Percy Goetschius · 第 9 节，共 24 节

第七章

三声部创意曲

66. 三声部创意曲的结构条件与二声部创意曲完全相同。复习第37、38、39段。

u. 器乐中，三个复调声部分为上声部、内声部、下声部。

为三件独奏乐器（弦乐或木管）写作时，各声部音域与音区取决于所选乐器。若采用键盘乐器（钢琴、簧风琴、管风琴），音域实际上无限，但把声部运动限制于键盘中央的三个半八度，最符合复调音乐精神：

每个声部虽可使用几乎或全部这一音域，相邻声部也可偶尔交叉，却须保持良好平衡：(1)避免两外声部相距过远；(2)通常使内声部更靠近上声部，而非下声部。

若选人声，应为相邻声部（女高音、女低音、次中音，或女低音、次中音、男低音），并据此确定音域、音区。此外，人声声部处理始终比器乐声部需要更多限制（各方面）与更谨慎考虑。但目前不要选此类写作。

b. 此处同样以“分段”形式最合适。细节与第五章相同；但增加声部自然带来若干额外考虑，须特别解释。

第一段落，或呈示部

67. 复习第40段。

a. 动机的音域大概比此前略小、节奏性格略不活跃，可由三声部中任一个陈述，最常由内声部或上声部。

b. 开头若不承担动机，下声部（很少是其他声部）通常用作辅助伴奏，性格安静、不张扬，长度自选；但通常在它作为正式第三声部陈述动机模仿前数拍停止。

见巴赫《三声部创意曲》第4、10、12、13、2首，各首开头数小节。较特殊的直接从辅助旋律进入动机模仿的方式，见第1首第3小节；但节奏骤变，以及八度跳入动机第一音，有助于识别动机。另见《三声部创意曲》第6，

c. 动机首次模仿可在任何声部接续，通常在高或低一个声部（即第一声部的邻声部）。首次模仿音程自选，但非常明确地优先采用五度。此处仍须尊重第35%段所阐述的准确、自然衔接的必要性（请彻底复习），尤其选择八度以外模仿时。任何服务于这一重要目的的非实质性修改（第28b、30a、b段）都允许。

巴赫《三声部创意曲》第I首首次模仿为四度；第2首为八度；第4、6、7、8、I0、II、12、13、14首首次模仿为五度。

d. 动机第二次模仿（第三次陈述）最可能由剩余声部进行；但许多情况下，它直到最初两声部已多次陈述动机，才开始模仿职能（例II6）；或采用最佳且最常见的过程，在两声部插入一小节或数小节插部之后才进入，这不仅为了变化，也为实现某种必要或理想的转调目的。

模仿音程再次自选，但几乎总选首次陈述的八度。再见第35%段。

巴赫《三声部创意曲》第I首，先上、再内、再下声部依次规则地承担动机；第2与第12首相同。第6首次序是内、上、下声部，规则接续；第8首相同。第4首动机先在上声部，再在内声部；然后插部

陈述动机之后，缺席的下声部才以正式模仿接续；第10首相同。

e. 关于该段其余内容，即插部、转调构思与终止，复习第40d、e、g、h段。

综合例示：

例116

动机。反向动机。

#I) 辅助声部。

*2) 从此处起，表现出十分明确的省略原动机第一音的意图；这两个动机版本，有开头强音与无开头强音，实际贯穿整首作品参与展开（《平均律键盘曲集》第二卷第19首前奏曲）。

*3) 上、内声部陈述四次后，下声部才以动机模仿出现。上声部同时也有动机，构成平行三度；这种双重陈述并不罕见（见第6小节）。

*4) 此插部段落来源略间接，却显然连贯。

*5) 此处动机似乎分在内、上声部之间。这种声部相互作用自然很例外，但偶尔也有合理依据。见巴赫《三声部创意曲》第I首倒数第二小节；动机反向进行由上声部陈述，一拍之后由内声部无间断接过并结束。

练习19：

A. 分析以下呈示部：巴赫《三声部创意曲》第I首第I—II小节；第4首第I—8小节；第8首第I—7小节；第10首第I—II小节；第12首第I—9小节；第I3首第I—2I小节；第14首第I—12小节。

B. 将以下四个动机各展开为第一段落或呈示部，模仿A中所分析例子的性格与篇幅。

学生可任选技术风格，但建议为键盘乐器写作，除非恰好完全熟悉弦乐三重奏或其他组合。选择人声须暂缓。

每例另用一张纸开始，留足空间，以便下一课完成。

先复习第21、28、41（彻底）、60、61全部（尤其d、e）、62、63、64、65（彻底）段：

练习19

*1) 稍行板，运动温和但相当明显。始终须考虑速度，因为它十分直接地影响悦耳性，即不协和组合的数量、范围与性质；见第656段。它们通过越快，越少引起异议，反之亦然。另见第14段。

*2) 最后一个音的音高与时值均可自定。

*3) 此动机须在内声部开始，配辅助低音。也可移高八度处理，从上声部开始。

*4) 从内声部开始，有无辅助低音均可。也可移高五度（a小调），作为上声部。

*5) 主导节奏应为四分音符。

*6) 作为下声部，上方不加辅助音。

*7) 作为上声部。也可移低五度（b小调），作为内声部。

C. 用原创动机，或从练习7A列表自选动机，写两个呈示部，一个小调、一个大调。

其余段落

68. 分段形式后续展开与结束的细节，与第42、43、44段完全相同，请彻底复习。

a. 动机反向进行是特别有价值的资源，应在其余段落充分运用。密接和应陈述（两声部或全部三声部）在后面段落中很可取。三声部创意曲也许能成功引入扩大（或缩小）模仿，但这些不常见形式最可能仅用于动机一部分。比较第4Id段。

b. 学生应主要把当前练习视为尽可能发现并运用动机潜在资源的努力。因此，应几乎持续使用动机（全部或部分），试验“模仿”章（第四章）指出或自己想象所建议的一切呈现形式，只引入较少、较短的插部。为使这一有趣且有益的主题试验达到满意结果，可将段落数增加到任何合理程度（见第68c段）；每段可轮流多少专门试验某种尚未用过的主题呈现资源（比较第396段）；这有助于各段个性化，另一方面，通过在段落间建立相似与呼应点（第42c段），也容易恢复必要的曲式统一与连贯。见——

巴赫《三声部创意曲》第I首，第II小节至结尾。

巴赫《三声部创意曲》第4首，第8小节至结尾。

巴赫《三声部创意曲》第8首，第7小节至结尾。

巴赫《三声部创意曲》第12首，第9小节至结尾。

巴赫《三声部创意曲》第I3首，第21小节至结尾（对动机全新，比第一段更有个性）。

巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第18首前奏曲；动机在上声部，配完整辅助伴奏；下声部作八度模仿；第一段结束于第5小节；最后一段（第18—27小节）大多为插部，但严格取自动机；最后3小节为小结尾。

巴赫《补编》（Peters版1959）第68页，题为“赋格”，却属于较低层次的“创意曲”形式；声部织体不规则。

巴赫《管风琴作品》（Peters版）第VI卷第29首，第二部分，3/8拍；两个动机紧密交替，动机I在上声部第I—3小节，动机2在上声部第4小节。——第VIII卷第7首。

亨德尔《古钢琴组曲》第VII组“序曲”的急板乐章；大多为插部。

c. 有时创意曲构思扩展为异常多的段落，甚至乐部。结果或为大型组曲式*；或较少见地，中间各段大体相当于“三声中部”，随后将此前全部内容广泛从头再现（近似带三声中部的歌曲式**）。在这种长篇展开中，几乎不可缺少完整的插部段落，常具有相当明确的主调性格，更多基于和声音型化（使用当前节奏），而非主题重现。比较第45段末尾及第84段。

此罕见设计的例子见——

巴赫《英国组曲》第V组“前奏曲”；极宽广的分段设计；第1段延至第40小节，大多为主题性；第2段（至第52小节）全为插部，几乎暗示一个新（辅助）动机，第52段；第3段至第71小节，又为主题性，但大多二声部织体；第4段为插部，于第81小节以半终止结束；第5段类似第2段，但更长（至第105小节），变为严格主题性，其最后六小节对应第3段结尾；第6段类似第4段，在第117小节以属半终止结束；第7段从那里至结尾，原样重现第1段（即从头再现）。

巴赫《法国风格序曲》（Peters版208，第I首）第一曲第二速度段（6/8拍）十分相似；第1、3、5、7段为主题性，第2、4、6段为插部；第7段为从头再现，开头缩短。第一速度段（₵拍）为引子，由性格相应的后奏平衡；两者属于另一类复调曲式，此处不分析。

巴赫《帕蒂塔》第IV组“序曲”，第二速度段（6/8拍）；5段，最后一段（最后26小节）回顾此前各段几乎每个特点，最后I1小节实际上重现第一段（移调）。

巴赫《英国组曲》第IV组“前奏曲”；14个较短段落，第13、14段原样从头再现第I、2段。织体大多二声部，尤其主题性段落；但确有明确的多声部对位迹象。——另见第7I段。

练习20

A. 为练习I9B所写每个呈示部添加结束段落，最好不超过两三段。再次复习第

B. 完成练习19C开始的原创作品。

其他结构设计

69. a. 二部歌曲式初级形式。复习第45、46段，并极彻底地分析以下例子：——

*《Homophonic Forms》，第115段。

巴赫《三声部创意曲》第I4首；第一乐部（或段落）已分析，在第12小节以非常明确的属终止结束；第二乐部（至结尾）以大量密接和应为特点。——巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第23首前奏曲；第一乐部（或段落）结束于第6小节，第二乐部于第15小节（略不明确）；后接带四声部织体迹象的小结尾。——巴赫《帕蒂塔》第I组“前奏曲”；动机一小节半，可能两小节；第一乐部结束于第14小节。——巴赫，巴赫，《创意曲》《创意曲》第15首；两个不同节奏的动机紧密交替；对动机始终保留，以自然二重对位处理（比较第58段）；第一乐部结束于第14小节。

b. 真正的二部歌曲式。复习第47、48段，并见——

巴赫《三声部创意曲》第6首；第一乐部含两段，分别结束于第11、18小节。——巴赫《平均律键盘曲集》第二卷第9首前奏曲；数个动机，第I号在第I—8小节，第2号第9—12小节，第3号第13—15小节，第4号在第二乐部（第8—10小节等）；动机I在第二乐部开头重现；第一乐部以长小结尾（第18—24小节）结束，它在第二乐部结尾（第19—27小节）重现，两个乐句次序颠倒，后接4小节尾声。——巴赫《法国组曲》第3组“库朗特”。

亨德尔《组曲》第VIII组“阿勒曼德”；大多二声部织体。——亨德尔《组曲》第IV组“吉格”；两动机紧密交替（分别在上声部第x与%小节）；第二乐部以第二动机开始，而非主要动机的反向进行（第51段）。——巴赫《帕蒂塔》第IV组“吉格”；第二乐部基于新动机，6小节后证明它是第一乐部主要动机的对动机，并与后者结合出现一次（或两次）；两乐部最后8小节相应。——莫扎特G大调“吉格”（Cotta版第22首）；第二乐部以原动机片段开始，由同片段的反向进行应答；两乐部内容十分相似；全曲加5小节小结尾。——巴赫《英国组曲》第2组“阿勒曼德”；第一乐部动机先在上声部出现，（第4拍）奇特地与下方某个辅助音混淆；比较第6、7小节下声部中出现的简单形式；第二乐部表面上通篇新动机，但细察可发现其源于第一动机修改后的反向进行。

c. 常规吉格曲式，以动机反向进行作为第二乐部基础。复习第51段，并见——

巴赫《法国组曲》第V组“吉格”。

巴赫《英国组曲》第III组“吉格”；动机原进行在最末重现一次。

巴赫《英国组曲》第V组“吉格”。

巴赫《英国组曲》第VI组“吉格”。

巴赫《帕蒂塔》第II组“随想曲”。

巴赫《帕蒂塔》第III组“吉格”。

上述卓越的三声部创意曲类型范例，须以超乎平常的专注与细致分析。

巴赫《管风琴作品》（Peters全集版）第I卷第I首奏鸣曲，第二乐章；动机一小节，在上声部，后接另一小节插部性扩展（与第72c段相关）；第二乐部以5小节呈示反向进行后，密切对应第一乐部各段，但次序不同，声部转位，且部分移调。须细致分析。

巴赫《组曲》，Peters版214，第3组“吉格”。

巴赫《组曲》，Peters版214，第5组“吉格”；动机3或4拍，在下声部；其他各较高声部模仿前，奇特地插入辅助音。

巴赫《英国组曲》第III组“阿勒曼德”；动机一小节，在下声部。

达尔贝特《钢琴组曲》op. I，第5乐章（“吉格”，优秀范例）。

亨德尔《组曲》第VIII组“吉格”。

亨德尔《组曲》第VIII组“库朗特”；总体性格大多为和声性，有时明确四声部织体；动机原进行在第二乐部第18、1g小节重现。

亨德尔《组曲》第XIII组“吉格”。

d. 三部歌曲式初级形式。复习第49、49a段，并见——

巴赫《三声部创意曲》第IO首；如已见，第一乐部（段落）在第11小节略不明确地结束；第二乐部含两段，分别结束于第22、25小节；第26小节可辨认“回到开头”（“第三乐部”的区别条件）的模糊但可能足够的暗示。

巴赫《平均律键盘曲集》第二卷第3首前奏曲，第二速度段（3/8拍）；第一段结束于第1o小节；第二段主要基于动机反向进行，结束于第17小节；剩余第三段足够显示第一段早期内容的重现，可代表三部曲式。

e. 真正的三部歌曲式。复习第50段，并见——

巴赫《法国组曲》第I组“吉格”；第二乐部基于反向进行，在结尾前7小节以强烈属半终止结束；随后是十分明显（虽略加掩饰）的第三乐部，即开头重现；以若干原进行密接和应模仿开始，第二小节又有反向进行（上声部）；最后两小节对应第一乐部结尾。

巴赫《平均律键盘曲集》第二卷第5首前奏曲；动机长一小节，接一小节对比鲜明的抒情插部性扩展，后者在第二、三乐部开头重现，但并不实质参与主题展开；第一乐部有4小节小结尾；第二乐部以反向进行开始，也使用原进行；其结束及第三乐部的陈述都十分明确；第三乐部第3小节转入下属调，此后几乎完全沿第一乐部路线，当然移至主调。

巴赫《平均律键盘曲集》第二卷第21首前奏曲；全曲基于三个短动机（分别在第1、9、13小节陈述），见第52段；第二乐部

长16小节；第三乐部开头十分明确；结尾前is至y小节，出现一串奇特的主要动机双重陈述，原进行与反向进行同时结合。巴赫Peters版《补编》（第1959号），第63页。

以下三部歌曲式例子中，第三乐部多少准确地以移调形式重现第一乐部主要内容：*

巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第9首前奏曲；动机长7拍，后接插部性（抒情）扩展；首次模仿在第3小节（下声部）；第一乐部结束于第8小节，第二乐部于第14小节；第三乐部几乎精确地移调重现第一乐部，在第22小节以回避终止结束，后接短小结尾或变格扩展。

巴赫《平均律键盘曲集》第二卷第4首前奏曲；第一乐部在第17小节结束，处理主要动机（上声部第1—5小节；下声部第5—7小节，大幅修改）；第二乐部以新的第二动机开始，长两小节（内声部），贯穿其第一段（至第27小节）；第27小节第三动机出现（14小节，上声部），源自开头辅助低音，保留至第二乐部结束（第33小节）；见第52c段；第三乐部（第33小节）前7小节以移调形式重现第一乐部前7小节，动机移至内声部；随后回到开头，在原调略加改变地重现这7小节。第三乐部余部包括：第45—49小节，主要模进的插部；第50—55小节，移调重现第二乐部第二段；第56小节至结尾，重现第一乐部最后7小节，上、内声部转位。再次参看，

巴赫《平均律键盘曲集》第二卷第19首前奏曲；第一乐部已在例II6分析；第二乐部以动机反向进行开始，并在其两段中充分使用；第三乐部（第22—30小节）几乎准确重现第一乐部，但移调且内、上声部转位（第58段）；加3½小节小结尾。

巴赫《平均律键盘曲集》第二卷第22首前奏曲；动机长5小节，先在内声部陈述，伴以取自其开头成分的对位片段；第7小节（内声部）出现“辅助音型”，在整体展开中承担重要作用；见第52a段；第二乐部含三段，分别始于第16、24、42小节；第三乐部（第55—70小节）准确重现第一乐部，移调并使内、上声部转位（第58段）；附加尾声，其最后6小节对应第二乐部第2段结尾。

70. 基于第48a段第二部分的观念，在第二乐部引入节奏更活跃的对动机，可获得十分有效的三部歌曲式变体。

a. 这意味着原动机应在节奏上安静或庄重，第一乐部对位也相应安静。

*《Homophonic Forms》，第110段。

第二乐部有个性的对动机，可以仅是使用较短时值的普通对位伴随声部。但其音型也很可能通过缩小，从动机本身某些部分生成；无论哪种情况，都应在一定程度上作为“辅助动机”处理，即不时整体或部分重现（必要时自由修改），避免零散游荡的印象。例如（巴赫《三声部创意曲》第7首）：

例117

*1) 此处节奏不规则（仅强拍用十六分音符），由两小节后同音型重现而取得平衡并成立；比较第zze段。此外，十六分音符是为了尽可能平滑地连接不可避免的dI与di。——*2) 第一乐部如此以八分音符基本节奏继续，三次如第3小节那样中断。

*3) 这个四音音型，显然是第二乐部开头突然出现、以活跃运动呈现的新个性对动机的主题萌芽。巴赫无疑将它构思并采用为主要动机第一部分的反向缩小。——*4) 此处内、下声部间特殊的“对斜关系”（dI-di），因第一拍处的结构接缝（或轻终止）而成立；比较第Igd段与例57，尤其注*7)。——*5) 此对动机通篇与前者一致，但巧妙移调，适应上声部动机所采用的模仿音程（五度）；因此，对位安排相同，确保和谐结合。——*6) 从此起，活跃的对位音型平等地在各声部间转移。——*7) 活跃节奏不间断地保持至第二乐部终止，在第37小节属和弦上强烈结束（见例118）。该乐部第二段（第25小节）以活跃对动机的反向进行开始（作非实质性修改，以便适应改变的条件）；这更清楚地揭示注*3)所指音型来源。须彻底分析原作至第37小节。

b. 若较快节奏的个性对动机是为了专门区分第二乐部，则在

第三乐部开头放弃它，恢复原基本节奏；但可能仅几小节，因为活跃节奏很可能在第三乐部后期，或尾声、小结尾中再次出现；如此明确的结构设计中，尾声或小结尾几乎不可或缺。上述例子（巴赫《三声部创意曲》第7首）的延续，说明第一种选择：

例118

*1) 第三乐部开头突然恢复原八分音符节奏；但两小节后，有个性的对动机重现。通常应给原节奏比这更多的时间，以重新确立。

*2) 十六分音符节奏不间断持续至终止拍。本例无小结尾。

另简略参看巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第19首赋格，仅关注三乐部与尾声的节奏设计；第一乐部，第

1—20小节；间奏，第20—22小节；第二乐部，第23—43小节；第三乐部，第42—49小节；尾声，至结束。

带三声中部的歌曲式

71. 如第68c段暗示，分段展开延伸至异常长度时，很可能形成广阔的三大部分主调结构，第三大部分多少准确地“从头再现”第一部分，从而使第二大部分略显独立，类似某些舞曲形式的“三声中部”。

见巴赫《英国组曲》第VI组“前奏曲”的快板乐章。37小节引子暂不分析。第I段延至第II小节；第z段用动机反向进行；第3段（第20—49小节）大多二声部织体，包含几个有效插部，其风格更像和声音型化而非复调展开；以主调强烈主终止结束，完成第一大部分。随后五段构成中间大部分或“三声中部”（至第110小节）；第IV段（第49—61小节）主要为插部，暗示辅助动机；第V段（第61—76小节）强调回到主要动机，并回忆第III段；第VI段（至第go小节）以新颖动机处理开始，然后（第80小节）呼应第IV段主要内容；第VII段（至第106小节）以新的处理形式开始，但很快汇入第III段的走向，尤其最后6或7小节与其紧密相似；第VIII段（至第IIO小节）为短再过渡。剩余三段（第11o小节至结束）原样重现第I、II、III段，即第一大部分。

巴赫《英国组曲》第II组“前奏曲”。大多二声部织体，第一大部分已在练习I3A分析。中间大部分（第55—110小节）以基于新辅助动机的插部开始；该动机明显支配这一部分，虽主要动机时而显现，略类似第48c段；第87小节出现4小节段落，除调性外准确对应第一大部分小结尾；随即重复，改变音区并作其他非实质性变化；第95小节辅助动机重新主导，在第I1o小节导向关系调异常动人的终止，立即接第一大部分原样“从头再现”。三个大部分各有相同小节数（55），几乎肯定只是偶然巧合。

练习2i

A. 写完整三声部创意曲，采用二部歌曲式（宽广设计，第696段），第二乐部使用同一动机，主要用原进行（第48a段）。动机原创，最好大调。

B. 写二部歌曲式的三声部创意曲，作为“吉格”（第696段），第二乐部基于动机反向进行。动机原创，最好小调、6/8拍。

C. 写两个三部歌曲式范例（大调、小调，但彼此及与上述例子采用不同拍子），第69d、e段。第二乐部主题基础自选。动机原创。

D. 写三部歌曲式范例（最好大调），第二乐部采用活跃节奏的个性对动机，第70a、6段。可用练习IgB第3号动机，或原创同样庄重的动机。

创意曲的“风格”区别

72. 复调作曲的风格区别必然不如主调明确；不仅因为复调本身已是如此鲜明的“风格”，很大程度上抵消其他具体风格区别；也因为复调写作的特殊限制，使某些风格（尤其常规风格）的全部基本细节难以实现。

不过，只要风格区别基于速度、调式、节奏性格及类似一般性质的选择，或基于动机的旋律性格，较广泛的风格区别仍能在创意曲（或任何至少三声部的其他复调曲式）中足够明确地体现；因此，区分至少三大类复调风格，完全可行且可取，即：

a. 轻快或昂扬风格（及其相关特性：活泼、欢乐、有力、辉煌、随想、流畅等）。此类主要特点是动机较短，性格活跃、流畅、欢快，或节奏随想而个性鲜明；速度较快；很可能（但绝非必然）采用大调；整体表达明亮活泼。

例如：巴赫《三声部创意曲》第8、6、I、10、14、I5首；《平均律键盘曲集》第二卷第5首前奏曲。

b. 严肃风格（及其相关特性：庄严、阴沉、庄重、悲怆等），主要特点是动机庄重、甚至沉重，通常短小；速度安静或中等偏慢；通常小调，但大调也不罕见；表达克制、端庄。

例如：巴赫《三声部创意曲》第4、9、13首；《平均律键盘曲集》第一卷第18首前奏曲；第二卷第9、17首前奏曲。

c. 抒情（旋律性）风格，特点是动机旋律性鲜明，通常相当长，常为规则的4小节乐句形式；速度优雅流畅；大调小调均可；结构设计异常明确。

例示：巴赫《三声部创意曲》第7、12、3、≥首（最后一首须彻底分析，大多为插部）；《平均律键盘曲集》第二卷第4首前奏曲。

d. 另一种同样真切的抒情类型，以短动机或简单主题音型为特点：(1)较宽广的抒情旋律句有时通过模进组合，由它构成；或(2)它更偶然地进入抒情织体，仿佛只是从主要旋律线底下的连续和声导出的音型伴奏（或辅助音型）。

巴赫《三声部创意曲》第1I首清楚说明这一点，应仔细分析；四音（或五音）主题音型位于主要旋律声部开头，但此后与其联系几乎始终纯属偶然；抒情旋律句建立在这个音型上，而非在主题上由它派生。这首创意曲性格鲜明地抒情，形式为分段式。

再简略参看：巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第g、I7首前奏曲；第二卷第2I首前奏曲。

* 这些风格区别只能在极一般的意义上采用与运用。强迫复调作品像某些自由主调结构那样，明确符合“风格”的基本条件，既不切实际，也显然不可取。因此，即使分析性界定，也常会显得疑难，因为相关方面重叠很广，两种风格可在同一作品中鲜明体现；抒情创意曲可倾向轻快或严肃风格；即使这两个极端也可相接，严肃创意曲可含活泼插部，反之亦然。

此外，采用声部的数量在一定程度上影响风格：二声部织体最适合轻快风格，三声部适合抒情，四声部或更多适合严肃。二声部例子已见第51、53段。只有三声部织体可以适应全部三种风格。

最后，在专为表现某一风格而设计的创意曲中，插部往往在篇幅与性格上略占主导，因为它们使作品摆脱严格主题处理，有助于实现所涉及的具体目的。总体而言，结构

（曲式）细节的重要性相应提高，也比风格较中性的复调展开更明确。比较第

创意曲的特殊类型

73. a. 反向进行创意曲（per moto contrario）。此类中，动机通篇以几乎或完全规则的原进行与反向进行交替出现。

见巴赫e小调古钢琴《前奏曲与小赋格》的前奏曲（Peters版200，第7首）。主题织体完全二声部，但常引入辅助第三声部。——巴赫《管风琴作品》（Peters版）第VII卷第58首，第I—7、II—18、22—28小节；第32—40小节类似地把原动机与其缩小及反向进行结合。

b. 带独立下声部的创意曲。主题处理大多或全部限于内、上声部；低音主要作为辅助对位伴随声部配合它们。后者可以：(I)基于某种多少有个性的音型，通常如和声音型化那样规则反复；或(2)为流动声部，以每拍两音（或更多）的均匀节奏进行。

第一类最常见于管风琴音乐；踏板技术的特殊困难与限制，使专门安排某些适合音型给踏板声部往往较方便，这些音型可完全独立于动机，或为后者修改（简化）的形式。

无论哪种情况，独立低音的旋律轮廓都绝对必须保持一定（即使非持续）的统一性；尤其流动声部须借组织的连贯，避免退化为“游荡”声部，即使主导音型通过模进或其他方式频繁重现。复习第I7c段。例如：

例119-1

例119-2

*1) 踏板声部通篇基于这一独立动机。

*2) 此处踏板始终采用主要动机第一部分的简化形式。更多例示

见巴赫《三声部创意曲》第5首；有几个短主题音型，主要音型先由上声部陈述（长一小节）；形式为分段式，风格抒情；最后8½小节，内声部准确对应第一段的上声部。低音始终是独立辅助声部，采用均匀和声音型化。

巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第24首前奏曲；低音是八分音符辅助流动声部，有两三次短暂中断，其组织的连贯值得注意；另外两声部的动机长一小节，先在内声部陈述，多以密接和应模仿；第二乐部放弃原动机，改用经过修改的缩小形式作为主题基础，使全乐部节奏更活跃。

巴赫G大调古钢琴《30首变奏曲》，变奏z。

巴赫《管风琴作品》（Peters全集版）第I卷第IV首奏鸣曲，第一乐章；形式包括3段、尾声及独立引子；动机长6小节，先在内声部陈述；踏板声部（低音）完全独立于主题声部；第3段（距结尾25小节）全为插部，但呼应前面各段。

同一奏鸣曲，第二乐章；踏板完全独立；设计包括9个短段；主要动机两小节，由上声部陈述，贯穿前两段（第I—II小节）；一个半小节辅助动机成为第3段及第4段（反向进行）的唯一基础；第5段（第22、23小节）为插部；其余实际上移调重现前面内容，第6、7、8段密切对应第2、3、4段，并由基于主要动机的第9段扩展（最后5½小节）。

同一奏鸣曲，第三乐章；4段及重复的小结尾；动机8小节；踏板两次承担动机，一次为规则的第三次陈述（第21—27小节），一次接近结尾，均用便于踏板技术的简化形式；其余低音独立。

巴赫，同卷第I首奏鸣曲，末乐章；二部歌曲式，“吉格”类型；踏板偶有动机片段，但主要独立；第二乐部先用15小节呈示反向进行，随后对应第一乐部后半部分，但移调且声部转位。

同一奏鸣曲，第一乐章；二部歌曲式，结构密切对应；动机1½小节；除极少数对动机主要音型的不完整模仿外，踏板独立。

门德尔松《钢琴随想曲》op. 5，中间大部分（第135—290小节）；动机8小节，上声部；第一乐部为流动低音；第二乐部动机反向进行，上声部流动；28小节后（3次完整陈述），动机连续模进，每次结尾越来越缩短（直至ff处，再作一次完整陈述）；第三乐部恢复动机原进行及流动低音。

门德尔松《钢琴前奏曲》op. 35第4首；三部歌曲式；第一乐部为复乐段带小结尾；动机2小节；第二乐部基于新的2小节动机，以密接和应模仿，也陈述主要动机；第三乐部类似第一乐部，但缩为单乐段带小结尾，又以取自第二乐部的一个乐段及短尾声扩展；低音通篇为流动辅助声部，严格采用均匀和声音型化。

练习22

A. 写完整三声部创意曲，按以下方式考虑昂扬风格（第72a段）与严肃风格（第726段）的基本条件：采用三部歌曲式；第一、三乐部展开快速动机，第二乐部展开庄重动机；第二动机可全新（第48c段），或通过扩大第一动机的一部分导出，见第31a段。这种运动安排颠倒了第70a段的节奏顺序。

B. 依据第726段写抒情风格创意曲；调式、速度、形式自选。

C. 写带流动低音的创意曲（第736段）。

D. 写带独立踏板声部的管风琴创意曲（第736段）。