Percy Goetschius · 第 11 节，共 24 节

第九章

自由复调曲式——作为前奏曲的创意曲——幻想曲、托卡塔等

82. 真正创意曲中，主题模仿原则几乎或完全不间断地占主导；尽管它代表较低层次的复调写作（第37段），仍是复调；主题展开居首要地位，结构设计居次。在主调音乐中，这一关系颠倒，材料服从曲式。

但绝对分开音乐思维这两个领域，并非总是可能或可取；存在许多中间类型，展示两种主导目的的混合（或交替）。因此，随着追求越来越突出的结构目的，主题处理日益松散自由、插部日益延长独立，创意曲可以逐渐从原复调地位退化，直到性格与效果部分（有时全部）成为主调。另一方面，真正的主调曲式，通过插入多少显著、广泛的模仿段落，可以呈现部分（有时明确）的复调性格。

前文已常引用这类中间层次的例子，有时将其归为“创意曲”尚属可疑，而这种疑问恰随一切本质上属于结构（曲式）的条件的重要性增长而增大。尤其见第45、51、53、72、80b段。

因此，采用“创意曲”这一总称的复调曲式初级类别，显然包含若干下属类型，多少明确地倾向主调领域，并以某些设计或处理特点相区别。

前奏曲

83. 如其名称所示，前奏曲最初并非单独、独立的作品，而始终依附某种正式曲式（或一整套乐曲），作为次要的预备或引入乐章。

这种次要地位以多种方式体现：形式松散，或技术细节自由，或兼有；插部频繁、篇幅长、具有主调性质；不拘声部数量，频繁采用纯辅助音或旋律片段，自由交换二、三、四（或更多）声部织体；或总体性格略浮浅、简略，极端时仿佛仅为即兴。

这种形式主要自由展示调内主要和声，也许暗示主题，很适合放在主乐章之前，让听者为后者更明确的设计及深思熟虑的内容做好准备。

次要程度主要取决于赋予前奏曲的职能；同样，织体种类（主调或复调）与总体风格（抒情、戏剧、辉煌等）虽几乎完全自选，却可部分依据其所连接主乐章的性格与性质来确定。

a. 前奏曲置于赋格之前时，处理通常最严肃。在此关系中，它很可能是真正创意曲，完全（或大多）复调。通常它与赋格除调性外无其他关系，拍子、速度、动机、性格均可独立，尽管偶尔前奏曲动机取自赋格主题。

《平均律键盘曲集》48首中都没有后一种主题联系，也许第一卷第23首（B大调）除外：前奏曲与赋格最初4音，可追溯到微弱、可能偶然的相似。门德尔松op. 35的6首中，除第4首(40)短暂吻合外，前奏曲与赋格也无主题联系。另一方面，鲁宾斯坦op. 53第1、6首前奏曲与赋格主题联系明显，另有较偶然的联系见第

赋格的前奏曲通常以主和声完全终止结束，由此成为单独乐曲，实际上独立于赋格。但极少数情况下，尤其前奏曲短小、性格更松散即兴时，它以属半终止结束，作为引子进入赋格。

见鲁宾斯坦op. 53第1、2、4、6首，属和声结束。《平均律键盘曲集》及门德尔松op. 35中的前奏曲均独立。

下列已分析的《平均律键盘曲集》前奏曲，织体明确复调（即创意曲类）：第一卷第4、9、12、54首，

《平均律键盘曲集》第一卷第17、20首，第二卷第9、13、17、18首，织体较不严格，包含更多插部或明确主调段落。第一卷第16首、第二卷第1、16首，具有更一般的模仿性格（主题性较不明确）。第一卷第11首前奏曲基于模进而非模仿。对这些作品，称“前奏曲”（或前奏曲式创意曲）比称“创意曲”更合适。

另见巴赫《管风琴作品》（Peters全集版）第II卷第I首前奏曲；创意曲，

三至四声部，独立踏板，分段式。

第II卷第5首前奏曲；二部歌曲式。

第II卷第7首前奏曲；创意曲，四声部，两个动机（踏板是独立的第三动机）。

第II卷第9首前奏曲；多动机，明确分段式，充分呼应，

四至五声部。

第II卷第1o首前奏曲；很像第9首，四声部。

第III卷第I首前奏曲；长分段式（十段），自由，但含真正复调织体（第5、8段）；有呼应及从头再现。

第III卷第4首前奏曲；三部歌曲式。

第III卷第9首前奏曲；三个部分：引子、创意曲（四声部，两段）、进入赋格的过渡。

第IV卷第2首前奏曲；两个动机，分段式。

第IV卷第3首前奏曲；三个部分：前奏曲、主题性段落、尾声。

门德尔松《管风琴作品》op. 37第I首前奏曲；创意曲，精细主题处理；片段处理的优秀例示；四声部，长动机，分段式（近似三部歌曲式）。

Op. 37第2首前奏曲；三部歌曲式，每乐部各有动机；主题性明确，但性格主调（抒情）。

Op. 37第3首前奏曲；四声部，六段；主要主题配各种对动机，采用不同的加速节奏。

b. 采用长而优美动机的抒情创意曲（第53、72C段），本属前奏曲类型；当抒情目的如此压倒复调目的，以致主题模仿迹象微弱、效果附带时，它最终成为咏叹调式前奏曲，至多伴奏声部偶有模仿特点。

见巴赫《平均律键盘曲集》第二卷第24、14首前奏曲；第一卷第13、8首。以下几乎明确主调的前奏曲达到此设计极限：第二卷第12首；第一卷第Io首（长尾声如托卡塔，第84段）、第I首（简单和弦音型化）；第二卷第3首第一部分（相同）。

c. 众赞歌前奏曲是管风琴作品，主要在德国路德宗及其他改革宗礼拜中，于会众唱开场众赞歌之前演奏。因此，其动机可辨认地取自众赞歌第一句，处理通常明确、有时严格地模仿，如创意曲；但前奏曲类型特有的设计与处理自由，几乎从不缺席，有时突出到使前奏曲降为单纯众赞歌幻想曲，尤其在实际演奏中，它们常是真正复调即兴，即现场创作。

此形式例子将在第十一章引用。

d. 作为组曲开篇的前奏曲，比上述任何一种更独立，和组曲其他曲目一样，可以单独存在。在这方面，它类似下文e项类型，也可能促成后者。

它与组曲后续各曲仅有调性关系；织体可在整个复调范围内任选，但实在极少比真正创意曲更严格（巴赫《英国组曲》第I组）；最常为较松散的“前奏曲”类型织体（如巴赫《英国组曲》第VI组前37小节；巴赫《组曲前奏曲》，Peters版214，第32、33页，前15小节为引入）；有时为一般模仿性格，无明显主题展开（如亨德尔《组曲》第V、VI、VIII组；巴赫《奏鸣曲》，Peters版213，第4、5页，同卷第20、21页）；也可能更接近、甚至完全是主调（如亨德尔《组曲》第I、III组；巴赫《组曲前奏曲》，Peters

“幻想曲”式前奏曲见第85段。

e. 现代独立前奏曲。独立存在似乎使“前奏曲”这一标题不再恰当，因为它作为后续乐章“前奏”的关系，即使并非全属虚构，也不确定。但保留正式前奏曲形式的区别特点，或至少暗示其起源于产生传统前奏曲的早期音乐历史，仍可建立密切类比。因此，现代独立前奏曲通常可见这种起源的痕迹：早期世纪复调面貌的遗存；某些学院式细节，暗示（即使未构成）“模仿”“对位处理”或传统前奏曲的其他特点；尤其缺少象征现代音乐观念、占主导的浪漫表达。例如：

门德尔松《三首前奏曲》op. 104（第I首，主题性、对位性，但自由且非模仿；第2首，流动声部；第3首，复杂音型化，近似主题性）。

鲁宾斯坦《六首前奏曲》op. 24（第I首，复杂的流动内声部；第2首，已引用，创意曲；第3首，模仿，有时几乎卡农；第4首，托卡塔；第5首，复杂音型化；第6首，模仿）。

贝多芬f小调《前奏曲》（Peters版142）；主题性，近似创意曲。

肖邦《前奏曲》op. 45；复杂音型化。

巴赫《前奏曲》，Peters版1959，第67页（创意曲）。

舒曼《前奏曲》op. 99第I0首；复杂音型化。

巴赫《管风琴作品》第VIII卷第II首。

此外，数位现代作家将“前奏曲”标题用于24首系列作品，分别采用全部24个大小调，一部分仿照巴赫《平均律键盘曲集》的设计，也因为这一办法给钢琴家提供每个调的一首曲子（想必短小，性格即兴、简略，或具有传统“前奏曲”特性），因此若有需要，就调性关系而言，确可作为音乐会节目中任何曲目的预备乐句。

肖邦op. 28的24首前奏曲便采用这种调性安排；其中一些还显示某些学院式特点（第I、3、4、5、8、I2、14、I5首

，持续反复a0 = 8#，以及第19、21首）；其他短小或即兴（第2、6、7、9、10、II、I6、18、20、22、23首）；还有一些抒情且构思明确，足以配得上更有意义的标题（第I3、I5、17、21、24首）。另见：

海勒《24首前奏曲》op. 81（除少数外，均短小、狂想，形式设计极松散）。海勒《32首前奏曲》op. 119（某些调出现两次或更多）。胡梅尔《24首前奏曲》op. 67（全部短小，设计与效果鲜明即兴）。

再见贝多芬《两首前奏曲》op. 39（Peters版142）；每首都是转调练习，设计旨在两次走遍全部大调的循环；

两首都具主题性，第一首（前已引用）比第二首更明确模仿。

托卡塔

84. 这是最早的器乐形式之一，名称源自操纵键盘的原始机械动作（toccare，触碰）。它起源于器乐尚未形成现今任何明确结构设计之前，因此早期托卡塔是无定形的音型与快速音阶连续，时而纯和声，时而模仿与对位，常不连贯且难以界定。它是幻想曲的正统先驱，却一直保留自己的标题，并逐渐发展为略更明确、有特点的风格；其基础是处理小动机或仅短音型，通常只有两三音，可能如真正创意曲般严格复调，但更常仅部分复调，甚至纯主调；通常速度活跃有力。

a. 单乐章托卡塔：

创意曲式托卡塔见巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第żz首前奏曲（已引用）、第15首；第二卷第2、6、15、23、7首（最后一首比普通托卡塔更优雅）。巴赫《英国组曲》第III组“前奏曲”（三音音型，在最高声部；织体变化，一至五声部；广阔分段设计，第68c段，带从头再现）。

巴赫《托卡塔与赋格》，Peters版211，第4页，中庸的快板。

巴赫《管风琴作品》（Peters版）第III卷第2首“托卡塔”；第3首“托卡塔”（接近前奏曲类型）。

较松散的前奏曲性质见巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第2、5、6、21首前奏曲；第二卷第3首前24小节。巴赫《前奏曲与赋格》，Peters版211，第14—21页（两动机紧密接续）；同卷第28—31页，快板。巴赫《前奏曲与赋格》，Peters版214，第4、5页；同卷第10、1I页。巴赫《托卡塔》，Peters版215，第19—21页。巴赫《管风琴作品》第II卷第2、3、8首前奏曲；第III卷第5、7首前奏曲；第IV卷第4首“托卡塔”（围绕赋格，近似前奏与后奏）。

再见舒曼《钢琴托卡塔》op. 7（大多主调，但偶有模仿、甚至明确主题性段落）。贝多芬钢琴奏鸣曲op. 54末乐章的织体与性格相近；甚至其op. 26奏鸣曲末乐章也可称托卡塔。

学生可自行考察钢琴或管风琴出版文献中找到的其他主调、复调托卡塔例子。

b. 托卡塔有时以包含三、四甚至更多明确部分或乐章的组合形式出现。这种更宽广、精细的设计，通常有多少部分就有多少风格区别，因此是创意曲、前奏曲、托卡塔、幻想曲的组合，也常包含更高级的赋格类型，次序看似自由。

见巴赫e小调古钢琴《托卡塔》（Peters版210，第I首），三个短小、完全独立的段落，第二段（$，快板）是二重小赋格，稍后讨论；随后有赋格，托卡塔可视为其“前奏曲”。巴赫f♯小调《托卡塔》（Peters版210，第2首），四个不同而同源的部分：I，引入性“托卡塔”；II，四声部创意曲；III，赋格，经31小节奇特模进间奏，连接IV，二重赋格。巴赫c小调《托卡塔》（Peters版210，第3首）很相似：I，引入性“托卡塔”；II，四声部创意曲；III，赋格，经短间奏连接IV，二重赋格，后接短尾声。巴赫d小调《托卡塔》（Peters版210，第4首），三部分：I，短引入性“托卡塔”；II，四声部创意曲；III，二重赋格，后接尾声。巴赫g小调《托卡塔与赋格》（Peters版21I，第I首），四部分：I，引入华彩段，三小节；II，咏叹调，12小节；III，二至四声部创意曲；IV，后奏，II小节。随后的“赋格”除调性外完全独立于托卡塔。巴赫G大调《托卡塔》（Peters版215，第3首），三乐章：I，托卡塔；II，四声部创意曲；III，赋格。巴赫《管风琴作品》第III卷第8首“托卡塔”，四部分（31小节引入华彩段）。

幻想曲

85. 其形式与性质比托卡塔更不明确、更难界定，虽然起源与性格多方面密切相关。顾名思义，它是音响效果的幻想性组合。因此，设计不规则、旋律与节奏处理自由、总体性格不连贯，几乎是此类基本条件；同时，也不能完全没有中心调性的主导、偶尔的风格吻合（呼应先前段落），以及至少大体连贯的推进设计迹象。

幻想曲整体织体更可能主调而非复调，虽然某些段落常采用复调风格，或许无意识地模仿数世纪前幻想曲产生时的技术条件。

例示见巴赫c小调古钢琴《幻想曲》（Peters版212，第I首），此前已作为二声部“创意曲”引用。巴赫d小调《半音阶幻想曲》（后接赋格）。巴赫g小调《幻想曲》（Peters版215，第5首），2小节引入华彩段，其余为严格复调的二重对位“创意曲”，稍后分析。巴赫《幻想曲与赋格》（Peters版1959，第80页，21小节）；同卷第84、85页，近似“托卡塔”。巴赫《古钢琴奏鸣曲》（Peters版213，第3首），第一乐章；除速度标记慢板外无其他标题，但它是“抒情幻想曲”，近似“咏叹调”。亨德尔《古钢琴

组曲》第I组“前奏曲”，性质明显为幻想曲。巴赫a小调《幻想曲与赋格》（Peters版208，第2首），已作为“创意曲”引用。巴赫《管风琴作品》第III卷第6首“幻想曲”；四声部创意曲，更确切说是创意曲组，两个动机用于连续段落；处理严肃严格，形式非常明确。第III卷第Io首前奏曲；第IV卷第I、5首前奏曲；第II卷第4首“幻想曲”。

作为更精细的组合形式，类似广阔托卡塔的幻想曲，见以下例子：

巴赫D调《幻想曲与赋格》（Peters版211，第3首）；五乐章，即引子、托卡塔、间奏（类似引子）、二重创意曲、后奏（类似I与III），随后赋格。巴赫a小调《幻想曲》（Peters版215，第I首）；三乐章：托卡塔、创意曲、托卡塔（类似I）。巴赫《模仿幻想曲》（Peters版216，第7首）；两乐章：引子与创意曲。巴赫《管风琴作品》第IV卷第11首；三乐章（“庄板”已作为五声部创意曲引用）。

也可泛看更现代、几乎完全主调的幻想曲：莫扎特6小调钢琴《幻想曲》（后接完整奏鸣曲，Cotta版第18首）；莫扎特d小调钢琴《幻想曲》（Cotta版第23首）；同类e小调作品（第24首）；同类C'大调作品（第25首），后接赋格。门德尔松op. 15。

具有一般模仿性格的混合形式

86. 最后，有数量极多的一类音乐形式，既非明确主调，也非明确复调，而是两者混合；兼有创意曲、前奏曲、幻想曲的特点，却不能严格归入其中任何一种。

这种混合形式以主调为基础，因此呈现鲜明的和声与旋律特点，形式通常明确。复调因素与之并列，以多少节制的附带模仿或一般模仿面貌出现；这与模仿作为必要因素的持续主题展开截然不同。后者如已见，是真正创意曲的基本条件；如后文将见，也是赋格与卡农更高程度的基本条件。

上述在前奏曲、托卡塔或幻想曲标题下引用的许多例子，本属混合类；但作者如此明确命名，而且总体设计通常最接近相应形式的性格。

最典型的例子见巴赫《法国组曲》《英国组曲》及古钢琴《帕蒂塔》中的某些“阿勒曼德”“库朗特”（较少见于“布列”“加沃特”“小步舞曲”及类似舞曲）。其中“旋律”通常持续，有时如纯主调写作般清楚；和声连续处处明显，设计几乎总规则。但附带模仿的片段

经常引入；或至少保持对位织体（部分声部独立）的总体印象，尽管采用声部数量及辅助音方面完全自由。

尤其见巴赫古钢琴《帕蒂塔》III“阿勒曼德”（总体效果明确复调，却无系统模仿迹象）；同一

《帕蒂塔》的“库朗特”“萨拉班德”“滑稽曲”。巴赫《帕蒂塔》IV“阿勒曼德”（近似咏叹调）；“库朗特”（近似创意曲，第二乐部一部分采用动机反向进行）；“咏叹调”（一般声部独立，但连附带模仿迹象也很少；其后“萨拉班德”“小步舞曲”亦然）。巴赫《帕蒂塔》V“阿勒曼德”（近似创意曲；动机难以严格界定，性质更偏节奏而非旋律）。巴赫《帕蒂塔》I“阿勒曼德”（近似托卡塔，偶有附带模仿）；“库朗特”（近似创意曲，动机一小节，在上声部，主要模进连续）。巴赫《帕蒂塔》II“阿勒曼德”是真正创意曲，已引用；随后“库朗特”近似创意曲，但模仿更附带而非实质；“萨拉班德”有附带模仿，主要在第二乐部。

巴赫《英国组曲》第I组“库朗特I”（少量微弱主题模仿迹象，相当多附带模仿；形式异常规则明确，两乐部中第4、8小节的旋律均相似；声部织体处理极自由）。巴赫《英国组曲》第III组“库朗特”，附带模仿与一般声部独立的优秀例子，无主题展开迹象。巴赫《英国组曲》VI“阿勒曼德”，以及“萨拉班德”的“变奏”。巴赫《法国组曲》I“阿勒曼德”“库朗特”；“萨拉班德”（第一乐部女高音前5小节在第二乐部成为低音，4小节后又成为女高音）；“小步舞曲I”类似。巴赫《法国组曲》V“布列II”；《法国组曲》VI“库朗特”。

亨德尔《古钢琴组曲》第I组“阿勒曼德”“库朗特”；织体相当规则（三声部，偶四声部），但仅一般模仿性格，无明确主题性。亨德尔《组曲》III“阿勒曼德”“库朗特”；IV“阿勒曼德”“库朗特”；V“前奏曲”“广板”“吉格”。诸如此类，除赋格外，亨德尔大多数古钢琴作品充满附带模仿，却非严格主题性。

斯卡拉蒂（Peters版277），《组曲》第I组“前奏曲”“萨拉班德”；II“库朗特”“谐谑曲”（近似创意曲）；III“库朗特”（近似创意曲，数个动机，大型二部曲式）。

门德尔松op. 7第I、2首（第4、7首见第87段），第6首。

门德尔松《严肃变奏曲》op. 54，第2、3、4变奏（近似创意曲）。另见《变奏曲》op. 83，第..变奏。

舒曼《青少年曲集》op. 68第40首“小赋格”，前22小节（近似三声部创意曲）。

达尔贝特《钢琴组曲》op. 1，“阿勒曼德”“萨拉班德”“库朗特”。

勃拉姆斯op. 76第8首。

阿瑟·富特op. 45第1首，创意曲；二声部；三部曲式。

带复调插部的主调曲式

87. 在性格明确主调、其余织体也纯为主调的作品中，引入短主题模仿或完整主题段落，便获得另一种复调与主调风格混合。

这种附带复调插部可出现在主调设计过程中（如三部歌曲式第二乐部）；或曲式像创意曲那样，以真正主题模仿开始，持续几小节后逐渐（甚至突然）放松，让位于明确主调处理；较少见的是，接近结尾时采用复调织体，以增加兴趣或形成高潮，或作为小结尾基础。例示：

贝多芬钢琴奏鸣曲op. 2第I首，小步舞曲的“三声中部”（通篇主题性，近似“前奏曲”性质的创意曲）。奏鸣曲op. 2第2首末乐章前16小节（三部曲式，其中第二乐部第9—12小节为模仿——奏鸣曲op. ¿第3首谐谑曲（通篇主题性，近似“前奏曲”类型创意曲）。奏鸣曲op. 10第2首小快板第9—30小节（第二、三乐部，模仿）。同首奏鸣曲末乐章全曲；宽广三部曲式，近似带主调插部的创意曲；几乎持续主题模仿，但处于明确主调设计范围内。奏鸣曲op. 10第3首小步舞曲第二乐部。奏鸣曲op. 22慢板第34—45小节。奏鸣曲op. 27第1首末乐章第106—I31小节（主题模仿）。奏鸣曲op. 28末乐章第29—35小节，以及第79—101小节（主题性，动机4小节，上声部）。奏鸣曲op. 54末乐章前28小节。奏鸣曲op. 109末乐章第IV、V变奏。贝多芬《变奏曲》op. 35，第V变奏第二乐部、第VI变奏第二乐部。《变奏曲》op. 120，第IV、V、VI、IX、XI、XIV、XXX变奏各部分。A调《变奏曲》（里吉尼主题），第VII变奏，二部曲式，第二乐部新动机；第XXI变奏第二乐部。

门德尔松op. 7第4首（几乎通篇部分主题性）；op. 7第7首（一般模仿性格）；op. 14回旋曲主要主题；《前奏曲》op. 35第3首（近似托卡塔，实际主调，但有许多模仿插部）。《管风琴奏鸣曲》op. 65第5首末乐章（第I、III、V段基于两小节动机；第II、IV段基于新的、更长的抒情主题，伴奏更活跃）。——另再见op. 37第2首。

其他各类例子

舒曼《蝴蝶》op. 2，第3首；第9首第二乐部。

舒曼《间奏曲》op. 4，第I首第3—7、17—24小节；第5首“Alternativo”，通篇模仿，配和声伴奏（第三乐部为音型形式）。

舒曼《交响练习曲》op. 13，第1首第1—8小节；第8首通篇主题模仿（近似四声部）；第12首第37小节（“活跃地”）至75小节，主题模仿，部分采用两个动机。

舒曼《森林情景》op. 82第IV首；也见第III首。

舒曼《克莱斯勒偶记》op. I5第5首，第5—14小节。

舒曼《新事曲》op. 21第I首（五降号调号）。

舒曼《浪漫曲》op. 28第3首，第1—24小节；另“间奏曲I”，通篇主题模仿，近似四声部。

舒曼《吉格》op. 32第%首，三声部创意曲，分段式。

肖邦《玛祖卡》第32首（op. 50第3首），第1—9、33—41小节。

肖邦《玛祖卡》第41首（op. 63第3首），末尾第1—10小节。

肖邦《叙事曲》第4首（op. 52），第134小节（华彩段）至145小节。

肖邦《谐谑曲》第3首（op. 39），第59—98小节；动机在低音，第59—66小节，并以八度重复；内声部模仿，第75—82小节，以及第

肖邦《练习曲》op. 25第II首；动机（第1—2小节）贯穿全曲，配音型伴奏；并非严格创意曲，但有主题性，总体复调。

舒伯特钢琴奏鸣曲op. 143，末乐章主要主题。

练习25

• 依据第83段的一般解释，并参照第86段，写两个创意曲式前奏曲范例，分别小调与大调。

B. 依据第84段，写托卡塔范例（一个或两个乐章）。

C. 写幻想曲范例（第85段）。

D. 写两个或更多主调三部歌曲式范例，按第87段加入模仿插部。每例采用不同调式、拍子与风格（第72段）。

第三编

众赞歌音型化

导言

88. 众赞歌是宗教改革以来德国教会歌曲的典型代表。过去三世纪严肃的德国大师，始终将其对位展开视为作曲家学院训练极重要、真正不可或缺的一部分；虽然这种观念可能部分出于宗教热忱，它仍是正确、明智的教学观点。毫无疑问，没有哪个对位训练领域，能像“复调众赞歌展开”或更常称的“众赞歌音型化”这样可靠、有益，如此激励目标严肃、真诚而坚定的学生，而且最重要的是，如此多面、取之不尽。

因此，虽然其直接实际用途（作为可用的“作品”）可能不明显，仍热切敦促学生极彻底、认真地练习；尤其希望掌握赋格与卡农的学生，因为通常仅靠创意曲练习所获得的较有限对位技术，无法成功实现这些形式。众赞歌音型化恰好提供妥善完成这些高级复调曲式所需质量与程度的补充技术训练。

89. 众赞歌展开依规模及某些处理区别，分为小型与大型两类。