第二卷第I0首前奏曲前It小节：动机长2小节，短暂伴以辅助音；接八度模仿；再接八度再模仿；然后高三度模进，到此为止“对位”不断改变；再接高三度模进，“对位”与先前相同，但低八度。

第二种选择，插部（见第38d段），示于下例：

例89

*I) 原作（《法国组曲》第5组“库朗特”）中，动机首次陈述伴有若干辅助音，此处省略。

*2) “插部”在首次模仿后便已插入；它取自上声部的对动机（第2小节），在下声部以略加修改的形式保留（或模仿），上声部则伴以新的对位音型。

也考察巴赫《二声部创意曲》第10首前6小节，试着追溯插部段落的来源；巴赫《英国组曲》第I组“布列舞曲1”，第I—8小节；《英国组曲》第2组“前奏曲”，第1—4小节；《英国组曲》第4组“前奏曲”，第1—6小节。还有：

例90

#1) 动机第2次重现时，此对位与第一次模仿的对动机（第2小节）完全对应。

*2) 此插部段落的来源不如某些例子明显，但显然与前面的主题性部分密切一致。标记a的音型可按两条连线所示，有两种解释：或为对动机的一部分作反向进行，或（下方连线）为动机结尾的模仿；6与动机整体十分相似，尽管所标来源可能显得曲折；它占三拍，并以略加修改的模进重现；d源自a；其修改后的模进i，极巧妙地用于引出动机下一次重现。见第41b段。

有时直到交替模仿继续得更远，才采用。例示如下：

例91

*I) 辅助音（第40a段）。——*2) 到此为止，展开不仅全为主题性，而且由不间断的动机交替模仿构成。这必须视为极特殊的情况，说明即使在复调风格中，实现清楚结构构思的决心，有时也会压倒织体更具体的主题条件；这是“曲式”优先于“主题展开”。下声部的对位保持一致，上声部则在每次连续模仿时变化，最后一次除外。随后作为插部的内容，容易说明。

*3) 下声部的进行有效地说明短休止的运用（第10段，请复习）。

见第22d段末尾；例90第4、6小节。

另见巴赫《二声部创意曲》第8首第I—5小节（动机陈述四次后，织体才成为插部）。

次以反向进行），然后才采用“模进”这一选择；而“插部”引入之前，连续陈述竟不少于十次。

再见巴赫《法国组曲》第4组“加沃特”，第I—3小节。

g. 创意曲第一段落的转调构思，与主调曲式第一乐部相应，即：若为大调，通常结束于属调；若为小调，通常结束于关系（大）调。例外时，这些关系可交换（即小调转属调，大调转关系调）。也可选其他近关系调，尤其属调的关系调；下属方向的调很少使用。

原调一旦充分确立，这一转调目的的影响大概就会显现；通常在第一或第二插部段落中，或在动机的一系列模进陈述中。

例88清楚说明后一情况；（整首创意曲的）第7—8小节，d小调的轮廓动摇，第9—1o小节完成转入F大调。例91采用完全相同的过程：第I—3小节为e小调，第4—5小节为G大调。另见巴赫《二声部创意曲》第I首：第1—3小节为C大调；随后上声部动机的反向模进开始偏向G大调，并在下一（第5）小节确认。

段落的其余部分，大概包括对新调较简短的确认，以及该调的终止。

例92

*1) 本例须结合例87、88学习。此处“对位”与此前不同；它保留到下一次陈述，然后又创作新形式。复习例87注*1)。

*2) 此次动机陈述，是对上声部最后一次模进（例88）的模仿；随后接类似的一系列模进，但不再像此前那样有规则的音程连续。

*3) 比较例9I注*3)。

*5) 另见例93第2项末尾。

若段落延伸得异常长，相应广阔的构思大概会促使（或要求）暂时转入各种近关系调；整体规定的转调目标，可能直到段落接近终止时才显现。此外，这种情况下，终止往往也相应更强。

见巴赫《平均律键盘曲集》第二卷第Io首前奏曲前二十或三十小节，仅就调性变化进行分析。

h. 如第39a段所暗示，复调段落的终止，在和声及节奏方面通常都远不如主调曲式明确。但它们仍呈完全终止的形态（仅少数因形式目的而需要半终止效果的罕见情形除外），因此通常保留完全终止的显著特点，尤其在下声部（低音）方面。*

但节奏中断（或停顿）很短，短到给人省接的印象；** 主题线索如此迅速地续起，以致一个段落的终止音群，几乎总同时是下一段落的起始音群。

例93-1-4

*《Homophonic Forms》，第3、6段。**同书，第6o段。

例93-5-6

*I) 此终止远不如此前各例清楚，因为下（低音）声部不稳定，并以主功能和声的转位告终。但上声部在主音上停留一段时间，其分量已足够。——*2) 此处下声部又显得匆促，尽管最后各音严格符合终止。——*3) 相反，此终止异常强，因为它是整首创意曲的最后终止。任何终止处都允许这样添加辅助音。第3、5项中，上声部的跳进相当于两个不同声部的进行（例15、19），赋予终止三声部织体的力量。——*4) 下声部立即以动机继续。

鉴于终止的特殊目的，其材料很可能属于插部，甚至可完全独立于此前所有音型。但通过巧妙处理，也可把主题音型织入终止，尤其在使用两个以上声部时。

见巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第I首赋格第19小节：终止在第3拍，次中音与中音同时以密接和应陈述主题。另见例96注*1)。例II6最后一小节。

补充的一般原则

4la. 和声趋向的影响。在确定复调声部的继续进行时，必须尊重和声与转调倾向，甚至预先考虑。

若和声进行（换言之，下一个和弦的选择）已自然确定，甚至势在必行，例如某些迫切要求解决的属功能或第二属功能和弦处，则和声决定声部的运动；必要时，采用模仿的非实质性自由处理（第28段），使主题意图适应这一和声需求。

若和声进行并非自然确定，而可自由选择，例如任何主和弦之后，则由主题构思提供推动力，决定和弦与调性的选择；并按便利程度，选择动机（有或无非实质性修改）或插部。复习第11、18段，以及练习6B指示的末尾部分。

b. 插部。若认为上述插部段落（例8g、90、91），源于巴赫有意以恰好这种方式使用恰好这些主题材料片段，那就大错了。他的目的远为广阔；插部首先回应变化的需求，同时只是实现这一目的过程中的事件。

因此，一般而言，插部与其说是目标，不如说是偶然结果；其细节虽可从无数同样连贯的可能性中选择，却受第4ia段所述广泛和声条件影响，并由第40d段所列的全面曲式考虑决定。

不过，初学者确实必须在较窄的范围内工作，直到经验范围向大师标准扩展。因此，学生在一段时期内，应把插部规划为从先前主题前提多少机械地推导而来；充分使用模进（第41c段）；不要长久停留于选择，而接受第一个合理建议；同时以最深入的眼光分析伟大复调作家的方法（见所给参考作品），由试验与观察双方面丰富经验。

如前所述，从前面主题音型推导插部的数量与种类，实际上无限；困难不在于找到一个派生形式，而在于从几乎无限的可能性中选择。所以，起初担心不知道该做什么的学生，很快就会经历更真实的困窘：决定不做什么；后一种意识，事实上是主题性音乐思维进步最可靠的标志。因为如此多的可能推导，自然呈现许多优劣层次；某些插部形式比另一些更合适、更巧妙、更有潜力。

但即使学生一时找不到最佳甚至相当好的形式，在处理作曲问题时，决心采用这一推导过程，本身就值得肯定而且明智。因为这种逻辑过程，总会至少在某种程度上促进音乐结构的统一与稳固。随着经验增长、判断成熟，学生将越来越容易且准确地选择较好与最佳形式。无论如何，依靠这一点，远胜于依靠偶然，或依靠最具欺骗性的个人灵感，来回答那个重要且不断重现的问题：“接下来是什么？”情感或智性热情（“灵感”）的冲动，对高级学生及声音织体大师固然重要且不可或缺，但对初学者却充满误导与干扰。

c. 模进。模进是有效复调最重要的细节之一。它是防范复调风格最典型危险的主要手段，即使不是唯一有效手段：那危险便是无目的的游荡，或犹疑、散漫地追逐模糊的主题方案。

模进至少给主题展开的运作带来规则性与对称性；它在更游移的插部成分中尤其重要，也广泛用于主题性段落本身（第4oe段）。因此，学生几乎随时都可依靠模进，随之推进，直到某个更高层的结构条件显现。但模进次数应限于两三次（即每次共呈示音型三或四遍）。只有音型很小时，才允许更多次数。另见第21J段。

d. 带实质性变化的不常见模仿种类（第29、31段），极少用于第一段落，最简单的节奏移位（第 第二 第二部分）及反向进行除外；而即使反向进行，通常也应留到第二或更后的段落。扩大与缩小，除用于动机片段外，几乎完全不适合二声部创意曲。密接和应在复调曲式的后期最有价值。

练习II

A. 分析下列二声部创意曲第一段落的范例。必须将每组或每小节的内容界定为动机、对位或插部；若为插部，须说明每个音型的来源：

巴赫，《二声部创意曲》第1首，第1—7小节。

巴赫，《二声部创意曲》第8首，第1—12小节。

巴赫，《二声部创意曲》第10首，第I—14小节。

巴赫，《二声部创意曲》第3首，第I—I2小节。

巴赫，《平均律键盘曲集》第一卷第14首前奏曲，第I—12小节。

巴赫，《英国组曲》第4组“前奏曲”，第I—12小节。

巴赫，古钢琴《帕蒂塔》第2组“交响曲”，第三乐章（3-4拍），

第I—20小节（在属调终止）。巴赫，《帕蒂塔》第3组“幻想曲”，第1—31小节（大多对动机前半部作插部式展开，

终止不明确）。

B. 取练习6B第6号动机，依据上述指示（第40、4I段），展开为适度简短的第一段落。复习第220与d段。

注意。本例及以下各例均另用一张纸开始，留足空间，以便完成练习12、13规定的续写。练习7A第6号动机同样处理。练习6B第5号动机同样处理。练习6B第4号动机同样处理。练习7A第3号动机同样处理。练习7A第4、11或2号动机同样处理。

C. 用一个原创大调动机和一个原创小调动机作同样练习；长度一小节或略长，严格依据第38a段创作。

第二段落

42. 创意曲第二段落主要应构思为第一段落所开始的动机及其资源展开的延续。其结构因素与前者相同（第38段），但安排通常不那么系统。一般要求如下：

a. 新段落可在前一终止获得完整节奏时值之后开始，也可在省接后立即接续。见第40h段第二部分。可从动机陈述开始（单独或带对位伴随声部），也可从插部成分开始。前者最自然、最常见。例93注*4)。

b. 宜有一定程度的独立性，因此第二段落虽保持第一段落的精神与总体性格，却可包含某些独特特点：可为新段落采用动机某种特殊资源（如反向模仿），或创作比第一段落更鲜明、更具个性的对位，或引入新的插部成分。这样也可为维持兴趣作必要准备。见例94注*2)。

c. 同时，宜（虽非必需）通过重现前一段落的某部分，使各段落之间建立某些明显相似、甚至完全呼应之处；当然须换调，且尽可能将声部转位（即原上声部变下声部，反之亦然）。复习第396段。另见第55、56段。

巴赫《二声部创意曲》第1首鲜明地展示这种构思上的平行：第二段落最后五小节（全曲第11—15小节），几乎完全呼应第一段落最后五小节（第3—7小节）；但整体移高一级，原上声部变为下声部，其对位伴随声部在段落接近结尾处部分重构。

d. 第二段落的转调目标，通常是从大调开头转向关系小调，或从小调开头转向属调。简言之，前两个终止通常在与原调最亲近的调，即属调与关系调中进行；大调创意曲先在属调终止，再在关系调；小调创意曲先在关系调，再在属调。但可用其他关系调代替。复习第40g、h段。

例94

*1) 先复习例87、88、92。第二段落在省接后，以动机在下声部开始；随后不是模仿，而是模进，从而确认以模进为主的第一段落的总体结构（第42c段）。

2) 这个停留于一个音的对位伴随声部，显然是对位能量的减弱，是“内容”暂时、有意地服从“形式”。但颤音赋予该音活力；整体而言，它与此前对位的对比足以使该段落具有个性（第426段）。几小节后在下声部重现，更加强调这一点。

*3) 此处首次出现动机的反向进行。它依照当前占主导的模进方式重现。

*4) 音程性质的非实质性变化；比较第28b、c段；例70A及注释。

*5) 此对位对应第一段落接近结尾处出现过的一个对位（第42c段）。复习例92注*I)。

*7) 此处重新采用动机原有的进行。下声部的对位异常有力且富于个性。在此期间转入属调（第42d段）。

*8) 插部的来源明显。

*9) 见第20c段。

练习12

A. 分析下列第二段落范例，如前定义每个要素；须特别注意将每例与其前面的第一段落比较：

巴赫，《二声部创意曲》第1首，第7—15小节。

巴赫，《二声部创意曲》第7首，第7—13小节（第9小节

有额外终止迹象）。巴赫，《二声部创意曲》第3首，第12—24小节（动机似乎通过

增加3个引入音而“重构”；第426段）。巴赫，《帕蒂塔》第3组“幻想曲”，第31—66小节。

B. 为练习I1 B、C中创作的每个第一段落范例，依据上述指示添加第二段落。复习第41a、b段；

第三（作为最后）段落

43. 若创意曲只包括三个段落（或许最常见的数目），第三（或最后）段落便趋向于恢复并重新确立原调。这决定其总体转调构思；像音乐曲式所有结束段落一样，很可能多少明确地呈现下属方向的调。*

a. 无论第三段落是否构成曲式高潮，成为前面各段落逐步展开的明确而有意的顶点，它至少比前面更需要增加兴趣；因此应采用最有吸引力、最巧妙的处理方法。这些可以是更鲜明（也许此前

#《Homophonic Forms》，第g4d段。

未尝试）的模仿种类；或更具个性且有效的对位；或更精致的插部；也许最佳的是一种或多种密接和应模仿（第36段）；或兼用上述一切。

b. 但须注意，不要偏离前面各段落的主导性格太远；虽然绝不必像三部歌曲式的第三“乐部”*那样，回到开头并呼应第一段落的主要内容（见第49a段），仍宜采用某种方式来确认前面某一段落。复习第42b、c段。

见巴赫《二声部创意曲》第I首。此前所述第一与第二段落间的平行，在第三段落中又以几乎相同的方式出现：第19—20小节复制第3、4小节（第一段落）及第11、12小节（第二段落），两声部均将其原有内容作反向进行。

c. 最后的终止在原调中进行，通常比中间终止更强调，常加辅助（内声部）音来加强。见例93第6项。

d. 但有时用第VI级和弦代替主和弦，回避这个终止，此时一个短小结尾

例95

*1) 第三段落在省接后开始，动机又在下声部；见例94注*1)。它立即向下转入下属调，大多与前面的那些……见例3注*1)。但注意注*5)。——*3) 此“对位”与前一个一致。——*4) 比较例91注*3)。——*5) 这两小节在两声部中完全呼应第一段落第5、6小节（例87）。——*6) 此处以VI代I，回避预期的完全终止（第43d段）；随后是小结尾，其中又恰好采用动机的反向进行，如例94注*3)。——*7) 音程度数的非实质性、非实质性变化；

其他段落。

44. 若创意曲要扩为四个、甚至更多段落，上述第三段落细节须作修改：

(I) 关于采用最有效、最有趣的主题展开资源，此时更可能（虽非必然）留到最后段落；以及

(2) 关于终止，将在其他关系调中进行，最好是某个下属方向的调，从而也影响总体转调构思。

个性与呼应的条件（第42b、c段）仍如前有效；而第43a、b、c、d段的条件，无论如何都适用于最后段落。

练习13

A. 如前分析下列各种例子：

巴赫，《二声部创意曲》第1首，第15小节至结尾。

巴赫，《二声部创意曲》第7首，第13小节至结尾（总共可能四段，

如练习12A所暗示；有短小结尾）。巴赫，《帕蒂塔》第3组“幻想曲”，第66小节至结尾（总共四段，

第三段极例外地在原调终止）。巴赫，《帕蒂塔》第2组“交响曲”，第三乐章（3-4拍），第20小节至结尾

（总共3段；第二段多为插部；第三段与第二段很相似，

但较短，且调性不同）。巴赫，《英国组曲》第4组“前奏曲”，第I2—20小节（第二段，

在原调终止；可忽略辅助内声部音）。巴赫，《英国组曲》第4组“前奏曲”，第I—55小节；一个长段落，

偶尔极模糊地暗示终止意图。在第

47—51小节加一小结尾，后续4

小节作修改后的重复。主调占优是由于后续各分部。可忽略辅助音。本例余下

部分在第67段引用，可简略参看。

B. 为练习IIB中创作、练习I2B中续写的每例，依第43段添加第三（作为最后）段落。复习第

为练习12B中扩展的原创范例，添加第三与第四段落（第44段）。

写两首完整创意曲，一首小调、一首大调，使用原创（短）动机；段落数自定，但不少于二、不多于五。

二部歌曲式创意曲

45. 虽然“分段”形式最符合上述复调作品的性格，体现所采用主题萌芽的持续展开，但仍可以将它们置于某种主调结构框架中，如二部或三部歌曲式。

这样做时，必须修改“段落”的处理，以符合“乐部”更明确的具体条件。复习第390段。

这大概会影响篇幅，因为“乐部”通常比“段落”更长；终止的性格一般也有明显区别。如第4oh段第二部分所述，以及例94、95开头所示，“段落”通常以省接结束；即一段落的终止和弦（或结束），同时就是下一段落的开始。

“乐部”较少如此，它可能有更坚实、更明确（即更长）的终止中断。

此外，采用乐部形式时，结构观念相对于主题织体细节的某种主导地位也会显现，影响整体性格；它可能导致更自由的对位处理，以照顾主调风格的特有条件；更明确的旋律性格、更规则的四小节乐句组连续，甚至明确的乐段组织，可能占主导。

46. 二部歌曲式的初级形式。用于创意曲时，它与两段落结构区别很小，主要细节见第40与43段；即第一段落代表第一乐部，但可能略超出普通“呈示部”的范围，并以稍强的终止结束（第40h段）。第二乐部可稍长；应呈现第42c段所述的呼应特点；并必须在原调以完全终止结束，之后可能接小结尾。

巴赫《二声部创意曲》第8首展示此形式。第一段落，或“乐部”（已分析），包括前12小节，其规则构思暗示三个乐句组成的一组；以属调明确的完全终止结束。第12—14小节（第二乐部开头）对应第一乐部开头，但声部转位；第15小节是新插部；随后4小节是这些材料的模进，声部转位；第20—25小节为主题性内容，但处理全新，涉及动机反向进行的模进陈述；第26小节至结尾完全呼应第一乐部最后9小节，但移低五度，以便结束于原主音。见第48a段，第二

再见巴赫《二声部创意曲》第Io首。第一乐部结束于第14小节（已作为第一段落分析）；第二乐部于第30小节以回避终止结束，后接3小节扩展。

真正的二部曲式。第一乐部。

47. 真正（较广阔）的二部歌曲式*中，第一乐部可进一步扩展；可能（虽较少）包含两个段落，第一段满足“呈示部”条件，终止较轻；第二段完成转调构思，以强烈的完全终止结束，始终在属调（无论大调小调）。但更常

*《Homophophonic Forms》，第71—73、78段。

见的是，这些细节都包含在一个（长）段落中；某些情况下（如古老舞曲形式），它呈现乐段或复乐段性格。见第45段末尾。

第一乐部常重复，通常带“第一、第二结尾”，第二结尾更充分地停住节奏运动。

下列例子只分析第一乐部，但须极细致：巴赫《英国组曲》第1组“布列舞曲I”；第一乐部有许多规则复乐段、平行结构的迹象；含16小节，其中第9—1z小节几乎完全呼应第I—4小节。它重复。

巴赫《法国组曲》第3组“阿勒曼德”；主题萌芽异常小，仅四音音型；第ro小节在属调作完全终止，后接小结尾；第6小节在关系大调的极轻终止，似乎将第一乐部分为两段。乐部重复。

巴赫《法国组曲》第4组“加沃特”；动机很小（5音）；第一乐部形式明确为“平行乐段”；带两个结尾重复。

巴赫《法国组曲》第5组“库朗特”；第一乐部显然是16小节的平行复乐段，每第4小节都有足够明显的半终止；第7小节出现动机反向进行；第8小节的三声部写作迹象，以及第1、16小节的辅助音，可归因于结构观念的影响；它们不影响实际的二声部风格。终止以动机片段扩展。乐部重复。

巴赫《帕蒂塔》第2组“阿勒曼德”；第一乐部含两段，第一段于第6小节结束在原主音。大量辅助音有时达到第三声部的重要性；但如前暗示，它们似乎并不影响占主导的二声部织体；有些仅代表一种记谱手法。

巴赫《平均律键盘曲集》第二卷第10首前奏曲；第一乐部为一个长段落，暗示乐句组形式；在属调结束，带两个结尾重复。同书第二卷第8首前奏曲，第一乐部长16小节，暗示大型乐段形式。

第二乐部

48. 真正二部歌曲式的第二乐部，通常比小型曲式的任何“段落”都更明确地个性化。其主题基础可按以下方式确定：

a. 最常见的是，第二乐部使用同一动机（第一乐部的动机）。它可完全保留原形，也可略作修改或重构（如巴赫《二声部创意曲》第3首第12—13小节、第7首第13—14小节所见）。通常如开头一样，动机先单独陈述，或仅伴以非骨干辅助音。

该乐部主要依靠对位伴随声部，它们可以是新的，且比第一乐部更鲜明。

呼应条件仍须满足，如第42c段所示。最有效的实现方法，是十分常见的以同一成分结束两乐部，长度自由，可从一小节至十小节或更多。如此采用的成分必须在不同调中重现（第一乐部大概结束于属调，第二乐部于主调*）；声部也常转位。

第二乐部也可包含两个（很少更多）段落，有时重复。

见巴赫《平均律键盘曲集》第二卷第8首前奏曲；第二乐部从动机原形开始，但对动机全新，节奏形式富于个性；它在第二乐部第3、16、17、18小节重现；第12小节出现另一新对动机，在下一小节得到确认。第二乐部第5—7小节呼应第一乐部第3—5小节（声部转位，并略作修改）；第9—13小节紧随第一乐部第6—10小节（声部未转位）。两乐部最后5或6拍除调性外完全相同。

巴赫《帕蒂塔》第2组“阿勒曼德”；第二乐部使用不变的动机；如第一乐部一样含两段，在第6、16小节终止。两乐部最后4小节相应，但调性不同，声部转位。第二乐部也重复。

巴赫《法国组曲》第4组“加沃特”；第二乐部使用第一乐部动机，但比前者持续得多，并常作反向进行。两乐部间无明显平行特点。两者均重复。

巴赫《法国组曲》第5组“库朗特”；第二乐部在形式与内容上都很像第一乐部；动机不变，形式为明确的复乐段；反向进行再次出现，这次在第8、9小节；最后乐句（4小节）除移调外，几乎完全对应第一乐部结尾。两乐部均重复。

巴赫《英国组曲》第I组“布列舞曲I”；第二乐部含两段，在第8小节分界；动机较原形与原长略有改变；第13—22小节复调性显著放松：上声部的模进连续与重复（虽为主题性），以及下声部简单的节奏伴奏，赋予该段抒情效果，与其余部分形成良好对比。第二乐部在第24小节结束；后接4小节小结尾，并几乎原样重复。第二乐部重复。

巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第17首前奏曲（全曲）。动机由两个相似小节组成，偶尔只用其中一小节。第一乐部含两段，在第9小节分界；辅助音、动机的抒情性质及其总体处理，使

=《Homophonic Forms》，第75段。

整首前奏曲具有某种主调面貌。（见第83段。）第二乐部使用同一动机，采用极相似的处理方式，因此两乐部通篇比通常更为平行；第26—33小节密切对应第10—16小节（扩展一小节），声部转位。后接10小节小结尾。

亨德尔《羽管键琴组曲》第16组“吉格”（全曲）；第一乐部为6小节乐段；第二乐部含两段。

b. 常采用动机的反向进行，作为第二乐部主题基础。应依第29a段所定方式（例y2、73）从原动机导出，然后移至（移调到）第二乐部开头所需的调性或和声，可能伴以便利衔接的修改。比较例74注*4)全部。如此处理时，第一乐部很可能（但绝非必然）暂不使用反向进行。

动机的新形态可持续至第二乐部最末，也可在该乐部后期换回原进行；或两种动机形态通篇多少有规则地交替。

这一手法是所谓吉格曲式（第51段）的特点，将在相关处更充分举例说明。

见巴赫《平均律键盘曲集》第二卷第so首前奏曲。第一乐部的动机（已分析）在第二乐部开头出现，但采用反向进行，并以模进扩展为四小节（原长两倍）。这一新形态在第一段落（结束于第二乐部第24小节）出现两次，又在第二段落开头出现两次；最后一次陈述后，重现第一乐部的一段长材料（第33—55小节，密切对应第一乐部第23—48小节，其中短暂声部转位）；在这一平行段落中，动机原有的进行自然重新占主导。终止落在第55小节，但被回避（用VI，第d段），随后添加小结尾。

巴赫《英国组曲》第5组“阿勒曼德”；一小节动机在上声部，下声部为辅助性质；动机原进行在接近结尾处重现。

c. 较少见的是，第二乐部采用新动机。虽如此独立，其总体性格仍应与第一动机密切相关。如前，新主题形态可贯穿第二乐部；但更可能在接近结尾处重现第一动机，或许与新动机交替；较少见的是两者同时结合，不论偶然还是有意，只要彼此和谐即可。例示：例90部分展示的第一段落，以极相似方式继续至第15小节终止（ED大调）后，继续如下

例96

*I) 将新动机与第一动机（例90）比较；两者严格同源，却避免实际相似。此外注意，新动机在终止期间（跨越终止）引入（第40h段末尾）。

*2) a的特殊记谱(1)，源于巴赫将此第2拍理解为c小调属功能和声，其中a为上行经过音。比较第206段（及c）。

*3) 动机前半部。此处声部短暂交叉。

*4) 几小节后，第一动机重现（见例98）。

另见巴赫《法国组曲》第3组“阿勒曼德”。第二乐部动机与第一乐部动机（已分析）一样很短；虽然强烈暗示第一动机的反向进行，实际上却是新的（后面它自身的反向进行证明这一点）。本乐部含两段，在第4小节分界；第10小节的完全终止被回避（用VI），随后接短小结尾，完全采用反向进行。本乐部比第一乐部更持续地保持主题性，几乎没有插部音。它重复。

练习14

A. 写完整二声部创意曲（动机原创），采用二部歌曲式的初级形式（第46段）。复习第41a、b、c、d段。

B. 依据第47与48a段的两部分，写一首采用宽广二部歌曲式的完整创意曲（大调）。

C. 依据第48b段，写完整创意曲（小调），第二乐部采用动机反向进行。

D. 依据第48c段，写完整创意曲（调式自选），第二乐部采用新动机。每乐部均可加小结尾。见第54段。

三部歌曲式创意曲

49. 所有三部曲式中，除上述两个乐部外，还有一次多少明确的开头回归，从而重现第一乐部或段落的重要主题内容；完成这一结构条件，正是第三乐部的职责。* 这首先影响第二乐部的终止，它应在原调的属和声上进行，因此可能影响该乐部后期的转调及主题构思。

初级形式

a. 三部歌曲式的初级形式用于创意曲时，类似第40—43段解释的三段落结构，但有重要区别：第三段落不像那里仅是前面各段的延续，而必须表现原调回归，并重现第一段落早期内容的一部分（也许仅一两小节）；因此，第二段落接近结尾时，必须这样引导，

*《Homophonic Forms》，第8r段。

以达到这一结果。（比较第43b段。）

例97

*I) 关于界定的不确定性，比较第390段。动机异常长，可称为“主题”（第38a段）。

*2) 巴赫《二声部创意曲》第2首。

*3) 此终止很不明确，因此给人“分段”曲式印象，并区别为三部结构的“初级形式”。

*4) 此小节及随后7小节，除移调外完全对应第一段落第3—10小节，但声部转位；后接一个模进小节，再接第二乐部最后一小节，导向简短却明确的属和声结束。

*5) 上声部对应第一乐部结尾下声部的进行。

*6) 这第三段落意在重现第一段落起始成分，虽略不清楚，却仍足够明显，确立三部结构。

此外，例96如下完成：

例98

#1) 动机2的前半部。

*2) 插部（始于第17小节）的这第二部分，与动机的联系不如此前紧密。

*3) 到此为止，第三乐部与第一乐部开头完全一致（见例90）。它是后者大幅缩短的重现。

另见巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第14首前奏曲。第一乐部（已分析）在第12小节以强烈属终止结束；第二乐部使用许多辅助音，却未扰乱基本二声部复调的印象；第18—19小节的属半终止标志第二乐部结束；在此情境下，随后各音足以明显表明回到开头，尽管仅重现一小节，且声部转位。这一略模糊的第三乐部很短，结束于第22小节；随后接对应第二乐部开头的小结尾。

真正的三部曲式

50. 真正（更宽广、更明确）的三部歌曲式中，第一乐部细节对应第47段，请复习；第二乐部进行对应第48a、b、c段的一切细节，唯终止除外：在三部结构中，终止必须在属和声上，或无论如何采用能够准备并明确导向开头数小节重现（作为第三乐部开头）的和声及方式。

a. 如前，第二乐部的主题基础可以是：

(I) 同一动机（通常配新的、多少富有个性的对动机），第48a段第一、二部分；

(2) 原动机的反向进行，如“吉格”曲式（见第5I段）；或

(3) 新动机，第48c段。

6. 第三乐部的目的，照例是重新确立主调，并以足够准确的方式、经过足够数量的小节，重新陈述开头所呈现的原动机及其模仿，使其可被确认为第一乐部的呼应。有些构思宽广的情况下，平行关系贯穿第三乐部大部分（可能声部转位并偶作修改），甚至延续至结尾，当然必要的转调与终止改变除外。但更常见的是，平行限于头两三小节，余部独立展开，作为曲式高潮，尽可能巧妙而有效。复习第43a段，它与“第三乐部”尤其直接相关。

若第二乐部采用动机反向进行，第三乐部开头恢复原进行，之后或保留至结尾，或更有效地，使两种动机形态多少规则地交替，甚至同时结合（作为密接和应）。若第二乐部基于新动机（如例90、96、98），也适用完全相同的原则。

见巴赫《二声部创意曲》第3首；第一乐部（已分析）结束于第I2小节；第二乐部含两个明确段落，分别结束于第24、38小节；最后一次终止与第三乐部开头（第42小节末）之间，有一短段，虽大多为主题性，却起再过渡#或返回段的作用；第三乐部准确呼应第一乐部前4小节，将随后四小节移调并转位，再恢复原线条（移调后），但终止于VI（第43d段）；后接小结尾。如前所见，整个第二乐部的动机通过增加三个引入音重构；此形态在小结尾中重现一次。

巴赫《法国组曲》第2组“咏叹调”；动机（半小节）在上声部以略不完善的形式陈述，并以略加改变的反向进行模仿；第二乐部以反向进行开始，其他地方保持原进行；含两个明确段落，各4小节；第三乐部（最后4小节）的效果模糊，但结构意图清楚；前z小节，下声部几乎完全对应第一乐部开头的上声部。

巴赫《法国组曲》第4组“咏叹调”；第一乐部大多为插部；第二乐部以动机反向进行占主导，包含两段；第三乐部与第一乐部十分接近，一小节半后移调，无其他改变。

练习15

A. 写二声部创意曲（动机原创），采用三部歌曲式初级形式（第49a段）。

B. 依据第50段，写真正三部歌曲式的创意曲（小调）：第二乐部使用同一动机，但配新的、有个性的对位伴随声部。先复习第41a—d段；另见第54段。

C. 写创意曲（大调或小调），第二乐部使用动机反向进行。

D. 写创意曲，第二乐部使用新动机。

“吉格”

51. 采用动机反向进行作为第二乐部主题基础（第486与50a段已提及），在“吉格”中极为常见，成为这一古老舞曲形式部分、但非绝对的区别性特点；因此，不论作品性格如何，“吉格曲式”一词常用于如此设计的复调创意曲。另一方面，许多古式

*《Homophonic Forms》，第goc段。

吉格的第二乐部，如普通曲式一样，使用原动机或新动机。

整体设计通常是二部（较少为三部）歌曲式，各乐部重复。最常见拍子为f。复习第486段。例示见——

巴赫《法国组曲》第2组“吉格”；动机长两小节，立即以密接和应模仿；第一乐部由第23小节（关系调）简短而明确的终止分为两段；第二乐部使用反向进行20小节，随后两次原进行陈述导向属半终止；然后恢复反向进行，但下一（最后）段大多为插部；结束前10小节出现回避终止形式。二部曲式，每乐部重复。

巴赫《法国组曲》第6组“吉格”；第一乐部有两段，分别结束于第8、16小节；附加8小节插部性小结尾，基于暗示原动机缩小的动机（第316段）；第二乐部使用反向进行，主要在下声部，并有大量插部中断；第一段结束于第10小节，第二段在结尾前5小节结束；最后数小节部分重现前述小结尾。整首吉格占主导的插部部分，似乎基于从第3小节生成的另一个（辅助）动机或数个动机。比较第52a段。

巴赫《英国组曲》第1组“吉格”；动机长1小节，以密接和应模仿；第一乐部含两段及4或5小节小结尾；第二乐部以动机的奇特版本开始，仅前半部反向，后半部同前；这一版本在第一段（5小节）中与原形交替，第二段也如此，而第二段几乎是第一段的严格模进；随后第三段，所加小结尾与前一小结尾完全对应。

巴赫《法国组曲》第4组“吉格”；第4、5小节及后面一两处，记谱呈现三声部织体，但效果显然只是辅助音；第一乐部仅一段，后接小结尾（第22小节），以动机的奇特修改形式开始（在下声部），比较第33段；第二乐部两段通篇使用反向进行，直至小结尾（结尾前7小节）；小结尾以一次动机反向陈述开始，这是前一小结尾没有的，随后将前一小结尾全长重现，声部转位。

巴赫《英国组曲》第5组“阿勒曼德”；第二乐部采用经过修改的反向进行形式；偶有短暂三声部织体迹象；动机原进行在接近结尾时重现。

巴赫《英国组曲》第4组“吉格”；这里也如前例，有三声部织体迹象（仅第5—8小节）；第1、2小节的下声部虽有足够主题性，仿佛真正模仿，实际上仍仅为辅助性质；动机长1)小节，首次真正模仿从第2小节最后一音开始；第二乐部最后5小节对应第一乐部结尾。每乐部重复。

两个（或更多）动机交替的创意曲。

52. 第二个（新）动机不仅可在第二乐部开头出现，作为其专门基础（第48c段），还可与第一或主要动机更紧密联系、交替地引入并展开。

a. 这种附加主题萌芽在性格与篇幅上可能很次要，主要或完全服务于插部目的；此时应称为辅助动机（或音型），而非“第二动机”。

巴赫《法国组曲》第6组“吉格”已展示此类例子；后文还会引用其他例子。

6. 若新动机与主要（第一）动机更接近或完全平等，它可在第二（也可能更后）段落开头出现，成为其主题基础。也可更早进入复调织体，在第一段落或乐部期间出现，并在此后的整首创意曲中，与主要动机多少持续、紧密地交替（并非同时结合）。

如前所述（第48c段），新动机虽须呈现一定程度的鲜明个性，其性格构思仍必须与第一动机密切一致。

例示见巴赫《二声部创意曲》第I3首：

例99

第一（主要）动机用于=小节；第二动机用于第一乐部余部（至第6小节）；第二乐部第一段（第6—13小节）也几乎采用同样安排；第二乐部余部（至第18小节）仅出现第二动机，略作修改；第三乐部（第18小节至结尾）更紧密地交替使用两动机。

巴赫，《平均律键盘曲集》第二卷第23首前奏曲：

例100

第一动机仅在第一乐部开头出现，带一次部分反向的模仿；第二动机若非占主导，本只会视为辅助音型，它提供至第8小节的展开基础，随后动机I的片段导向终止（第12小节）；第二乐部延至第37小节；其第一段结束于第17小节，为插部性，但取自动机I；随后独立插部暗示第三动机（比较第52c段）；第23小节第二动机再次显现，并持续一段时间，虽仅为片段；第29—33小节很像前段插部；第三乐部（第37小节至结尾）很像第一乐部，但无第二动机。有数处三声部织体迹象，却不足以确定。整个例子更准确地属于前奏曲类（第九章）。巴赫《平均律键盘曲集》第二卷第13首前奏曲也如此，其中可发现以下对比主题成分：

例101

其中，动机2似乎更为关键、重要。设计为三部歌曲式；第二乐部含三个明确段落；第一段中两动机同时结合陈述；第三乐部很像第一乐部，但缩短。附加8小节尾声。

亨德尔《古钢琴组曲》第7组“行板”，采用以下动机：

例102

设计为三部歌曲式，第三乐部略模糊且缩短。亨德尔《古钢琴组曲》第16组“阿勒曼德”，极清楚地展示以下材料，几乎始终紧密交替：

例103

设计为二部歌曲式，每乐部含两段并重复。主题展开异常规则、清晰。

c. 更少见的是，三个动机参与创意曲展开；或(1)分别作为三个连续段落的主题基础，或(2)以任意次序，与第一（主要）动机或彼此更紧密、持续地交替。

第一种方法见巴赫《平均律键盘曲集》第二卷第4首前奏曲（三声部复调，因此将在第七章更细致复习）；前三个段落（始于第I、17、27小节）各用不同动机，第一动机由上声部、第二由内声部、第三由上声部首先陈述。

第二种方法见巴赫《平均律键盘曲集》第二卷第17首前奏曲（本属“前奏曲”类，第九章）；以下动机分别出现在第1、2、7小节：

例104

此外，还有少量迹象显示另有短小辅助动机。主要动机（第I号）每次都伴随一组辅助音，几乎相当于两个额外声部，但其非骨干性质仍完全明显；其余织体为二声部。形式为分段式（第39段）；四段中的每段都以主要动机开始，并充分使用其他两动机，构思相当规则（动机z偶尔反向）。第2段始于第17小节，第3段始于第34小节，第4段始于第50小节。后者在第63小节有相当明确的半终止，暗示由此至结尾可能为第五段。第52—59小节的插部基于动机3的第一个对位伴随声部（第7小节）；它如此突出，或可视为第4动机。

长主题的抒情创意曲

53. 二声部创意曲作为例外，可以基于比上述普通动机更长的主题旋律句。这类长主题很可能呈现规则的4小节乐句，甚至4至8小节乐段形式，旋律设计相应明确，性格通常鲜明地抒情，并有清楚的半终止（在主和弦或属和弦上）。

显然，如此长的动机无法在普通创意曲中有效地频繁陈述（模仿），至少无法频繁完整出现；因此，展开虽同样严格复调，却必然比通常更多采用插部；总体而言，结构观念与“曲式”考虑，几乎始终优先于主题目的（比较第45段末尾）。插部间奏大概源自长动机的某个或某些音型，但也可独立。（比较第38d与4Ib段；另见第42c段。）

见巴赫《二声部创意曲》第I4首；主题在上声部陈述，延入第4小节；它由一个两拍音型构成，除第3小节外，与其反向进行交替；下声部为“辅助”性质，尽管又被用于主题模仿的“对位”（第6—8小节）；第4、5及9—16小节为插部，直接取自主题的萌芽音型；完整主题再在下声部陈述一次（节奏移位），导向最后终止。整个设计似乎仅包含一个长段落，呈乐句组形式。

巴赫《平均律键盘曲集》第二卷第24首前奏曲；主题长4小节，在上声部陈述，立即由下声部模仿，配不同对位；随后插部，前4小节基于新的辅助音型，后4小节基于第二个对位伴随声部（第7小节）的音型；第二段始于第17小节，不间断地陈述主题四次，使用两个旧“对位”和两个新“对位”；随后转为插部（第33小节），其中4小节下声部对应前一插部的上声部，接着4小节为新插部；第三段（第4J小节）先在上声部、再在下声部陈述主题一半；随后插部，其中8小节除调性外几乎对应第一插部；其余小节（53—59）为新插部与终止。附加尾声，包含一次主题陈述及几个有效的主题片段。

巴赫《平均律键盘曲集》第二卷第6首前奏曲；二部歌曲式及5小节小结尾；主题延入第5小节；两乐部大多为插部，尤其第二乐部，但始终与主题内容密切相连。

巴赫《平均律键盘曲集》第二卷第15首前奏曲；二部歌曲式；主题长3小节，在第二乐部以修改后的反向形式出现（比较第5J段）；大量插部段落使这首创意曲具有前奏曲性格（见第九章第83段），即使并非源自主题，也严格协调。两乐部最后六小节相应。

学生对规定习题的态度

54. 完成这些二声部复调层次的规定练习时，学生无须担心过于紧密地模仿所给巴赫权威范例，从而可能无意中养成以这些古式作品略显陈旧的方式构思与写作的不良习惯。传播这种特定风格，增添现代听觉少有共鸣的作品，并非学生当前学习的目的；目的只是在这些曲式范围内进行对位训练，作为达成目标的手段，而这一目标可以如学生（或听者）所愿，极其现代且原创。

学生几乎不可能完全避开现代音乐思维的影响，尤其当他善于观察（成功学生总是如此），敏锐地认识并吸收近代成果时，无论在音乐创作的复调领域还是主调领域。

复调只是运用对位方法所产生的成果；这一方法可用于处理任何音乐风格，浪漫、古典、戏剧或古风。区别或许主要在于和声基础的选择，一切复调与主调一样，都必须从和声基础产生（第iI段）；正是这一和声因素变得“现代”，抛开了旧日较简单的和声进行习惯。但呈现和声所用的特有对位“方法”，并不如此随时代改变；复调在二十世纪与十五世纪体现同一原则，但随着和声材料更丰富、更灵活，其性格与面貌会不同。

在我们时代，不能以必须采用对位方法为借口，写出无吸引力的创意曲。凡可看出敏捷想象力运作之处，都不会缺乏趣味；而从恰当角度看，没有什么比音的对位结合方法，更能持续、有力地激发想象力。

可简略参看第72与82段。以下现代二声部创意曲的有效范例，应彻底分析：

鲁宾斯坦《前奏曲》op. 24第2首；三部歌曲式；第一乐部中，4小节动机出现两次，后接插部（第9—16小节）；第二乐部（第17小节）在下声部陈述动机一次；随后一段长而辉煌的插部（第21—52小节），全基于动机最后一小节；第35—36小节音型略隐于辅助音中；第二插部（第53—60小节）基于动机第一小节；第6o小节强烈属终止后，接非凡的持续低音，作为再过渡进入第三乐部；第三乐部中动机陈述两次（第77—84小节）；此后至结束为插部性尾声，基于动机第一部分。

肖邦《练习曲》op. 10第4首；三部歌曲式；动机在上声部，第I—4小节；织体大多为插部，但全直接取自动机；几乎通篇都有辅助和声伴奏，但整体明显为二声部创意曲曲式（前奏曲类，第83段）。

练习16

A. 写两个“吉格”曲式范例（第51段），一个大调、一个小调。复习第41«、b、i、d段及第54段。

B. 写形式自选的创意曲，两个动机紧密交替。

C. 写三段创意曲，每段各用一个动机，接近结尾时回到第一动机。第5zc段。

D. 写采用较长抒情主题的创意曲。第53段。

二重对位法的自然类型

55. 二重对位法是一种过程，但这一术语通常用于该过程产生的成果。当添加声部（即对位伴随声部）与给定声部或动机处于两种不同关系时，都完全协调，便称对位为“二重”。二重对位中，这两种关系总涉及音区差异，指添加声部在给定声部上方与下方均协调；简言之，各声部允许转位时，对位便是“二重”。

a. 声部转位，通过将任一声部朝另一声部移去并越过它来实现（视情况上移或下移）；因此，上声部可下移越过下声部，或下声部上移；或两者都移动，交换音区。见例105、106、107。

6. 当一个声部恰移一个八度（也可能两个八度），另一声部保持原位时，显然两者和声关系并无实质改变，因为各自保留原来的字母（或音）序列，旋律的结合实际与先前相同；唯一区别是各自音区交换。每个对位音程只是转位，而经充分检验，音程的八度转位实际上等同于

例105

*1) 在6处，两声部转位，原上声部变下声部，原下声部变上声部。原上声部保持原位，下声部上移八度，越过另一声部。比较对位音程，很容易验证两声部和声关系未发生实质变化。

若下声部不动，上声部移低八度，结果完全相同：

例106

或每个声部都移一个八度（可能两个八度）

例107

*1) 此处原下声部移高八度，上声部移低两个八度。

c. 此外，将原对位的转位形式移调，也获得同样结果（无实质变化）。此时，每声部朝另一声部移动（并越过），使两次移动之和等于八度；例如，上声部下移五度，下声部须上移四度；或一个移三度、另一个移六度；或一个移二度、另一个移七度。

例108

*1) 上声部下移七度，下声部上移二度（或九度，结果相同）；原对位由此作为转位整体从C大调移至d小调。第一个对位音程（三度在转位中变六度）表明，除简单“转位”外并无其他改变。见例86注*6)。

*2) 转位形式不必像例107恰巧那样与原对位直接相接；它可在曲式后面任何时刻出现、重现。

56. 这类八度转位，或移动音程之和为八度（或两个及更多八度）的转位，在对位写作中极常见，几乎不可避免；如已说明，其成果很可能与原形完全等效，因此这种八度转位称为二重对位法的自然类型。其可行性几乎预先确定，因此从某种意义上说，一切良好的对位结合，自然都是二重对位。

57. 自然二重对位法无法规定专门规则。最佳方法是照常写对位，再直接检验声部转位的效果；这样容易发现并消除任何潜在不协调。但可记住以下一般要点：

(1) 原对位应尽可能完善，避免不规则。

(2) 使用和弦五音时须谨慎，因为上声部中允许的某些不规则，到了下声部便不妥；尤其指和声改变时跳入或跳离和弦五音。比较第17d段末尾；（例50B第2项最后一小节，转位后会差得多。）另见第62段。

下例是具有特色地忽略此规则的奇特实例。其不可否认的异样，可由广泛考虑缓解，这些将

例109

#1) 下声部c♯是和弦五音（ff小调的I）。转位中，上声部和弦五音f♯也突出得令人不快。

(3) 若两声部彼此始终保持在八度以内，只移动任一声部一个八度便足以转位。但若任何处相距超过八度，为使全程转位，必须各声部移一个八度（或任一声部移两个八度），依此类推。

58. 前述练习已多次无意识地使用自然二重对位法。今后可在创意曲中以学生自然想到的多种方式系统运用。例如：

分段式中，任何较后段落都可准确（或近似）对应前一段落，但声部转位，当然也要换调。

或在二部歌曲式中，第二乐部一部分或全部可在适当调性中，以转位重现第一乐部。巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第1o首赋格鲜明地说明这一点，可简略参看；整个第二乐部（第20—38小节）是第一乐部（第I—19小节）在另一调的转位；必要的转调发生于第29小节第一拍（比较第1o小节）。

或在三部歌曲式中，第三乐部可同样呼应第一乐部。

见贝多芬钢琴奏鸣曲Op. 10第2首，末乐章，第87(J)至106小节。贝多芬小提琴奏鸣曲Op. 30第I首，末乐章，变奏V；第I—8小节，在

练习17

依第58段建议，运用自然二重对位原则，写若干二声部创意曲。