Percy Goetschius · 第 10 节，共 24 节

第八章

三个以上声部的创意曲

74. 随着复调声部数量增加，织体的和声性格相应更加鲜明；声部“独立进行”不可避免产生摩擦的不协和，而“和谐结合”又少不了协和，在两者间保持适当平衡的困难，变得越来越切实、严峻。复习第59、6o段。

四声部复调细则

75. a. 如前，可先给主导声部以对位方式添加第二声部，再加第三、最后加第四声部，逐步累积为四声部，顺序择方便者，通常每次处理约五六拍的短段。彻底复习第61b段。

6. 或许更好、更容易的是，让其他三个声部与主导声部及彼此更近乎、或完全并行引导；其运动便直接由连续和声结构或和弦控制（即代表连续节奏拍点的骨干音纵向组合）；同时，通过巧妙掩饰这些和声组合，满足声部独立这一重要条件。彻底复习第6Ic段。

这两个过程的选择，大概由个人倾向决定；有些学生觉得“累积”过程较容易，另一些偏好“和声”过程。

c. 此处延音线，以及两个声部间平行三度或六度进行的重要性，同三声部织体一样大，片刻不可忽视。彻底复习第6id、e段，以及第6IJ段。

d. 关于最低声部进行、复调织体节奏条件、选择临时主导声部的规则，也无需修改地适用于四个对位声部的结合。彻底复习第62、63、út段，以及第65段全部概要。须特别避免织体过密。为此，宜尽可能让至少一个声部保持较长时值，如例122注*4)；无论如何，应避免所有声部同时快速节奏运动，或任何产生“混杂”节奏效果的方式。

e. 在这种更丰满的复调写作中，重要性增加最多的条件，大概是休止；不仅因为一个（或多个）声部暂时停止，有利于音响厚度变化和织体清晰，也因为这极大便利整体处理。另一方面，严格四声部复调不可或缺的训练，要求学生至少暂时避免过于频繁使用休止，尤其长时间省略四声部中的某一个，以免把当前任务降低为三声部织体。特别复习第636、6zc段。

和声原则的主导地位，以及保持声部独立等方法的例示：

例120

*1) 动机最后一音延长（第30a段）。

*2) 节奏移位（第31c段）。

*3) 动机第一音延长（第306段）。

*4) 延留音。

*5) 上方声部平行六度，下方声部平行三度（第6ie段）。

*6) 这一行罗马数字表明和声基础；比较第18a至c段。

*#7) 导音上的三和弦（有时标VII），是属七和弦的省略形式。

*8) 出自《平均律键盘曲集》第一卷第7首前奏曲第10—15小节；学生须继续分析至第24小节。

*9) 出自同一前奏曲第36—38小节；极彻底、细致地继续分析至结束。

*10) 此处“和弦形式”用字母标示，不顾临时变音记号（始终由调性决定）或和弦名称。

*II) 一切不属于当前和弦形式的音均标+；可见它们始终遵守和弦外音法则，以级进进行。比较第4a段。

#12) 这两拍极好地说明声部节奏关系的基本规则（第65/段）。

也注意，当一个声部活跃时，其他声部的节奏运动如何通过长音有效节制。

*13) 延留音的间接解决（例10）。

*I4) 这些拍子展示相邻声部十分有效的互动，一个声部似乎协助邻声部推进其某种旋律或主题目的；此例中，下行音阶不间断地从女高音转到中音，再到次中音，形成长而有力的线条，统一各声部而不损其独立。比较例116注*5)。

极细致地分析以下四声部复调范例，但只看声部进行，不作主题分析：

巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第I首赋格最后7小节；第12首最后6小节；第14首最后9小节；第17首最后8小节；第18首最后1o小节。

巴赫《平均律键盘曲集》第二卷第5首赋格第I—I6小节；第9首第I—9小节；第23首第14—27小节。

四声部创意曲

76. 复习第37段。使用四个复调声部时，总仿照声乐四重唱，称为女高音、中音、次中音、低音。复习第66a段。

结构设计略受限制，与四声部复调其他特有限制一致；因此，虽可采用已列举的任何曲式，分段形式大概最合适、最有效。

第一段落，或呈示部

77. a. 动机通常须短小，音域较窄，节奏性格安静（或至少不太活跃）。巴赫用下列动机作四声部展开：

例121

另见例120第I、2项，以及例122。

b. 动机首次陈述可在四声部任一个；如通常一样，其他声部中一个、两个甚至全部，可提供辅助线条（对位性或纯和声性），直到轮到它们正式模仿动机。复习第67a、b、c段。

c. 四声部创意曲开头的模仿次序可以规则：即每次连续模仿出现在最靠近（相邻于）前一模仿声部的位置；女高音后接中音，低音后接次中音，中音后接女高音或次中音，次中音后接低音或中音。

但创意曲绝不要求这种声部接续的规则性；无论模仿音程，还是动机下次出现的声部，都可极自由选择，不仅开头如此，整个呈示部均如此。比较第6yd段；另见第67e段。例示：

例122

*1) 动机在女高音；中音、次中音休止；低音为辅助。*2) 动机的非实质性修改，对应第33(1)段，请参看。此形态稍后频繁重现。

#3) 至此，模仿在声部接续方面次序规则，

女高音、中音、次中音。下一小节动机又在中音出现，随后3个略写小节中，上方声部又陈述两次，低音才在第9小节作正式模仿。

*4) 再次注意，外声部活跃时，内声部节奏运动如何谨慎地以长音节制。全曲都显示这种保持运动平衡、避免“混杂”节奏效果的倾向。见例120注*12)第二部分。

*5) 出自d小调古钢琴《前奏曲与小赋格》的前奏曲（Peters版200，第6首）。

78. 四声部创意曲其余段落照常处理。复习第68段，并勤勉分析以下分段形式创意曲：

例122的余部。

巴赫《英国组曲》第I组“前奏曲”；2小节引入华彩段；动机见例121第3项；第一段结束于第9小节，并以1½小节小结尾扩展；第二段结束于第16小节，后接类似小结尾；第三段延至倒数第3小节，有同一小结尾的扩展。（将最后两小节与《平均律键盘曲集》第二卷第19首前奏曲结尾比较。）织体常为三声部（比较第75º段），四声部音区有时略模糊。

巴赫c小调古钢琴《托卡塔》第12—29小节；动机见例121第4项。节奏逐渐加快。

巴赫f♯小调古钢琴《托卡塔》，第二速度段（3-3拍）；动机为半音性，先在女高音陈述；低音仅有一次缩短的动机。

巴赫《咏叹调与30首变奏》（古钢琴）；第16变奏，第二速度段（3-8拍）；主要三声部织体。

巴赫«小调《幻想曲与赋格》（古钢琴）中的“幻想曲”（Peters版208，第2首）；第一段第I—12小节纯为引入，仅暗示动机；为五声部织体，性格和声性；在第四段（第31—42小节）移调重现，又在第六段（第69—80小节）移调重现，最后一段（最后12小节）再次几乎原样从头再现。动机首先在第二段陈述（女高音，第11—13小节，

见例121第2项），在本段及下一段（至第31小节）主要以密接和应模仿；第五、七段（第42、80小节）节奏多少持续活跃，略如第70a段方式。

巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第I2首前奏曲；动机长2拍，由女高音陈述，后接抒情扩展（或插部），才由次中音模仿；低音为辅助，不明显参与主题陈述；中音也部分如此；有三段，最后一段（第16—18小节）相当有说服力地显示回到开头，从而给人三部歌曲式（初级形式）印象。

巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第4首前奏曲；动机一小节，女高音声部；织体大多三声部；第14小节强烈属终止，可能使结构成为二部歌曲式（初级形式）。此动机处理极巧妙、富于启发；独特节奏修改与节奏移位频繁出现，须仔细分析。

巴赫d小调古钢琴《托卡塔》第15—32小节；动机3拍，在中音。

巴赫《模仿幻想曲》，Peters版216，第二段（3拍子）；动机有数种修改。巴赫《幻想曲》，Peters版215，第7页下方至第1o页。同卷第22页，前4小节为引入，动机在中音，一小节。巴赫《幻想曲》，Peters版1959，第94—97页，前14小节为引入。同卷第99—100页（C拍子）。

门德尔松《严肃变奏曲》op. 54，第1o变奏。

巴赫《管风琴作品》（Peters全集版）第VIII卷第8首；独立低音。

练习23

A. 写小调四声部创意曲，采用简短分段形式；动机原创，仿照例X2I。须特别参照第64段（主导声部）；例122注*4)（持续声部）；第6Id段（延音线）；第63%、c段（休止）。扩大及缩小模仿（第3Ia、b段）在四声部织体中都可用，不可忽视。

B. 写大调四声部创意曲，采用分段形式。

其他结构设计

79. 除分段形式外，偶尔也有二部或三部歌曲式的四声部创意曲。例如见——

巴赫《咏叹调与30首变奏》（古钢琴），第4变奏；动机3音，女高音声部；最初模仿交替采用原进行与反向进行（比较第73a段）；明确的二部歌曲式。

同作第22变奏；动机2小节，1f小节引入后先由次中音陈述；明确的二部曲式。

巴赫《英国组曲》第I组“阿勒曼德”；第一乐部动机以键盘乐器特有记谱方式呈现，它代表和声整体而非独立音线，因此除这些较低层次的复调写作外，几乎难以成立；在3拍引入后，它如此出现，

例123

并毫无例外地以此形式模仿至该乐部结束；第二乐部有新动机，在两拍预备后由低音陈述；两乐部最后4小节相应。

贝多芬《变奏曲》op. 120，第24变奏（每乐部各有动机，略自由）。

80. 四声部复调的丰满与分量，使风格区别的余地比三声部更少，因此严肃或庄重风格几乎是唯一相容的类型（第726段）。

a. 但通过长休止，至少暂时使织体实际上减为三声部，也可实现抒情甚至适度昂扬风格。巴赫《古钢琴奏鸣曲》（Peters版213）第I首“吉格”巧妙说明这一点。

b. 四声部创意曲另一常见手法，尤其在抒情风格中有效，是采用短主题音型，使它在各声部间更多作为附带而非主要动机流传，只为实际明确的和声层增添活力。比较第72d段。此前引用的巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第12首前奏曲已见此法。

另见巴赫《平均律键盘曲集》第二卷第16首前奏曲；动机4音，立即在女高音陈述；重现时常大幅修改，主要凭鲜明节奏而非旋律形式辨认；前三段（各4小节）非常相似。

巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第22首前奏曲；动机5音，女高音，常以模进扩展，有时缩为3音；二部歌曲式。

巴赫《平均律键盘曲集》第二卷第I首前奏曲；前47小节为引子，仅暗示动机；动机首次以正式形式在第5小节末的低音出现，第一乐部由此开始；织体大多为插部；设计为三部歌曲式，第三乐部移调（第20—29小节密切对应第45—135小节，移位半小节）。

管风琴音乐中，如第735段所述，将三个主题声部与独立低音（踏板声部）结合，既有效又常见，尤其用于众赞歌旋律的展开（后文讨论）。

见巴赫《管风琴作品》（Peters全集版）第V卷第I、14、x6、38、56首等。

五声部创意曲

81. 五声部创意曲自然罕见。如此复杂的复调配置，多半服务于更高级的复调。但很容易将

四声部扩为表面上的五声部织体，只须偶尔加入第五声部，音区完全自由，通常仍有主题形式。动机应短小、音域窄，节奏组织安静、甚至沉重；风格大概抒情或庄重。

见巴赫《平均律键盘曲集》第二卷第11首前奏曲；动机4音，女高音，在规则模仿开始前，同声部先以反向进行重现两次。设计为真正三部歌曲式；第一乐部结束于第16小节，随后整体作模进重现，第二乐部才在第33小节出现。织体大多四声部。细致分析。

巴赫《管风琴作品》（Peters全集版）第IV卷第12首。——同卷第11首第二部分（庄板）；动机2小节，女高音；也注意频繁的整小节上行音阶段落。

练习24

A. 写二部歌曲式的四声部创意曲，一切细节自选。可用原创动机或下列动机之一：

练习24

B. 写“吉格”曲式的四声部创意曲，速度适度活跃，依据

C. 写抒情或严肃风格的四声部创意曲，带附带主题性

D. 写五声部创意曲，形式自选。可用下列或原创