Percy Goetschius · 第 13 节，共 24 节

第十一章

众赞歌音型化的大型类型

第一变体：带众赞歌的创意曲

99. 这种更大、更精细的类型中，主题或音型声部是主要、关键因素，众赞歌旋律则至少表面上是附带因素。定旋律第一句前，有动机的引入性呈示；众赞歌各句之间有类似主题间奏；最后一句后接长短不等的后奏。因此，众赞歌旋律仿佛在方便时偶然进入主题织体，下方声部则如创意曲一般，持续模仿展开所选动机，作为全曲目标与主要任务。

大型类型有若干变体，第一种、最简单的称“带众赞歌的创意曲”。

定旋律在女高音

100. 与小型类型一样，这是众赞歌旋律（定旋律）最自然、也可能最常见的位置。

a. 动机通常至少一小节，常长得多。可“自由”创作，即独立于定旋律；此时宜选择众赞歌中频繁出现的某个两三音旋律进行（如上表第24首众赞歌的同音反复），为该音型创作有个性的对位动机，保证至少在这些位置可用。

b. 但更可能从定旋律第一句导出动机；也可能、但较少从最后一句，甚至其他鲜明乐句导出。派生可简单，如例126（请参看）；也可精细。例如，巴赫从同一众赞歌第一句导出下列全部动机（以及更多）：

例128-1-3

众赞歌旋律（表中第18首）。第一派生形式（第VI卷第4首）。

例128-4-8

*1) 此派生形式保留原音的节奏安排；即各连续音群的重音，规则地代表连续众赞歌音（标- -）。这可取，却非必须。

*2) 此处原音略移位；在

*3)处移至高八度。

*4) 众赞歌该句余部模糊，可能有意放弃。

可见，尽管附加音的选择与数量自由，这些派生形式都与原定旋律乐句有鲜明可辨认的关系；后者透过新的音群清楚“响出”。注意拍子的多样性（12/8、3/4、6/8、4/4、3/2）。

c. 常使用两个甚至三个动机（第52段）。

d. 引入各小节，或“前奏”，如创意曲一样，是动机的规则呈示，遵守同样规则（第40段）；但通常直到定旋律（众赞歌第一句）进入并进行至末尾，才作终止。

定旋律每句第一音必须是某个和弦音，可协和，也可不协和（七音、九音等）。每句末音可为所选三和弦的根音、三音或五音，但和弦须为原位（根音在低音）。

定旋律不应修改，除非偶加严格非骨干经过音，或其他同样无害的变化。

须注意，每句定旋律末音之后，不要过早进入新和弦或新调，以致该末音停止后留下隐含不协和；即末音结束后至少整拍，仍应在听者记忆中与主题声部和谐，并在其后续进行中逐渐消逝。

e. 每“句”末尾实际上就是创意曲一个段落的结束，虽不必明确终止。各后续段落以“间奏”开始，定旋律声部休止时，音型声部继续主题展开；性格与进行类似“前奏”，但更自由。间奏长度自选，通常一两小节，常更长；定旋律每次在方便时重新进入。复习第99段。

J. 定旋律最末音（最后一句的末音）最好是根音。承担定旋律的声部，此处为女高音，可将末音延长数拍后加入主题展开，通常以动机陈述开始参与。这一扩展称“后奏”，长度可在合理范围内任选。

101. 写作时，可使主题（或音型）声部与定旋律（出现时）并行推进，始终注意动机陈述；或先将动机单独插入一个又一个声部，选它可能与定旋律良好结合的位置，略似主导声部方法（第64段，请复习）。

无论如何，动机应即使非不间断，也极频繁地出现在某声部；因此可（且必须）极自由地改变连续音程的度数，使动机适配；但很少改变节奏，可能作全部或部分扩大除外。

应自由使用反向进行、节奏移位及密接和应模仿。

踏板低音总体应比手键盘声部更安静。偶尔可独立（第93段）。方向交替相反的进行，无论有无跳进，都特别适合踏板技术：

例129

过程的综合例示（上表第16首

例130

*1) 动机反向进行用得很自由。

*2) 定旋律以和弦七音进入。也见第二句开头。这很有效。

#3) 动机片段。

*4) 该句以和弦根音结束。

*5) 注意，停止的定旋律音(f)，在随后半小节中仍被理解为和弦音；第1ood段末尾。

另见例131，并彻底分析以下作品：

四声部展开。巴赫《管风琴作品》第VII卷第42首（前四小节引入，但有主题性）。第VII卷第48首第I节（无踏板；定旋律略装饰；一个“引入”动机和一个小音型动机；定旋律进入后，次中音停止）。第VI卷第24首（几个小动机；踏板主要是对女高音定旋律的卡农模仿）。

三声部展开。巴赫第VI卷第4首（很自由，多为动机片段）。第VII卷第46首（定旋律装饰；两个动机；近似三部歌曲式）。

五声部展开。巴赫第VI卷第Iza首（定旋律略装饰；近似两个取自众赞歌的动机）。——勃拉姆斯《众赞歌前奏曲》op. 122第3首；定旋律在女高音，装饰。

练习29

A. 依据上述指示，写两个带众赞歌的创意曲范例，分别小调、大调。定旋律在女高音；四声部；动机至少一两小节；处理较严格。

B. 写三声部范例，最好仅用手键盘（无踏板低音）。C. 写五声部范例。复习第81段。踏板低音保持低音区。

定旋律在低音

102. 定旋律作为最低声部时，当然为踏板写。每句末音必须是和弦根音。每个末音停止后一拍或更长时间，须特别避免隐含不协和（复习第Iood段末尾）。其他细节完全同上（第100、10I段）。

综合例示（表中第22首众赞歌）：

例131

*1) 动机取自众赞歌第一句（第100b段）。

*2) 定旋律以刺耳不协和进入；但它与前一低音（持续低音e）的关系，以及其最低音位置，使之允许且极有效。

*3) 从此处起，有意省略对位声部，以更清楚展示动机插入的方式与位置。见第I01段第一部分。

巴赫《管风琴作品》第VII卷第35首第II节（第II小节至结尾）；动机小，——

巴赫第VII卷第51首；3个动机，动机I用于第一乐部第I—12小节；动机2用于第13—19小节，此后与动机I交替至第31小节；动机3用于第32—36小节，此后与动机I交替至结尾；四声部。第VII卷第36首，非常精细，近似幻想曲（第109段）；四声部；两动机紧密交替；最后一句增加新的第三动机。

定旋律在次中音

103. 一般细节完全与女高音定旋律相同。

a. 定旋律可照常写在次中音声部；但宜且通常这样安排各声部，使众赞歌旋律能在独立、更响亮的管风琴手键盘上演奏而突出。此时它独占中间谱表；出现期间，上方两个主题声部（女高音与中音）须写成单手可同时演奏（即八度范围内）。前奏与间奏期间，此限制自然解除。

b. 或把定旋律交给踏板（写在低音区），用4英尺音栓演奏，使实际音高高八度，即在次中音区。中间谱表于是属于真正低音，通常须保持在定旋律（次中音）下方；因用手演奏，可比普通踏板低音更自由、活跃。

见巴赫《管风琴作品》第VI卷第126首；四声部；定旋律写在次中音，略装饰；动机在女高音第I—4小节，取自定旋律。

第VII卷第56首；四声部；定旋律写在踏板（次中音区）；动机在低音，½小节（自由）。

第VII卷第63首；三声部；定旋律在踏板，作为次中音；动机在上声部，一小节。

第VII卷第59首；四声部；二部歌曲式，每乐部各有取自定旋律的动机；低音主要独立，但基于动机I片段；定旋律在踏板，低于次中音区一个八度。

第VII卷第38首；三声部；定旋律在踏板，略装饰；各声部均有独立动机。

莫扎特《魔笛》第二幕终场，慢板，₵拍，c小调（“两名武士”的场景）；四声部，定旋律八度重叠；小动机一小节，另有三音主题音型。

定旋律在中音

104. 此情况罕见，尤其四声部对位中。规则

与女高音相同。

见巴赫第VI卷第5首；三声部，无踏板；两个动机（女高音第3及第5小节）紧密交替，偶尔结合。

第VI卷第16首；三声部，无踏板；二部曲式，两个动机，取自

第VII卷第48首第II节；三声部，无踏板；小音型动机。

定旋律在交替声部

105. 众赞歌连续各句可分给不同声部；若为明确二部或三部曲式，也可由不同声部承担各连续乐部。或在任何合适、方便处更换声部，但绝不在众赞歌一句之中更换。

某声部完成所分定旋律后，可如末尾后奏时一样（见第100/段），立即加入对位声部，通常也以动机陈述开始。

即将承担定旋律的声部，须在该间奏全部或大部分期间休止。

定旋律声部完全任选；但须顾及技术，尽可能将声部写成当定旋律不在踏板低音时，可在独立手键盘演奏（比较第Ioза段）。

见巴赫第VI卷第6首；三声部；某些句重复；定旋律前休止很短；踏板独立。

第VI卷第29首第I部分（f拍）；三声部；两动机结合（二重对位）。

拉夫《钢琴组曲》op. 71“前奏曲”（定旋律原创）。

练习30

A. 写定旋律在低音的范例；四声部；一个动机；严格处理。

B. 定旋律在次中音，写中间谱表；四声部。C. 定旋律在次中音，写踏板；四声部。

D. 定旋律在交替声部；一个动机；四声部。

E. 定旋律在中音；三声部；一个动机。

F. 定旋律自选；四声部；两个动机，众赞歌每乐部各一个。

G. 五声部；两个动机。

第二变体：作为创意曲组的众赞歌

106. 此变体与前者的唯一区别，是依次为众赞歌每句设计、使用新动机。因此，每句仿佛自身构成完整短创意曲，通常有较明确终止；整体为一组创意曲。

通常（非必然），每次动机取自对应的、随后出现的众赞歌乐句。因此，它们彼此独立，但性格应相当接近，尤其节奏组织。第一动机可在任何时候附带回顾。所有规则同前。

见巴赫《管风琴作品》第VI卷第I4首；四声部；定旋律在女高音；每句新动机，几乎规则地与反向进行交替，并采用密接和应（比较第73a段）。

第VI卷第23首；四声部；定旋律在女高音。

第VI卷第I首；四声部；定旋律在女高音；动机取自众赞歌，但分布不规则。

第VII卷第43首；四声部；定旋律在女高音；每句有动机，但仅用作前奏，不与定旋律同时。

第VII卷第58首；四声部；定旋律在女高音，略装饰；动机原进行与反向进行，第73a段。

第VII卷第48首第III节；四声部；定旋律在低音；四动机自由创作，不取自众赞歌乐句；动机4采用“反向进行”。

第VI卷第32首；四声部，手键盘；定旋律在女高音；前三句各有动机，创作不参照众赞歌；最后一句在交替声部，二重对位。

练习3I。

为上述变体写两三个范例（小调与大调）。

第三变体：作为咏叹调的众赞歌

107. 此处理类型与专门复调的众赞歌伴奏展开差异颇大，因为主要影响众赞歌旋律本身，伴奏声部则可仅为一般模仿性格，或几乎、甚至完全主调。彻底复习第91段，尤其b项。

主要目的，是用辅助音（经过音、辅助音等，以华丽节奏形式）装饰定旋律各音，使原本严峻的众赞歌旋律完全化为优雅、仍端庄动人的抒情旋律或“咏叹调”。但这种定旋律分解，应尽量保留原音节奏安排，即强弱音区别，使华丽成果若还原为强位上的基本音，仍近似原众赞歌。因此，装饰虽可含许多附加音（可能远离给定音），并可能使某些给定音稍晚于各自原在拍头的位置，却很少能完全避开该音，或将其整整移出本拍进入下一拍；更少见的是，把给定音移至前一拍而先现。同时，仍可极自由处理，完全消除与众赞歌的表面相似，却保留原基本旋律构思。

众赞歌咏叹调几乎总在女高音；下方伴奏声部可纯主调、略音型化，或模仿而非主题性；较少见的是，如第一变体那样采用并处理动机。踏板低音常独立，节奏安静。

众赞歌处理例示：

例132

表中第25首

例133

以下例子本属众赞歌音型化小型类型，补充第94a段所给作品：——

巴赫《管风琴作品》第V卷第10首；四声部；主题性伴奏。

第V卷第26首，同上。——第V卷第45首；四声部；伴奏一般模仿——

第V卷第51首（巴赫最后的作品）；四声部；主题性伴奏——

大型类型例子见——

巴赫《管风琴作品》第VII卷第49首；四声部；定旋律在女高音，大量装饰；踏板独立；内声部模仿，但非严格主题性。

第VII卷第45首；四声部，定旋律在女高音，大量装饰，进行中各句类似地扩展；踏板独立（流动辅助声部）；内声部自由。

第VI卷第9首；四声部；定旋律在女高音；内声部主题性；3个动机（第I小节次中音，第2小节中音，第z小节末两声部）紧密交替并结合；踏板常用第一动机。

第VI卷第8首；四声部；定旋律在次中音，丰富装饰、扩展；踏板独立；上方主题声部相当精细。

第四变体：带众赞歌的回归段

108. 此变体动机（更确切说主题）比前述长得多，通常是完整8小节乐段、扩展乐段，甚至复乐段。常为几乎或完全均匀节奏的流动声部，但有时为性格鲜明动人的抒情旋律。可完全自由创作，或更常从定旋律一两句导出，作为后者精细装饰与根本修改。

此主题作为引子（或前奏）出现，通常带完整完全终止；一般以全长作为

间奏重现（依众赞歌长度，一次或两次），又作为后奏重现，因此称“回归段”。众赞歌各句进行时，它仅以片段出现。

见巴赫《管风琴作品》第VI卷第2首；三声部，定旋律在女高音，踏板独立。第VI卷第I7首；四声部，定旋律在低音，长主题在次中音，上方两声部持续模仿。第VI卷第3首；二声部，无踏板，定旋律在女高音，动机取自定旋律，处理极自由。第VII卷第44首；三声部，定旋律在踏板，作次中音，近似流动声部，节奏独立。——勃拉姆斯《众赞歌前奏曲》op. 122第4首，定旋律在女高音，四声部，踏板独立。——第7首，定旋律交替在女高音与低音，三至六声部。——第I0首，定旋律在踏板作次中音，四声部。

第五变体：众赞歌幻想曲

109. 定旋律可以只用原众赞歌的一部分或数部分，而非全部；可能只用一两句有个性的乐句，甚至只用句中某些显著成分（自然是众赞歌最初或最后部分）。它们可按任意次序、频率出现，通常在不同声部、调性、音区。

伴奏声部可极自由进行，通常模仿，但不必主题性；很可能包含许多多少经过掩饰的众赞歌暗示。

形式自选，最可能为分段或“组式”设计。应体现某种推进性的结构观念作为总体轮廓，并引入一个或多个有效高潮。仔细复习第85段。

见巴赫《管风琴作品》第VI卷第22首；三声部；定旋律在交替声部，有时装饰；伴奏非主题性；处理明显像“幻想曲”。

第VI卷第7首；三声部；踏板独立；上方声部模仿且一般有主题性；形式分段，十分清楚，多有呼应；众赞歌前两句在末尾踏板出现。

第VI卷第15首；二至四声部。

第VI卷第27首；三声部；近似众赞歌创意曲（第110段）；最后各段众赞歌在踏板。

第V卷第34首；四声部；建立于众赞歌片段；明确分段式；踏板近似“固定低音”（即通常在同一音级重复同一音型）。

第VII卷第36首（已引用；近似带众赞歌的长创意曲，但性格自由如“幻想曲”）。

练习32

A. 一两个众赞歌咏叹调范例。

B. 一两个带众赞歌的回归段范例。

C. 一两个众赞歌幻想曲范例。

第六变体：众赞歌创意曲，或前奏曲

110. 见第83c段。此变体中，众赞歌不作为定旋律出现。全曲是通常性格的创意曲（作为众赞歌前奏曲），基于取自众赞歌第一句（或其他有特点乐句）的一个或多个动机。

见巴赫《管风琴作品》第VII卷第40A、40B首；四声部；3段。第VI卷第27首（已引用，近似“幻想曲”）。

第V卷第70页第III变奏（也见第V变奏，同动机，不同处理；三声部）。

第V卷第73页（四声部，半音性）。

第V卷第83页（四声部）。

第V卷第84页（四至五声部，踏板独立）。

众赞歌变奏曲

111. 同一众赞歌采用上述各种方法作出的多个不同展开，可组合成一套变奏曲。处理类型的选择方式及收集的变奏数目，都无规定；但必须获得鲜明对比，尤其节奏与拍子方面；并应将更精细、有效的类型安排于最后数曲，逐渐增加兴趣。

见巴赫《管风琴作品》第V卷第60—67、68—75、76—91页。门德尔松《管风琴奏鸣曲》op. 65第6首，第一至第四乐章（到赋格之前）。勃拉姆斯《经文歌》op. 74第z首；第一节众赞歌配对位伴奏；随后3节（II、III、IV）展开时，定旋律多少装饰，处于不同声部。

练习33

A. 一两个众赞歌创意曲范例。

B. 一套或多套众赞歌变奏曲。

最后，请注意Carl Piutti的学术性曲集《200首众赞歌前奏曲》，其中呈现了主要处理类型。

第四编

赋格

导言

112. 赋格与创意曲的主要区别，是它属于更严格、严肃的对位曲式。复习第37段。创意曲只受对位处理一般条件约束，而赋格另有某些特殊条件与限制。

赋格特有的这些性质如下：

(1) 赋格的主题通常比“动机”更长，形式更明确；

(2) 赋格主题首次单独陈述，无辅助音伴随；

(3) 第一段落或呈示部中，主题通常在主调与属调交替陈述，即五度与八度交替模仿；以及

(4) 全曲细节自由较少，性格与处理更严肃。

赋格主题

113. 赋格的主题萌芽称“Subject”或“Theme”，均可译作“主题”。

前者用于专门意义；后者泛指主题基础。

a. 除少数例外，主题形式明确，为完整乐句，或较少为乐段，通常以明确终止效果结束。长度自选，从一个大拍子小节（巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第17首赋格），到6、8甚至更多小节（第二卷第15首赋格；《管风琴作品》Peters全集版第III卷第3、8首赋格）。

b. 通常从调内第1、第3或第5音级开始；无论如何，主音即使不在开头，也应接近开头出现。可从强拍或此前弱拍开始；但远为最佳、最常见的做法，是主题开头先短休止，即紧接强拍后开始。

常结束于主调第3音级或主音，较少属音；或属调主音、第3音级。其他终止也可能，但极少。末音通常落在强拍，产生明确终止印象；但此规则有例外，有时难以准确确定主题结束位置（见巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第9首赋格，主题结束于第二小节第3拍还是第三小节第1拍，尚不确定）。主题中途可暂时转调，但几乎只能结束于主调或属调；小调也可能结束于关系大调。

c. 作为赋格主题及完整旋律句，它应鲜明个性化。旋律与节奏内容必须严肃而有特点，富于潜力（可作多种复调处理）；轮廓须清楚、适度突出，排除模糊、过于抒情的旋律形式，也排除怪异。好主题很少没有模进；和声基础清楚、自然、有力；通常至少有一个突出节奏特点（有效延音线、切分或对比音型）。有效主题的音域很少超过八度。复习第38a段。

练习34

A. 按上述每项细节，细致考察巴赫《平均律键盘曲集》两卷每个赋格主题。

B. 写大量原创主题。

“答题”的构成

114. 如前所述，赋格第一段落（呈示部）中，主题先在主调、再在属调出现，随后按声部数量要求，在主、属位置交替。

首次主调陈述称本来的主题；第二次属调陈述称答题或应答。

115. 为置于属调，主题须在高纯五度（或低纯四度）模仿。因此，构成答题的基本规则是：

将主题每个音作纯五度模仿。

这产生所谓“真实”答题。例如：

例134

#1) 衔接完善，无任何情况要求对基本规则作例外处理。

116. 但这种严格模仿常造成生硬或突兀的转调，答题两端（开头或结尾）衔接不足。这类困难始终涉及属因素。因此，基本规则的第一项一般例外是：

主题中凡属因素特别突出之处，应以纯四度而非五度模仿。

a. 这适用于：(1)最开头的属音；(2)接近开头的属音（主题第2、3或4音，尤其与主音相连时）；(3)与开头属音不可分的一切音，如装饰、重复等；(4)开头或极近开头的强烈属和弦印象；(5)主题末尾属调终止；(6)与此末尾属因素不可分的一切音。所有这些音应作纯四度模仿。

这称“调性”答题。

117. a. 开头的属音。例示：

例135

*1) 最开头的属音若以纯五度应答，会使答题突然整体移入属调（c小调）。

如下：

第一音g与主题终止音ab衔接不佳。简言之，这个开头g'是此前f小调中的第二属音（属音的属音）；这个较远的音或其他任何音虽可逐渐到达，却一定在答题最开头显得突兀。因此，上述主题如下模仿：第一个属音四度，其余照常五度：

例136

这样使答题暂留原调，直至确保开头衔接完善。正因至少暂时坚持赋格调性，称“调性”答题；主因素由属应答，突出的属因素由主应答（四度模仿）。

*I) 大音符均表示四度模仿，小音符表示五度模仿。

b. 接近开头的属音：

例137-1

例137-2

当属音作为主题第二音、接在主音之后时，始终如此；若开头主音装饰，属音可成为主题第3或第4音。如下：

例138-1

例138-2

*1) 开头主音f只是装饰，因此作为第4音的属音c仍足够靠近开头，是第二个骨干音。

*2) 此处主题第二音e以减五度bb模仿。以减或增五度（及四度）代替纯五度（及四度）的类似做法很常见，源于当前所论一般例外的同一原则（第116段）。见例136注。此处6b确认主调F大调。——另见例146第3项。

*3) 同注*2)。

c. 开头或接近开头的属音重复、装饰：

例139-1

例139-2

例139-3

或为最后这个主题（例I39-3）的开头主音加各种装饰（如例138），结果如下：

例140

*I) 每例（第4项除外）这个&都以增五度d♯模仿，出于主调关系。比较例138注*2)。

*2) 第4项是规则的真实答题。主题中的a改变了整个情况，一方面a不属于开头主音，另一方面出于第118段所述原因，属音6必须五度应答。再见例145第6项。

d. 开头或极近开头，有一组构成十分明显属和弦的音：

例141-1

例141-2

另见例144第3项。

e. 如第II6a(3)段所述，主题开头或接近开头，与属因素不可分的一切音，都与它共同适用例外。此类包括例139的重复与装饰，也包括由开头主音下行至属音的自然音快速音阶：

例142

可能也包括主音上行至属音、几乎连续的快速音阶：

例143

此例属于例140的情况；但它与极相似的例140第4项有微妙区别，留给学生分析。

j. 最后，主题结尾通过明显转调引入的属调，也适用例外。如下：

例144-1

例144-2

例144-3

*1) 关于末尾属调的重要问题是，四度模仿应从结尾向前延伸多远。最佳解决依据第117e段原则：凡与末尾属因素不可分、明显属于“属调”总体印象的音，都四度模仿。上例调性模仿恰从主题转调之处开始，也恰在标明半终止的休止处。

*2) 此处巴赫似把a（主题第三小节）视为与随后转入属调的运动不可分，因此从该处开始四度模仿。

g. 许多情况下，疑难问题只能通过仔细检验效果，保持良好、平滑的转调与旋律结果来决定。困难如前所述，仅在判定哪些音与属因素不可分；这可能取决于旋律结构、转调、节奏或其他影响主题整体特色构成的情形。因此，此处及其他地方的最终决定，确实常是常识判断或个人趣味问题。

118. 部分符合这一观念，部分出于一般原因，还必须遵守第三条规则；它在某种意义上构成调性模仿规则（第II6段）的例外，因此部分回到基本规则，即：

任何情况下，都不得损害主题的任何特色。

因此，凡真实或调性模仿可能威胁主题中重要或有特点的音或音型之处，都不可强求。例示：

例145-1

例145-2-3

例145-4-5

例145-6-7

*1) 这些音在和声上都与属调转调不可分；前面的下行七度又如此有特点，也包括在调性模仿中。

*2) 这个g是靠近开头的突出属音；但由于主题的模进组织，以五度应答。

*3) 巴赫显然把此d（靠近开头的属音）视为主题必要和声因素，以五度模仿，保持第一音型的三和弦效果。

*4) 远关系调，但主题明确的半音性质使其不可避免。

*5) 属音为第一音，与其重复音都五度模仿，显然因整个主题的结构。比较例149注*2)。

*6) 对巴赫而言，这组音与属因素6不可分，因此整个音型以四度重现。

*7) 增四度；见例138注*2)。

*8) 这独特的增四度跳进，是主题不可侵犯的特点，因此使前面各音同样与末尾属调不可分，一直追溯至主题第二音。

119. 主题结尾单独属音，不应四度（调性）模仿，除非强烈暗示属调或属和弦：

例146-1-2

例146-3-4

*I) 此末尾属音比前例更强地暗示属和弦，因为它在小节线处出现，那里预期和声从先前I改变。因此作四度模仿，虽然五度d也完全合理。

*2) N. B.标记处，鲜明说明为了合理、自然的整体转调结果，必须用减五度而非纯五度。比较例138注*2)。

*3) 本例类似第3项，为重音，因而暗示和声由I变V。此外，整个主题极短，几乎全为主因素，末尾属音似乎仍足够接近开头，要求调性处理（第1176段）。

120. a. 当主题以属音开始，又结束于属调时，开头属音可能、也可能必须五度模仿。如下：

例147

*1) 属调既已到达，便无衔接不佳之险，因此“真实”模仿完全可行。

b. 此外，当属效果明确支配整个或大部分主题时，可能须通篇四度模仿。如下：

例148-1

例148-2

两例中，一切实际非属的因素，似乎也与主导属效果不可分。

例149-1-2

例149-3

可行，且并非不可能。可能是最佳答题。

例149-4-5

例149-6

例149-7

例149-8

*1) 开头属音以五度应答（违反第116a段），因主题特色构成。比较第118段。

*2) 此处开头属音，只是导向主音的一串不重要经过音之一，因此五度应答。此外，巴赫选fI为答题第三音，而非预期f"，以暂时保持原调印象。

*3) 若选答题(c)，此音优先用62而非6b。否则后者更可能。

*4) 末音以增四度模仿，以保持与原调更紧密关系，可能因为主题很短。比较例138注*2)。

*5) 同注*4)。

*6) 如此接近开头的鲜明属调转调，须以四度应答，类似第117d段。

*7) 突出导音若绝对显示属和弦（如此处），而非仅主音装饰（如例138第1项第二音），则与一切不可分因素共同作调性模仿。比较第117d段。

*8) 如注*y)。

练习35

A. 分析巴赫《平均律键盘曲集》的全部答题。

B. 为练习34所创全部主题写答题。并参考上述

特点，创作若干新主题与答题。