Percy Goetschius · 第 14 节，共 24 节

第十二章

四声部赋格——呈示部

121. 赋格呈示部或第一段落的主题陈述次数，与采用声部数相同，主题与答题交替（第114段）。因此，四声部赋格在规则情况下顺序为：主题、答题、主题、答题。

a. 首次答题可与主题末音同时开始（巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第8首赋格）；或紧接主题结束（第6首）；或再稍迟，使主题后须加一音或多音作为中间音型（第1首一音；第2首同；第12首两音；第11首三音；第3首四音；第7首七音，超过此数几乎难以成立）。更少见的是，答题可在主题终止音之前进入，作为短密接和应（第一卷第9首，

答题与主题重叠一拍，可能三拍，主题长度略不确定）。

b. 第三种情况使用中间音时，须谨慎选择，使其符合主题进行，并考虑随后作为插部段落主题基础的用途（如第一卷第7首赋格）。

122. 第一个对位，即同一声部中接在主题后、作为答题对位伴随声部的材料，有时称“对题”；由于这一术语在单主题赋格中易误导，此处仅称“对位”。比较第34段。

它是、或可成为赋格中非常重要的因素，因此构成时须特别用心。可取自主题本身的音型：

例150

*1) 这两个对位音型都由主题音型反向导出。另见巴赫《平均律键盘曲集》第二卷第5首赋格。

或对位可多少独立于主题，其进行由良好对位结合的一般条件支配。

或采用有特点的节奏、旋律形式，有意与答题走向相对，或作为整首赋格中完全独立的因素。如下：

例151

*1) 模进序列极好地使对位个性化。再见巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第18首赋格，类似；第一卷第2首，与主题形成节奏对比；第12首；第二卷第10、II、16、20（节奏性）、22（半音性）首。

无论哪种，尤其最后一种情况，第一对位很可能在后来主题陈述时不时重现，作为作品主题材料的一部分；须牢记这一可能用途，更强调以深思熟虑和严格技术设计对位。宜以多种风格试作数次，选择最有潜力的版本。

练习36

A. 考察《平均律键盘曲集》每首赋格的第一对位构成。

B. 用自选的一行或两行谱表，将前一练习每个主题写在最方便音区，随后由相邻较高或较低声部作答题，并添加对位（如例150、151）。每个主题处理两次，答题分别在上方、下方。

123. 规则呈示部中的这些及后续主题陈述，由以下模式决定：

(1) 主题，在四声部任一个；

(2) 答题，始终在相邻较高或较低声部；

(3) 主题，在首次主题所在声部的平行声部，比前次陈述高或低八度；

(4) 答题，在剩余声部，即首次答题声部的平行声部，比前次答题高或低八度。

换言之，主题出现在平行声部，答题同样出现在另一对平行声部。

注意。平行声部指中间隔一个声部的两声部，即女高音与次中音、低音与中音。

见巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第5首赋格：低音、次中音、中音、女高音。

第一卷第17首赋格：次中音、低音、女高音、中音。

第一卷第18首赋格：次中音、中音、女高音、低音。

第一卷第20首赋格：中音、女高音、低音、次中音。若从女高音开始，次序为女高音、中音、次中音、低音。

124. 在某些较少见的情况下，呈示部因合理理由，在以下某方面不规则：

(I) 声部次序；

见巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第I首：次序是中音、女高音、次中音、低音，而非中音、女高音、低音、次中音；即第三次陈述不在第一声部的平行声部。

(2) 主题与答题交替；

再见第一卷第1首赋格；次序为主题、答题、答题、主题（第二次主题陈述在第一声部的平行声部，但出现太迟，作为第四声部）。另见第一卷第12首：主题、答题、主题、主题，在次中音、中音、低音、女高音。——第一卷第14首；第二卷第17首。

(3) 陈述次数可多于（极少少于）声部总数。

“额外”陈述在四声部赋格中少见，三声部却常见。见巴赫《平均律键盘曲集》第二卷第17首；如前所见呈示部不规则，并在低音第13—15小节增加第五次陈述（“主题”）。第二卷第23首，第19—22小节低音额外陈述。巴赫《管风琴作品》（Peters全集版）第II卷第3首赋格，第45—49小节低音额外陈述，略缩短。第IV卷第2首赋格。

125. a. 首次答题（主题第二次陈述）后，通常插入一小节或数小节插部间奏，一部分为变化，主要为转回原调，准备下次主题陈述。插部当然须严格符合此前材料，通常直接取自它。复习第41b段。例150延续如下：

例152

再见巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第14首赋格第7小节（取自第2小节结尾）；第17首第3—4小节（低音模进，后接修改后的对位）；第二卷第5首第4小节；第7首第13小节；第22首，

第一卷第18首赋格，第二次主题陈述前无插部；第一卷第23首、第二卷第9首亦然。

第一卷第5首赋格，插部采用新材料，但节奏与此前相关。

第一卷第20首第7小节，新音型（音阶线条）；第22首第6—9小节，材料新却与此前密切相关；节奏奇特地移位（四拍小节中有六拍音型）。

第二卷第8首第5—6小节，材料新，但部分取自主题。

6. 通常四声部赋格在最后（第四次）主题陈述，即最后答题之前，不再有插部间奏。但后者结束后，或长或短的插部几乎必需，以确立此时呈示部预期结束的调。正是在这个最后插部中，可能出现额外第五次主题陈述，大概作为“主题”。见第124(3)段。

126. 呈示部通常以完全终止结束，大调开头转属调，小调开头转关系调。但其他调，尤其原调本身，也可能且常被选择。完全终止常常、也许最常，以强拍上低音强调V-I、女高音主音而形成较强效果。但有时轻得多，偶尔短暂模糊到只能大体界定、甚至无法界定呈示部真正结束处。然而，无论终止和声形式多强，都不允许明显停止节奏运动。复习第40h段。

见巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第23首赋格；呈示部第9小节稳固结束于属调I和弦；全无插部。

第一卷第5首第6小节，属调终止，较稳固；无第二插部。

第一卷第16首第12小节，关系调稳固完全终止；第二插部第8—12小节，设计类似第一插部。

第一卷第17首第7小节第2拍，或第10小节，大概后者，但均极不明确。

第一卷第18首第I1小节，小调开头，属调终止。

第一卷第20首第14小节，同上；将和弦三音g改为g♯，属调I以典型突兀方式变为原调V。

第二卷第5首第Io小节，轻属终止。

第二卷第7首第30小节，强属终止。

第二卷第8首，可能第II小节，极模糊。

第二卷第9首第9小节，属调终止，女高音为三音。

此外，第一卷第1首呈示部不规则，第7小节以轻主终止结束。

第一卷第14首呈示部不规则，第20小节以稳固属终止结束（从小调开始）。

小赋格

127. 小赋格是一首小型赋格，至多一个段落（呈示部，可能由一两次额外主题陈述扩展）；或可能两段，即呈示部及一个附加段落。第一种情况下，呈示部必须在原调以强完全终止结束。

巴赫《咏叹调与30首变奏》（古钢琴），第IO变奏，两个“乐部”或段落。

巴赫《管风琴作品》（Peters版）第V卷第7首；第18首（不规则呈示部，两段）。

舒曼钢琴《小赋格》op. 126，第¿首（两段，终止极模糊，以“答题”开始）；第3首（三段，终止模糊）；第4首同；第5首同（第三段有新的、有特点的对位）；第7首（三段，终止较清楚，第三段密接和应）。这些几乎都仅是精细创意曲。

练习37

A. 用前述练习的某些主题，写数个四声部赋格呈示部。交替使用大调、小调主题，并采用不同节奏风格与速度。

B. 写两三个完整、单段四声部小赋格，即以原调完全终止结束的呈示部。

分段形式

128. 呈示部（第一段落）是此作曲形式必要且有特点的因素，每首真正赋格都有，无论后续展开或整体设计如何。

但呈示部之后通常不再受任何特殊条件约束，除非赋格整体某种“特殊设计”有所要求（后文讨论）。特殊规则的束缚放松；第二及后续段落中，主题出现多少次、在哪些声部、哪些音级，都不受限制。后续进行可如创意曲一样自由，但始终须保持一定尊严与总体严肃风格。呈示部之后，作者可自由实现更明确的结构目的，贯彻更广泛转调构思，展开主题整体及组成音型的资源，并追求广阔、近似戏剧性的设计，逐步导向结尾或临近结尾的有效高潮。

129. 赋格最方便、最常见的设计是简单分段形式，因为它为主题资源的单纯逐步展开提供最自然手段。复习

段落数自选（3至6或8）。终止及整体转调构思，符合创意曲所给指示。

130. a. 第二段可在任何声部、任何近关系调，以主题陈述开始，最好用呈示部结束的调。

见巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第16首赋格（第12小节）；第18首（第II小节）。

如前所述，本段及后续各段可按方便或需要，含少量或多次连续陈述；但通常不在同一声部直接连续两次。

b. 或该段以精心设计的插部开始。这似乎最佳、最常见。

见巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第5首赋格（第6小节，插部取自主题）。

第一卷第23首（第9—11小节，以奇特节奏修改取自主题，并频繁暗示对位第一个音型，即下行音阶）。

巴赫《管风琴作品》（Peters版）第II卷第1首赋格（第19—28小节，取自主题）。

第II卷第2首赋格（第17—26小节）。

c. 此类插部可能在赋格中获得一定独立重要性，在同段或后续各段重现，并非原样，却保持一般主题形式，自然用不同调及各种转位。插部段落一般如此。

见巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第17首赋格；第I1小节插部（下一小节模进）重现于第14、15及19、20小节，每次换调且声部转位。另见第一卷第14首，类似插部在

插部材料重现不仅形成明确变化，与主题陈述对比，也有助于整体统一及明确形式。有时，尤其巴赫较广阔的管风琴赋格中，插部的重要性即使不超过主题部分，也完全相等；其频率、长度、特色处理，使形式与内容均呈现十分有效的面貌。

例如见巴赫《管风琴作品》（Peters版）第III卷第3首赋格；插部始终以十分相似方式构建于辅助动机之上，该动机取自对位音型；出现于第15—17、25—28小节，

第II卷第4首赋格，几乎每次主题陈述后均有插部，第7—9小节，

131. 赋格每个后续段落可以、也许应该含某些新特点，最自然是给主题配新“对位”。每段都应比此前更有趣、更有效。因此常在后面各段引入主题反向进行；临近结尾，宜有良好密接和应模仿。极彻底地复习第33段。

极细致地分析巴赫《平均律键盘曲集》以下赋格：第一卷第23首，第二段始于第9小节，插部后接主题一次陈述（次中音）；第三段始于第13小节，同插部后中音主题；第四段始于第18小节，女高音主题反向，继以中音同样反向，再以低音、次中音原进行；第五段始于第26小节，先前插部后接中音、再女高音主题。

第一卷第16首；第二段始于第I2小节，以动人主题独奏陈述开始，之后低音、女高音主题，再低音与两拍后中音密接和应；中音主题部分延入第18小节开始的第三段，该段有低音、女高音、中音主题；此段特别以主调稳固完全终止结束；第四段全为插部，似乎是导回开头的再过渡，与其他特点共同暗示本赋格为三部歌曲式（第136段）；第五段始于第28小节，中音、次中音、低音主题密接和应，低音仅片段；插部后接中音主题（第31小节），最后次中音主题。

第二卷第5首，密接和应设计更精细。细致分析。有八个足够明确的段落；第五段（第27小节）出现二声部密接和应，第六段（第33小节）三声部，第八段（第44小节）四声部。

第二卷第8首，小结尾（最后四小节）中，女高音与次中音以原进行、反向进行同时双重陈述主题。

第一卷第5首，插部安排明确且有特点；第三段（第9小节）以几乎主调的插部开始，由主题

扩大导出，持续两小节；第四段开头（第17小节）转位重现，扩至三小节；第21小节又以原形重现。

再见巴赫《管风琴作品》（Peters版）第II卷第I首赋格；第二段始于第19小节，插部后次中音主题；第三段第35小节，以主题及新特色对位开始；第四段第55小节，新插部；第五段第85小节，接前一小节次中音陈述主题的余部。这些段落比《平均律键盘曲集》赋格长得多。

另见第IV卷第2首赋格；呈示部第38小节含额外第五次陈述；第二段始于第34小节（终止轻），以插部开始，随后中音主题、插部、次中音主题、插部、女高音主题、插部、低音主题；第三段始于第7I小节，长插部至第83小节；第四段第105小节开始，接中音主题余部，结束于第132小节；之后至结尾为尾声。第一对位大体始终保留（第132段）。插部与主题陈述几乎规则交替。

132. 如上暗示，保留第一对位，并在后续主题陈述中多少持续使用，是常见做法。但“单主题”赋格不应过分坚持保留“对位”；如此持续重现对位伴随声部，是“二重赋格”的区别条件，后文将见。

可只在呈示部保留，后面段落偶尔重现；或首次答题后放弃，稍后重现；可全用、部分用，并可任意程度修改。

见巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第14首赋格；主题在次中音，答题在中音；答题期间，次中音承担特色对位；它在中音第8—10小节重现，配低音主题，开头以第一音型先现而扩展；又在低音第15—17小节重现，配女高音主题，有相同引入扩展；再在中音第25—27小节、女高音第29—31小节，以及略修改的中音第37—39小节重现。这种对位保留几乎如二重赋格般持续。

第一卷第23首；对位首次在次中音第3—4小节，以特色下行音阶开始，顺便说，一切插部大多由此构成；重现于中音第5—6小节、女高音第7—8小节，即呈示部中保留。但此后除偶尔片段暗示外，直到临近结尾才再出现，中音第31—32小节配女高音主题。

第二卷第8首；对位有特点，由4个模进音型组成（例I5I）；随后每次主题陈述均重现，在次中音第7—8小节、低音第9—Io小节、女高音第15—16小节；之后缺席一次，再在低音第19—20小节、次中音第2I—22小节重现，然后完全消失。

第二卷第9首，对位如下：

例153

它出现于低音第3小节，重现于次中音第4—5小节、中音第6小节。第8小节在次中音以插部方式重现，无主题。第II—12小节略修改后在次中音出现，紧接着在女高音，

例154

以这一形式立即作为插部、相隔半小节的密接和应，贯穿四声部：女高音、中音、低音、次中音。之后以原形重现于女高音第36小节、中音第37小节、次中音第38小节，最后一次以模进扩展。

第二卷第22首；对位大多半音性，先在中音第5—8小节，随后又中音第II—14小节，再低音第17—20小节。稍后主题反向出现时，对位也反向再次伴随：中音第42—44小节，次中音第46—48小节，又中音第52—54小节，以及女高音片段第59—60小节。

第二卷第23首；十分鲜明的对位仅贯穿呈示部保留；低音第5—8小节，次中音第I0—13小节，中音第14—17小节，女高音第19—21小节。赋格余部中不再出现（全曲，

练习38

A. 极细致地分析：

巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第18首赋格。

巴赫《平均律键盘曲集》第二卷第5、8首赋格。

巴赫《管风琴作品》（Peters版）第II卷第I首赋格；第3首（七段，对位几乎始终保留，第五段及第六段部分缺席；第六段有一次密接和应）。

巴赫《管风琴作品》第III卷第5首赋格（多种对位，许多插部）。

巴赫《古钢琴作品》，Peters版212，第4首（第66页）。

B. 写若干完整四声部赋格（至少两首），采用分段形式。大调小调均写。每例采用不同拍子、性格与速度。

其他杂项指示

133. 彻底复习第4ia、6ia段。如反复说明，且经巴赫及其他伟大复调作家的权威对位作品分析证实，一切多声部音乐的原始来源是和弦；所有声部协同运动的首要推动力，显然是和弦连续的自然法则（第18段）。在一定时期内，音的选择与旋律运动将、也必须由和弦进行规则决定；各声部暂时依靠和声支持，仿佛孩子由更年长、更强壮的同伴引导。但随着学生经验与技能增长，终有一天，“声部”超越基本和声法则的监护，运动更加独立；事实上，独立旋律意志的运用可能如此迫切，以致条件颠倒，由声部决定和弦连续。换言之，当学生对旋律进行的掌握提高，能准确追踪三条或更多同时旋律线，使每声部单独都是完美旋律时，便会出现由这些独立声部运动决定所谓“和弦”的和声节点连续的时刻；各声部不再顺从地趋向每个连续和弦所定的各和声支点，依预定自然和弦进行顺序运动，而是自己取得主导，决定和弦如何相继。因为只要每声部描绘无瑕旋律线，各声部又和谐结合，不论是否符合通常和弦连续法则，结果都可接受、合法。

例如，下列例子的和弦连续无法依通常和弦进行规则满意地界定，但三条或更多旋律结合的结果仍良好。

例155-1-2

例155-3-4

例155-5

*1) “经过和弦”；此效果在瓦格纳作品中很常见。

#2) 中音声部模进。和声简单规则，但经过音与辅助音造成完全意外的和弦效果。

实现这一结果时，作品便属于最高层次的复调思维。但几乎无法想象能经常达到或长期保持这一崇高境界；即使巴赫与勃拉姆斯作品中，明确摆脱自然和声法则的迹象也少见；贝多芬及其他伟大主调大师自然更少。在瓦格纳、理查德·施特劳斯等更现代作品中，此类迹象再次增多，却不总能完全避免和声迷乱的不适感。旋律进行日益强健、独立，可能促成偶尔成功的“反叛”，但学生绝不会完全摆脱早期学习养成的必要、有益的和声习惯。在从自然和声连续的潜流导出一切旋律运动的训练中形成的习惯，在最有力量、最稳固的复调织体中，永远不会停止发挥作用。

因此，当前学生主要应把这一最卓越的复调展开资源，用于决定每个即将到来的拍子所容许的许多和弦结构之间的选择；更少、且极谨慎地将其作为合理手法，获得意外和声组合，发展更自由、丰富的和声运动。再复习第59、60段，尤其第6Ic、d、e段，以及第75段。

134. a. 声部运动应以级进占绝大多数。跳进当然不能也不应完全避免，但须谨慎，可能需要仔细检验。在不变和弦内部，或两音中第一音也属于下一和弦时，跳进始终良好。最好避免跳入任何尖锐不协和音或和弦外音。

短暂刺耳效果，甚至极端者，不可能排除；它们与纯协和音程一样，是有效复调的必要因素；但进入、离开的方式须极谨慎，突然的不协和通常不妥。

b. 彻底复习第64段。四声部之一必须在或长或短的一段时间内主导，直到另一个轮流成为“主导者”。这一职能自然落在承担主题的声部，但并不排除同时出现的其他声部，尤其女高音或低音；其中一个确实很可能以此方式最明显地帮助勾勒曲式。

这一重要条件的良好例示见巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第22首赋格，第6—12小节女高音。另见第二卷第18首，第85—93小节低音；第9首最后6小节女高音。

门德尔松《管风琴赋格》op. 37第1首，尤其女高音的“主导”性格多处明显，见第18—19、20—22、41—45小节。没有如此明确、必要时较长的旋律线，赋格几乎难免单调、散漫，以及模糊无效的形式。

c. 正因如此，模进极其重要。复习第4IC段。

d. 复习第636、c段及第75e段。呈示部中，在四声部都已陈述主题之前，宜避免长休止。短休止总是好的（巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第23首赋格，第5—6小节），尤其在主题本身（第二卷第

22首），或第一对位中（第一卷第12首）。赋格后续过程中，较长休止不仅允许，而且可取。使四声部始终在场并运动，确实不明智。

e. 呈示部中，避免任何可能模糊主题开头相继陈述的情况。

注意第二卷第9、8首赋格各声部进入多么有效。第二卷第7首第6小节末音，略妨碍下一小节答题。再注意门德尔松op. 35第1首赋格的声部进入，尤其第6小节。

f. 主题性格在一定程度上影响呈示部。沉重主题较可能先在低音或次中音，即低声部出现。结尾高于开头的主题必须先在高声部出现，以免干扰下一次模仿，反之亦然。

也须考虑主题速度；它影响声部数、休止数、第一对位乃至整首赋格节奏的活跃或庄重程度，也多少影响不协和音的数量、范围、性质。再次特别提请注意

继续彻底分析以下分段式四声部赋格：

巴赫《管风琴作品》（Peters全集版）第III卷第10首赋格；3段，短小简单却有效，多插部。

第IV卷第5首；3段；呈示部5次陈述，以模糊终止结束（第20小节）；踏板仅在最后一段。

第IV卷第9首；手键盘管风琴；4段及自由尾声；对位大体始终保留；多插部。

第VIII卷第10首；手键盘管风琴；非常规则，通篇“主题”“答题”；终止模糊。

第II卷第1o首；三个不同主题性对位，另有数个附带——

例156

巴赫《古钢琴作品》：Peters版212第6首（a小调）；216第8首（第48页），多密接和应；216第9首（第52页），中间各段反向进行，后来与原进行交替。

门德尔松《管风琴作品》op. 37第1首赋格；局部与连续整体结构设计的优秀范例；暗示歌曲式（第II36段）。

Op. 37第2首赋格；终止模糊。

奏鸣曲op. 65第4首末乐章；赋格配主调引子与尾声；3段，终止模糊。

奏鸣曲op. 65第5首第五乐章；赋格，3段，终止模糊。

门德尔松《钢琴作品》op. 35第4首，赋格。

巴赫《赋格的艺术》第I首赋格；可能分段式，虽然终止极模糊，更像一个长而不间断的段落；插部较频繁，基于短插部性辅助动机，并彼此呼应。极彻底、细致地分析此曲及以下作品。

第2首赋格；呈示部及另一个长段落，若有终止也极模糊；使用辅助动机（第8—9小节低音）及数个插部动机。

第4首赋格；五段，终止较明确；许多长插部，基于辅助音型（两音，第14—15小节女高音，第23—26小节低音），及插部动机（四音下行音阶，第18—19小节低音）；对位的一个特色，即重复小节，也偶尔使用。

亨德尔《古钢琴组曲》第III组第二乐章。

亨德尔《古钢琴组曲》第VIII组第二乐章（部分三声部）。

舒曼《钢琴赋格》op. 72，第1首，五段及尾声，第五段主题扩大并缩短。——第3首，浪漫风格，四段及尾声；第二段辅助动机出现两次，带小辅助音型，第三段类似重现；第四段有新特色对位：

练习39

写大量分段式四声部赋格，大小调交替，每例采用不同拍子、风格、速度。

歌曲式

135. 二部歌曲式。它与分段设计的主要区别，是赋格中间或接近中间有明确标出的终止，通常完全终止。

第一乐部可能包含呈示部及一个附加段落；后者可短而多插部，也可更长、更独立；无论何种，都导向准备充分、较强调的属调终止，小调赋格也可能在关系大调或其他近关系调。

第二乐部常有一定个性，最常暂用主题反向进行，或采用新的特色对位。同时，第二乐部可以、也许应该与第一乐部呈现多少明确的平行，尤其插部；如通常，最后数小节可呼应第一乐部结束。可加小结尾或尾声。复习第45段。

见巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第14首赋格；第一乐部（呈示部及3小节插部）第20小节以强属终止结束。第二乐部以中音主题反向开始；随后女高音主题原进行，开头掩饰（第25小节），导向第28小节终止，由此把第二乐部分为两段。第35—36小节重现第19小节插部，随后女高音主题。反向进行又出现在低音，

第一卷第17首，第一乐部结束于第16小节；第27小节极微弱地暗示第三乐部。

第二卷第2首，第一乐部始终三声部织体，第I4小节以属调明确完全终止结束。第二乐部特点是两次扩大主题陈述，并增加第四声部。最后5½小节为尾声。

第二卷第7首，第一乐部结束于第30小节；第二乐部大多插部。

门德尔松《管风琴赋格》op. 37第3首；近似分段式，第32小节暗示分为两乐部；最后25小节为尾声。

《管风琴奏鸣曲》op. 65第4首末乐章；第二乐部以更活跃的对位为特点，部分主题性；临近结尾前插部很少。

136. 三部歌曲式。第一乐部同二部歌曲式。第二乐部通常也以某种方式具个性，并导向原调

属和声上多少明确的半终止，通常以强调、有时相当延长的持续低音确认。

第三乐部照例必须明确“回到开头”；但只需含第一乐部最初几小节，两三小节足以确立调性与曲式设计；后续内容很可能完全独立，且应比此前任何段落更精细、有趣；因此密接和应模仿特别合适，更辉煌甚至部分主调的插部也合法、可取。常加尾声或小结尾。复习第49、50及33段。

见巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第16首赋格；已列为分段形式，第28小节强烈显示“回到开头”。

第一卷第23首，同上；倒数第6小节暗示第三乐部。

舒曼op. 72第4首赋格；第二乐部（更活跃）出现主题两个不同修改形式：

例157

写若干二部、三部歌曲式的四声部赋格。

特殊设计的赋格

137. 如前文所示，任何好赋格都有某种结构设计。但处理这一复调曲式时，也可追求某种特殊计划，更专门从主题资源演化，因而特别与主题展开过程相联系。

曲式计划通常为分段式赋格；“特殊设计”在于依次给每段安排特定主题处理方法，系统展示主题潜藏的处理与组合可能，如有效密接和应、反向进行等。这些可能或资源，通常预先通过对主题极彻底的考察、试验而确定；明智修订、改变主题，很可能系统增加资源，甚至在起草主题时直接创造它们。

复习第四章，尤其第29、33、36段。

最彻底地分析以下作品：

巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第20首赋格，“设计”极鲜明。第一段为规则呈示部，至第14小节；第二段为同样完整的主题反向呈示，至第27小节；第三段呈示相隔两拍的八度密接和应（女高音、次中音），贯穿所有声部，至第48小节；第四段类似地将同一密接和应反向呈示（中音、次中音），贯穿全部声部，末尾第62—64小节略缩短；第五段紧凑呈示新的相隔两拍五度密接和应，先原进行（第64—65小节低音、次中音），再反向（女高音、中音）；第六段第73小节含各种密接和应，至第83小节终止；其余为尾声。

第二卷第22首类似；第一段规则呈示至第25小节；第二段呈示非凡的相隔一拍七度密接和应（第27小节次中音、中音）；第三段第42小节，主题反向呈示；第四段第67小节，同一密接和应反向（中音、女高音）。到第77小节为止，赋格由两个类似双段组成，一个原进行、另一个反向。第五段第8o小节呈示新密接和应，相隔一拍，原进行与反向结合（女高音、次中音）。临近结尾高潮处（第96小节），出现非凡的双密接和应，原进行与反向各主题均以三度重叠，第一主题部分为六度。

第二卷第9首，“格里高利”主题；第一段呈示；第二段第9小节，相隔两拍四度密接和应（中音、次中音、低音、女高音）；第三段第16小节，新密接和应，相隔一小节五度（中音、女高音、低音、次中音）；第四段第23小节，新密接和应，相隔一拍五度，主题修改（女高音、中音、低音、次中音）；第五段第26小节末，缩小呈示（女高音、中音、次中音、低音）；第六段第30小节含原主题及缩小，原进行与反向，微弱暗示第一段；第七段第35小节大体重现第二段；第38小节至结尾性质为

第一卷第I首，特殊设计不如上述明显，但呈示部后第7—24小节持续密接和应处理，尤其第16—18小节四声部密接和应（女高音、中音、次中音、低音），似非仅偶然。

巴赫《赋格的艺术》第3首，似乎以“答题”而非“主题”开始；这是不规则呈示部的特点（第124段），也见巴赫《管风琴作品》第III卷第4首赋格及第IV卷第1、4首。

“主题”（第5小节）如下：

例158

有四段，以极模糊终止分隔，却由主题内容区分；第一段通常呈示；第二段（第23小节）呈现

第三段（第39小节）恢复原形；第四段（第55小节）使用

以及原形。第一对位部分半音性，几乎始终保留。

巴赫《赋格的艺术》第12首；四声部；二部歌曲式的特殊设计；第一乐部规则呈示，保留主题性对位（第163段）；第二乐部呈示的主题，装饰比图例158更丰富。随后赋格（第126首）是前曲精确的反向与转位；细致比较。

门德尔松op. 7第5首；极精细分段形式，约九段包括呈示部，另短尾声；第三段反向，第四段扩大，第五段缩小，第六段插部、速度节奏活跃，第九段密接和应。

练习4i

两首或更多特殊设计赋格。