Percy Goetschius · 第 15 节，共 24 节

第十三章

少于或多于四声部的赋格——三声部赋格

138. 呈示部。三声部称下、内、上，不涉及人声音域，虽可能代表相邻音区。规则呈示部含主题、

答题、主题（比较第123段），最后主题始终比第一主题高或低八度。

但三声部赋格常将呈示部扩为四次陈述；最后又为“答题”，通常比第一答题低或高八度。

见巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第19首；第四次陈述因低音奇特跳进而明显（第5—6小节）。

第一卷第8首（第12小节）；第二卷第11首（第21小节）；第二卷第19首（第7小节）。

139. 三声部赋格主题可能比四声部节奏更昂扬，音域更宽；此外无实质区别。结构设计及一切处理细节相同。

140. 分段形式。复习第128—132段，并最彻底分析以下作品：

巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第9首赋格，呈示部至第5小节，第二段至第17小节；第13—15小节插部重现于第23—24小节；第19小节暗示回到开头（近似三部歌曲式）。第一卷第II首，四段。

第二卷第I首。——第6首（后期采用反向及密接和应）。——第1o首（第18—20小节插部在第47—49小节呼应；特色对位偶尔重现）。——第II首（近似二部歌曲式；呈示部至第29小节，多插部）。——第12、15、19首。

巴赫《古钢琴作品》，Peters版212第2首（第59页）；213第I首第二乐章，精细插部；213第2首第二乐章（第21页），宽广分段式，精细插部大多相似；214第2首（第12页），许多较强终止，段落小，与第48页“变体”细致比较；215第23页；216第50页（第8首第五乐章）；216第10首（第57页），多终止、短段落。

巴赫《音乐的奉献》第I首，利切尔卡，与赋格相同。

鲁宾斯坦《赋格》op. 53第2首，巧妙采用反向与密接和应。

舒曼op. 126第I首（两段，终止模糊）；第6首，四段。

雅达松《钢琴赋格与前奏曲》op. 56第6首赋格，也见第2、3首；后两首含有效密接和应与反向，后文将在音乐会赋格中再次引用（第148段）。

141. 二部歌曲式。复习第135段，并分析以下作品：

巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第6首赋格；第一乐部第21小节结束，几乎恰在全曲中间，属调强完全终止；第二乐部自由使用反向，后来从第31小节起密切呼应第一乐部；两乐部最后5小节完全对应，除

吉格曲式赋格（第51段），第二乐部基于反向，见巴赫《管风琴作品》第I卷《田园曲》末乐章。

142. 使第二乐部个性化的多种手法中，最常见为主题反向（第486、51段），另有一种对赋格特别有效：引入新而鲜明的对位，作为新主题成分，多少持续贯穿该乐部。例156已提及，请参看。例示见——

巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第13首；第一乐部（呈示部及插部扩展）结束于第11小节；新的“主题性对位”在第12—13小节低音出现，后来又两次；它由此前插部音型（第7小节）发展而来。

第二卷第21首；第一乐部至第32小节；主题性对位在女高音第33—36小节，并常重现；两乐部相似结束。

第二卷第24首；形式分段，无明确终止标示第一乐部；主题性对位首次出现于第29—32小节低音。

亨德尔《古钢琴组曲》第4组第一乐章；四声部。

此设计是二重赋格第三类型的范式（第178段，第i类；

143. 三部歌曲式。复习第136段，并见——

舒曼op. 72第2首赋格；第一乐部（呈示部）末轻终止；对位第一音型持续使用；第二乐部后期出现主题反向；第三乐部仅含主题片段，结尾扩大。

巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第19首，第二乐部以活跃节奏对位而特色鲜明；第一乐部结束于第20小节；随后3小节间奏导入第二乐部（第23小节）；活跃对位并非严格“主题性”，即无明确固定主题形式，而基于一组相似音型；第三乐部第42小节回归原安静节奏，尾声（第49小节）中又让位于活跃形式。此形式对应第70段，也比较第142段。

五部歌曲式（两次离开，即第二、四乐部；两次回到开头，即第三、五乐部）见——

鲁宾斯坦《钢琴赋格》op. 53第5首；有效使用缩小与密接和应。

144. 特殊设计。复习第137段，并见——

巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第8首赋格；呈示部结束于第19小节；第二段含密接和应及奇特局部扩大（中音第24—27小节）；第三段第30小节为反向呈示；第四段第44小节很像第二段，但反向；第五段第52—61小节含原

进行与反向的三重密接和应，及一次规则单独主题陈述；第六段第61—83小节为扩大呈示（低音、中音、女高音）；其余是极美的小结尾。第一卷第15首，第一段呈示至第20小节；后接反向呈示，后来各种密接和应；彻底分析。此赋格插部段落十分明确，彼此呼应。

二声部赋格

145. 仅二声部的赋格自然罕见，因为如此单薄的手段不足以表现此复调曲式特有的尊严与丰富。

主题必须节奏活跃、音域宽广。插部频繁且略自由、辉煌；偶尔增加一个或多个辅助声部允许，几乎必要。见——

巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第1o首；十分明确的二部歌曲式；第一乐部在第20小节以独特、有意采用八度的段落结束于下属调；立即接续的第二乐部准确重现第一乐部，但声部转位，并在第29小节第一拍移高一级，以终止于原主音e，而非继续此前下属转调将导致的d。比较第29与第10小节。第二乐部第39小节以同一八度段落结束；其余为小结尾，女高音主题被插入一小节分开，低音模仿前半部。

莱茵贝格尔op. 5第3首。

巴赫《二重奏》II（Peters版208第4首），三部曲式。另III（开头例外地有辅助声部，第112(2)段），三部曲式。

五声部赋格

146. 额外第五声部或为第二女高音、第二次中音、第二低音，极少另加中音；总音域通过增加通常女高音的高度、低音的深度，或两者兼有，而略扩大。

复习第123段。呈示部为主题、答题、主题、答题、主题。各“主题”须相隔八度，各“答题”亦然。回想，陈述主题的平行声部，中间隔一个或三个声部。

五声部赋格用于钢琴很少有效，用于管风琴却完全有效。但无论如何，宜频繁休止，尤其长休止，使织体偶尔

减为四声部甚至三声部。仔细复习第134d、75C段。

主题通常短小、庄重、音域窄。

增加第五声部的明显困难，可通过以下方式减轻：(1)始终极清楚地意识到和弦基础及一般和声进行；(2)至少一个声部保持某个长音，此音对和弦重要如根音，或对调性重要如主音、属音，即避免所有声部并行采用活跃节奏；(3)多用平行三度、六度，以及例II3、114所示的相互配合音型，请参看；(4)明智使用短休止。

综合例示：

例159-1

例159-2

例159-3

*1) 注意大量平行三度。#2) 平行三度、六度。*3) 两低音持续六度进行。注意第一（较高）低音声部的主题性、两个外声部极明确的旋律进行，以及和弦分析。#4) 从此起四声部织体。*5) 辅助和弦。#6) 动机，八分音符。*7) 用C♯替代预期c♯（第19c段）。*8) 可能F的属和弦；见第133段、例155。

极细致分析以下作品的和声、主题织体及曲式：

巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第22首赋格；二部歌曲式；第二乐部始于第25小节，含三个明确段落；最后一段有主题三度双重陈述（两女高音），以及五重密接和应（始于倒数第9小节）。

巴赫《管风琴作品》第II卷第5首赋格；优秀范例；5段，许多不同的有效“对位”；呈示部后节奏更活跃；第三、五段大多三、四声部织体。

第II卷第7首；特殊设计；主题短小，几乎始终在场，即插部少；第六段前为四声部织体，第六段踏板以主题扩大进入并持续至结束；第二段第8小节以女高音鲜明模进对位开始（见第I346段）；第四段反向呈示；第五段含原进行与反向密接和应。

第II卷第6首；二部歌曲式；呈示部6次陈述；第二乐部有新主题性对位（见第142段），先以缩短形式用于长三声部插部（第59—86小节）。

第III卷第4首；以“答题”开始；y段及尾声；许多有效插部，性格略主调。

第IV卷第I首也以“答题”开始；四声部织体，偶有第五声部短暂迹象。

雅达松《钢琴赋格》op. 56第9首；分段式。

六个及更多声部的赋格

147. 赋格或其他严格复调曲式极少采用五个以上声部，不仅技术困难，更主要是难以使形式清楚易懂。声部增多时，风格愈加和声化，所有声部个性消失。最有效手法是用长休止，使多数时候同时不超过五声部。无论如何，篇幅很少超过小赋格。

见巴赫《音乐的奉献》第2首，六声部利切尔卡，即赋格。

六声部写作例子见巴赫《管风琴作品》第VI卷第13首（赋格组，第157段）。

再见巴赫《b小调弥撒》第20曲第二部分“Pleni sunt coeli”；声乐赋格，第152段；严格说只是小赋格。

巴赫《八声部经文歌》（声乐，Peters版28）第2首，不太快的快板；八声部双四重唱；主题首次在第一女高音陈述，有伴奏；随后其他声部8次模仿。

第4首经文歌，字母C至D，八声部呈示；也见随后活板。

练习42

A. 写四首或更多三声部赋格，分别采用分段式（第140段）、二部歌曲式（第141、142段）、三部歌曲式（第143段）、特殊设计（第144段）。每首不同拍子、速度，大小调交替。

B. 一首二声部赋格。

C. 两首管风琴五声部赋格。

D. 一首管风琴六声部小赋格，单段。