Percy Goetschius · 第 8 节，共 24 节

第六章

三条旋律线的对位结合

（声部）

59. 复习导言（第I页）所给复调定义。

三条平等旋律的“和谐”结合，必然比仅两个声部更大程度、也更明显地受和弦结构条件支配；二声部只须一套悦耳音程表便已足够。

因此，三声部复调呈现比二声部更明显的和声性格；成功处理的主要困难，是尊重并落实和弦形式的支配，同时不束缚各声部，不妨碍其独立性与旋律流畅性，因为在真正复调中，这些与一致行动同样重要。

60. 和弦形式，即三个或四个三度的任何组合，无论转位与否，都提供必要的协和或总体“和谐”效果。但这种和声（即主调）效果过强时，必须通过修改加以抵消：使用足够的和弦外附加音，掩饰和弦本身，造成各声部在和弦音划定的渠道内独立运动的印象。两个以上声部真正而有效的复调，其问题简言之，就是获得独立旋律进行的印象，同时仍保留足够和弦迹象，确保和谐结果。

从技术看，这是通过延留音、经过音（强位与弱位），以及偶尔的辅助音或倚音来实现的；它们作为预先确定和弦的掩饰性附加音，显示运动的自由与弹性，而运动总体方向仍由底层严格的和声必然性原则支配。但这些和弦外（不协和）因素的使用方式与程度，必须警惕把关，并充分考虑悦耳与和谐的要求而加以节制。复习第176段。

三声部复调细则

61. a. 这赋予和声观念相应的重要性，并大大强调第18、1g段的和弦连续规则，须认真复习。

b. 三声部中，很可能有两个暂时依第二章的二声部复调规则合作；剩余（第三）声部则努力取得某个骨干音，与已有骨干音共同完成合法的和弦结构。

这条规则只是为学生方便而提出，因为初学者几乎不能指望一次成功引导三个独立声部，而需要规则所示的某种分工。须注意，无法预先指出三个声部中哪两个会被选择作为对位组织的临时基础，也无法指出每次选择延续多远；这取决于或自明、或由后文细节自然产生的条件，尤其第64段。无论如何，规则并非通篇指定某一对声部，而意味着临时选择，随时可能换成另一对。归根结底，最终考虑是：三声部同时出现的骨干音，必须共同代表某种合法和弦形式。

因此，在三重旋律结合的初稿中，三度、六度（八度等）音程将支配同时出现的骨干音选择，如第14、15段所示。例示：

例110

*1) 假定（纯为说明而任意假定）巴赫先确定两个较高声部的进行，可见它们完全符合二声部对位规则，其骨干音代表连续和弦的片段；缺少的和弦音提供构建附加（第三）声部的基本材料。

2) 下声部的音对应括号中的字母，几乎每例都代表补全和弦结构的音。

再看：

例111

*1) 如上假定小音符代表添加的（第三）声部，可追溯同一过程。另见巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第3首赋格，第I—7小节。这里实际使用先给动机添加一个声部，再给两声部添加第三声部的过程；第3—4小节的上、内声部，经移调及极小修改，成为第5—6小节的内、下声部；再在上方添加新声部。见第66a段。

第一卷第13首赋格，前6小节；各方面都相同。

第一卷第18首赋格；第3—4小节的下、内声部，经移调后成为第5—6小节的内、上声部，同时在下方加第三声部。

第一卷第23首赋格；相同。

第二卷第16首赋格；相同（第5—8小节在第 小节增为三声部

第二卷第23首赋格；相同（第5—8小节在第 小节增为三声部

c. 如第6o段第二部分所述，为附加（第三）声部进行而如此明确确定的和声支点，应通过辅助音、非骨干辅助音与经过音（总之，和弦外音）修改或掩饰，以抵消简单和弦连续的印象。例Iro省略这一手法，例I11第2项则清楚可见；其他所给例子也可验证。

但这还不够；插入经过音不能仅为此目的，否则织体终究只不过是“装饰过的和声”。必须由更高目的——独立的旋律进行——来决定这些和弦外音的使用；虽然进行必然受和弦内容支配，其独立性仍须由足够的主题意图迹象来保证。就此复习第176段（第13i、21b段）；以及第7段。

d. 获得声部独立性的纯机械手段中，没有比延音线更有效、更不可或缺的；随着结合的复调声部数增加，它也更加重要。彻底复习第22d段及第9段全部。例如：

例112

*1) 本乐句某些延音线形成延留音，产生明确的不协和；其他地方则相反，延音线仅改变声部节奏，而不影响协和效果。另见例57第6项（下声部延音线）；例58、59、60；例III第1、2项；例113。

e. 复调综合体采用声部越多，其中某一对声部间接吻合的可能性与必要性便越大，以抵消如此多个独立声部各自运动所产生的过度不协和危险。这最常表现为三个（或更多）声部中的两个，广泛采用平行三度或六度；这一特点在最佳复调范例中极为常见，最可靠地保证平滑悦耳的效果。这种平行三度或六度的限度，只有完全理解第6o段的重要原则，以及总体“复调精神”，才能界定。有时（仿佛为了挽回声部独立性，或出于主题原因），平行三度或六度线条被某种方式掩饰；例如，例112第4—8小节，内声部明显与上声部构成平行三度；但先后在一个及另一个声部加装饰，使其间接吻合

例113

*1) 第I小节第2拍，外声部间六度（直至下一拍第一拍点）；第3拍，内、下声部间六度（又延至下一拍第一拍点）；第2小节第1、2拍，外声部间三度，上声部隔次省略十度加以掩饰（平行又延入下一拍，最后一个音移高八度而改变）；第3拍，内、下声部间三度。另见例57第6项；例11I第z项。

另一种间接吻合也有类似（但远逊）的效果：两个声部互相交替地装饰相隔三度的和弦音，使用相同的音，却方向相反。如下：

例114-1

例114-2-3

与平行三度、六度相比，巴赫极少使用此手法，因此把它作为复调因素时，理应持怀疑态度。见贝多芬钢琴奏鸣曲op. 106第一乐章，第55—61小节。

f. 对位结合的一切一般规则（如第I7d、e段；第18、19、20段）同样适用于各种复调织体，无论声部数多少。第I7f段关于声部反向运动的规则，也适用于三声部及更多声部的复调，但须作某些修改。显然，三个（或四个）声部不可能同时各向不同方向；但可以：(1)一个声部保持同音，另外两个分别上、下行（甚至同向进行）；(2)至少一个声部与另外两个反向，即两个上行时一个下行，反之亦然。通常宜使两个外声部反向，并避免三个声部同时平行进行。

第Igc段阐述的转调替代手法，对三声部复调特别有价值，须彻底复习。

62. 三声部复调中，最低声部的进行更加重要，因为此类写作的和声性格更鲜明（第59段），而且须顾及和弦五音处于最低位置的和声形式（转位），即四六和弦。

当然，不可能（也无须）完全避免此和弦形式；但处理一切明显的四六和弦时必须警惕。先前规则严格适用；见第18/段。概述如下：

a. 避免跳入或跳离显然是当时和弦五音的低音，和弦重复除外。

b. 最低声部应避免连续和弦五音（即四六和弦），当两者均代表协和的和声形式时；若其中一个是不完全五度，或任何不协和和声的转位形式，则连续良好。避免此严重错误最容易的方法，是在任何上声部进行中，避免与低音形成平行纯四度，当两个四度均为骨干音程时（第14段）。

c. 避免十分突出的四六和弦效果，主功能和声除外。因此，避免以四六和弦开始或结束段落。通常，最低声部不应在当时和弦五音上开始（或休止后重新开始）；也不应在显然是和弦五音的音之后停止（进入休止）。

d. 可以说，这些规则适用于除主四六和弦外的一切四六和弦；后者即使并非完全豁免，也大多不受限制。

例如：

例115

63. 三声部复调的节奏条件，原则上与第22段详述的二声部相同，请复习。

a. 首要规则见第22a段：三个声部以某种规则交替，共同维持所采用的节奏运动（八分、十六分音符，或任何占主导的均匀节奏）。如反复强调，声部间节奏差异是建立声部独立性的主要手段，因此其重要性及谨慎处理的必要性，显然随声部数量增加而增长。彻底复习第22a、d段。

同一节奏常同时给予两个声部；但这种相似绝不可持续太久（最好不超过2、3或4拍），便应转给另一对声部，或暂时只由一个声部承担。见例

若其余两个声部充分保持差异，其中一个声部可几乎无限地以均匀节奏继续。见例I10（女高音）；例113（低音）；例114第2、3项。

一般而言，最明确且持续的目标，是暂时给三个声部分别安排不同节奏运动，即不同时值；并非固执强求，而是始终自觉地优先考虑。这与维持平滑、均匀的整体节奏效果相结合，便满足复调织体的一切节奏要求。

见例110，三个声部各有不同时值；例III第2项，几乎每拍三个声部的时值都不同；例I12相同；例113第2小节。仔细分析所给参考例子，最能验证这一点。

最后，在同一创意曲内，当然可以将一种节奏运动速率换为另一种（更快或更慢），而不致混乱，只须注意保持总体效果的良好平衡（通过规则重现，依第22e段原则），以及对基本节拍设计完全清楚的印象。见巴赫《三声部创意曲》第15首（交替&与«f运动）；第2首；以及例I17及上下文（第70段）。

6. 采用三个或更多声部时，休止在复调节奏设计中比二声部更重要。复习第1o段及第22d段末尾。

一般而言，随意散布于复调织体中的短休止，价值较低，往往有损而非改善效果。远更明智的做法，是用一小节或更长的休止中断三个声部中的一个，使音响厚度产生明确、可察觉的变化。

可以这样明确停止一个声部：(1)在任何终止处；或(2)在段落中声部到达一个没有特殊义务或倾向待履行的音时，尤其是主功能和声的任何和弦音；通常仅在强拍或拍内强位；很少、甚至绝不在要求解决的不协和音之后。

三声部复调中，通常不应同时有一个以上声部休止（极短暂除外）；因此，在缺席声部已充分重新开始前，另一声部不应停止；换言之，停止与重新开始的声部，其两端应明显重叠。

长时间停顿后，声部可用动机陈述重新开始。这最合适、最有效，却绝非必须。

c. 此外，作为非常普遍的规则，声部休止后应在弱拍重新进入，或更好地在拍内某一分割位置进入。

上述各点的例示见例112内声部；例113下声部；例114第2、3项；巴赫《三声部创意曲》第I首第13小节（低音）、第15小节（内声部）、第16小节（内声部重新开始后，下声部立即休止，重叠一拍）、第17小节（上声部短休止）。《三声部创意曲》第2首第5、6小节，两外声部在末尾几拍同时休止；这不常见，但原因明显；内声部节奏不规则地加快（违反第63a段基本原则），却因在下一小节重现或模进，并在全曲间歇再现，而完全成立。比较第22e与21f段。同首创意曲倒数第4小节，下声部停止恰与上声部重新开始同时，即无重叠；当有关声部如此相距很远、两端不致混淆时，这种做法最不令人困惑。几乎或完全所有这些例子，都充分说明第636段规则。

主导声部

64. 并行引导三个复调声部，同时使每声部保持如独奏般的个性，极其困难，对初学者几乎不可能。在获得这种同时引导声部的最高掌控力前，学生须采用某种系统分工方法，暂时先集中于一个、再集中于另一个声部。这完全可行且合理，因为在复调织体过程中，三个（或更多）声部中的一个暂时主导，其他声部作为简单对位伴随声部暂时服从“主导者”，直到另一声部轮流承担主导，正符合其规律。

临时“主导者”可任意选择，但更可能由展开过程的自然条件与需要自行决定。例如，三个声部中承担动机的声部，始终暂时取得主导；插部中，则由追求最明显、最重要主题目的的声部主导，例如展开一串模进、进行重要的模仿过程，或实现其他明确而深远的旋律或结构目标。

此外，声部保持主导“多久”才交给另一声部，问题完全相同：取决于最初决定选择的条件；可能一小节、数小节，也可能仅一拍。

无论如何，应先单独写出主导声部，直至其主导范围结束；然后返回“填充”其余声部，便较容易。

这一观念与第6ıb段的阐述密切相关，请

复习。

见巴赫《三声部创意曲》第I首；第I小节上声部“主导”；第2小节内声部；第3、4、5小节下声部；第6小节内声部；第7至9小节（第3拍）下声部先以模进、再以动机“主导”；第9小节第3拍至第I0小节第3拍，内声部；第10小节第3拍至第I1小节第3拍，上声部；同时，第II小节前半，下声部取得主导并保持至小节结束；学生应就“主导声部”继续分析至全曲结束。

概要

65. a. 同时出现的骨干音应构成某种和弦结构；和弦应依和弦进行的基本条件相继连接。

6. 两个以上声部的良好复调，其问题是保持和弦形式的协和与独立声部进行所涉及的不协和之间的平衡。

c. 延音线对有效复调极其宝贵。

d. 平行三度或六度进行，是声部结合平滑悦耳最合法、最可靠的保证。同时应保持一定程度的反向进行。

e. 最低声部须避免突出或错误的四六和弦效果。

J. 节奏要求是使各声部时值多样化，同时保持总体均匀的综合节奏效果。

g. 休止，尤其长度明显的休止，对两个以上声部的有效复调极其宝贵。休止后，声部应在弱位分拍或弱拍重新进入。

h. 实施多声部复调织体时，须集中注意某一个声部，作为临时“主导者”；选择与范围取决于主题条件。

练习18

A. 就上述三声部复调规则，细致分析：

巴赫《三声部创意曲》第I首第2—5、10—I4小节。第3首第4—9小节。第4首最后7小节。第6首第2—1o小节。第8首第2—7小节。第I2首第3—Io小节。第13首最后I2小节。第14首最后8小节。

B. 给练习7、8、9所作的某些（已订正）二声部对位范例添加第三声部，可在上方、下方或中间（或依次三种都做），择最方便或最有效的方式。第三声部比第二声部约晚一拍开始，通常在拍内弱位（比较第63c段）。可能的话，添加声部至少引入一条延音线。

C. 将练习10所作密接和应范例扩为三声部密接和应。