Percy Goetschius · 第 16 节，共 24 节

第十四章

赋格曲式的各种变体——音乐会赋格

148. 完全可以、也允许这样展开赋格曲式：不违反基本条件，不实质改变庄严性格，却表现辉煌、激情、自由，使之更适合公开音乐会，增强效果与外在美感。这种版本与更本真、严肃赋格的关系，大体如前奏曲与创意曲。复习第83段。

由此放宽赋格法则、总体自由处理，会影响：(1)主题本身，可更有特点；(2)速度，通常更活跃；(3)声部数，常限三个基本声部，却可偶加辅助线条或整簇辅助音即附带和弦，自由增厚；(4)插部，更频繁、更长，常几乎或完全主调、音型化；(5)曲式，最可能明确二部或三部歌曲式，终止稳固，常包含纯主调或至多“模仿性”的过渡段落，或完整对比段；(6)戏剧性设计，具有更鲜明的力度、节奏对比，稳步发展一个或多个辉煌高潮。

但最严格地忠于主题不可或缺，不必始终忠于整个主题，却须忠于其富有潜力或突出的音型。原主题整体与片段、反向、可能的扩大、密接和应及有效多样的“对位”，构成音乐会赋格主题材料；另加鲜明插部，通常彼此大多呼应，以及促成整体动人戏剧性设计、局部辉煌的一切因素。

门德尔松e小调《钢琴赋格》附前奏曲，op. 35第I首，有力呈现多数特点；四声部，明确三部歌曲式；第一乐部后速度、节奏持续逐渐加快；第二乐部含主题反向，并以断奏替代原连奏进一步改变，导向第三乐部辉煌高潮；强有力的低音华彩后，汇入明确尾声，由原创众赞歌配流动低音组成；低音逐渐回落至原速度节奏，再接第二短尾声，以更主调方式处理大调主题。再分析：

门德尔松《钢琴赋格》op. 35第3首；三至四声部，明确三部歌曲式，第二乐部通篇反向，第三乐部原进行与反向密接和应。

Op. 35第5首；三至四声部，分段式，近似三部曲式。

Op. 35第6首；四声部，分段式，近似三部歌曲式。

Op. 7第3首；四声部，大型二部歌曲式。

e小调赋格，附前奏曲，无作品号；四声部，分段式，近似三部曲式。

巴赫《管风琴作品》（Peters全集版）第II卷第2首赋格；四声部；最后一段密接和应；插部多且长；呈示部后主题定期单独陈述，被有效插部隔开，插部多有连贯主题来源，却辉煌自由。

第II卷第4首，类似上述，近似三部歌曲式。

第II卷第8首，四声部，分段式，类似上述。

第II卷第8首，四声部，分段式，特色对位；第一对位大体保留至最后一段，多插部。

第IV卷第3首，四声部，10段，多插部，实质相似；第一对位大体始终保留。

第IV卷第4首，四声部，约4段，终止模糊；似以“答题”开始；许多有效插部，长而自由，却与主题及彼此相关。

巴赫《古钢琴作品》，Peters版211第2首；三声部。

巴赫古钢琴《半音阶赋格》附前奏曲；三声部，分段式。

鲁宾斯坦《钢琴赋格与前奏曲》op. 53第3首赋格；四声部，明确三部歌曲式。

勃拉姆斯op. 24《亨德尔主题钢琴变奏曲》，末乐章。

拉夫《钢琴组曲》op. 77末乐章；三声部。

其他结构多少自由，或处于主调环境并受其影响的赋格杂例，可见：

贝多芬钢琴奏鸣曲op. IIO末乐章；钢琴变奏曲op. 35末乐章。

圣桑《钢琴练习曲》op. 52第5首；四声部。

帕德雷夫斯基op. II《变奏曲与赋格》末乐章；三声部。

尼科德op. 18《变奏曲与赋格》末乐章；四声部。

麦克道威尔op. 10第5首，四声部赋格，独立尾声。

麦克道威尔op. 13《前奏曲与赋格》；四声部。

吉尔芒《管风琴作品》op. 25第3首，四至五声部；op. 40第I首，四声部。

《管风琴奏鸣曲》Op. 50末乐章；Op. 86第三乐章，近似二重赋格，对位保留。

阿瑟·富特op. 15第1首《前奏曲与赋格》；三声部。

J. K. Paine，op. 41第3首《诙谐赋格》；三声部。

Aless. Longo，op. 9《幻想曲与赋格》，自由风格。

克莱门蒂《名手之道》，Max Vogrich修订版第三部（Schirmer）；第89首（原版13），四声部；第90首（原版18），三声部，短引子；第91首（原版25），四声部，短引子；第92首（原版45），四声部，附前奏曲；第93首（原版43）；第94首（原版40）；第95首（原版69）；第99、1oo首（原版56、57），前奏曲与赋格。

J. Rheinberger，op. 78第2首；三声部，三部歌曲式；第二乐部将短小辅助半音动机单独作反向主题处理（第158段），第三乐部再现，有时与主题结合。莱茵贝格尔及其他作家的管风琴奏鸣曲中，可找到更多优秀赋格。

拉夫《组曲》op. 72末乐章；三声部，三部歌曲式，自由使用反向，以及密接和应、扩大；第三乐部出现新对位，在后续插部及尾声中相当重要。

雅达松《钢琴前奏曲与赋格》op. 56，第1首赋格，四声部，二部曲式，第二乐部密接和应；第2首，三声部，分段式，密接和应与反向；第3首，三声部，同上；第4首，四声部，分段式，各种有效对位，节奏依次加快；第5首，四声部，二部曲式，大量平行三、六度。某些这些赋格，尤其以下各首，设计处理很严格：第6首，三声部，分段式；第7首，四声部，分段式，密接和应；第8首，四声部，分段式，最后一段活跃对位；第9首，五声部，分段式。

赖内克op. 157第4首；赋格，四声部，分段式，最后一段扩大。

一部极有趣、值得最彻底考察分析的作品，是塞萨尔·弗朗克6小调钢琴《前奏曲、众赞歌与赋格》（Litolff版1578）。三曲连贯，某种程度上主题互相关联；众赞歌原创，与传统德国教会旋律无关；它在赋格中较插部性地出现，甚至片段性地短暂与主题结合，并非第154段方式；赋格表面四声部，却极自由；较后段落出现活跃的主题性对位。

Emile Bernard，g小调《前奏曲与赋格》op. 14；三声部，三部曲式。

149. 音乐会赋格即使并非绝不，也很少单独出现；通常是大型作品的一个乐章，或至少配引子、前奏曲。

如第8za段所述，后者可与赋格主题相连，或完全独立，除调性应相同外各方面均无关。彻底复习第8›a段，再考察巴赫、门德尔松（op. 35、37）、鲁宾斯坦（op. 53）的前奏曲。

练习43

写数首各类型音乐会赋格，大小调交替。可为钢琴双手或四手，或管风琴写。

注意。每首赋格前必须有有效前奏曲，复调、半复调或主调任选。

为其他乐器写的赋格

150. 弦乐四重奏。四件乐器为第一、第二小提琴、中提琴、大提琴。记谱及通常音域如下：

例160

中提琴用C谱号，即中音C谱号；若学生尚不熟悉，应借此机会彻底学习。方法如下：单独学习C谱号，不与G或F谱号比较、参照。即独立掌握每条线、每个间的音名。谱号标记(#3)表示字母'，钢琴中央c。如下：

例161

完全学会后，用新谱号写熟悉旋律或主题；单独读奏海顿、莫扎特、贝多芬弦乐四重奏的中提琴声部。然后在钢琴上慢奏贝多芬弦乐三重奏，再奏上述四重奏，较少顾节奏，更多顾旋律与总体和声。完成后，可在弦乐四重奏四行谱表上，为练习26给定众赞歌写几个较简单四声部和声配置。

弦乐四重奏赋格与钢琴赋格，在曲式及结构处理方面无实质区别。但技术大不相同，因为弦乐声部自由、独立得多，各声部可更自由分离或交叉。简言之，键盘技术约束完全解除。

例子见海顿《弦乐四重奏》（Peters版1026a）第6首D大调末乐章，一个降号调号；四声部赋格，仅呈示部。

莫扎特《弦乐四重奏》（Peters版1037a）第1首G大调末乐章；开头一个主题呈示，三四十小节后另一个主题呈示。

贝多芬《弦乐四重奏》op. 18第4首行板，前19小节部分呈示；op. 59第3首末乐章，前约40小节不规则呈示；op. 131整个第一乐章；op. 95第二乐章第34—64小节及稍后，对位保留。——勃拉姆斯《弦乐五重奏》op. 88末乐章若干部分。

151. 为钢琴与一件或多件独奏乐器（小提琴、大提琴等）写的赋格，其性格与处理取决于所用乐器技术性质；但无论如何，都比钢琴赋格更自由、有效。

例子见勃拉姆斯《钢琴与大提琴奏鸣曲》op. 38末乐章前53小节，以及稍后。

柴科夫斯基a小调《三重奏》op. 5º，第二乐章第VIII变奏。

巴赫《古钢琴与小提琴奏鸣曲》第1、3、4、5首第二乐章，第6首第四乐章（慢板）。均极自由，更像精细创意曲而非赋格。

声乐赋格

152. 声乐赋格技术处理的限制最迫切。必须始终严格尊重各声部音域；谨慎避免生硬音程、节奏，或任何损害各声部旋律性、可歌唱性的情况；保持良好效果平衡，排除宽大间距，却不排除偶尔声部交叉。

形式应较明确严格、易懂。插部必要，但性格须比器乐赋格更稳重，严格处于主题总体气氛内。须特别注意最高声部，它主要负责整体清楚、有效的旋律形式。

主题应始终是某句简短、意味丰富歌词的鲜明谱曲，旋律优美、节奏有特点，并通篇配相同词句。不承担主题的声部则通常先不顾歌词写作，之后把歌词安放于完成的音上，严格注意语法意义、顺序，以及重弱音节、词语的正确韵律安排。

休止不可或缺：短休止供呼吸，偶尔长沉默供变化对比，尤其主题陈述之前。

153. 声乐赋格几乎总有伴奏，所选乐器钢琴或管风琴可以：(I)仅同度准确重叠各声部；(2)八度重叠任一外声部，尤其低音，或偶加完整和弦支持效果较薄弱的人声；(3)在厚度、节奏运动或两者上实质增添人声，甚至引入独立模仿与主题陈述。此外，必要或需要时，伴奏可提供短器乐引子、偶尔间奏及后奏。

见巴赫《b小调弥撒》第6曲“Gratias agimus”，四声部，伴奏简单，比较第24曲；第3曲“Kyrie”，四声部；第1曲“Kyrie”，五声部，主题性器乐前奏、间奏，大型二部曲式；第13曲“Patrem omnipotentem”，四声部，伴奏部分和声性，其余精细；第12曲“Credo in unum Deum”，五声部，伴奏流动低音。

门德尔松《圣保罗》第29曲“Is this He?”，简单赋格，有取自主题对位的主调间奏；第43曲“See what love”，不规则呈示；第15曲“Behold now total darkness”，流动伴奏，主要女高音。

海顿《创世记》第II曲“For He both heau'n and earth”，伴奏精细；第29曲“We praise Thee now”，流动音型伴奏。

亨德尔《弥赛亚》第26曲“He trusteth in God”；第6曲“And He shall purify”，自由、略不规则，主调插部；第37曲“And their words”，呈示不规则，答题、答题、主题、主题；第52曲“Amen”，呈示部、间奏及长插部，含主题片段。

亨德尔《犹大·马加比》第26曲第二乐部“Where warlike Judas”；呈示不规则，四次“主题”陈述。

莫扎特《安魂曲》第8曲“Quam olim”；独立伴奏，近似和声性。

凯鲁比尼D调《庄严弥撒》“Kyrie eleison”（中庸快板）；伴奏部分和声性、部分流动节奏、部分同度重叠。——“Dona nobis pacem”，注意不同伴奏形式。

门德尔松《以利亚》第I曲“The harvest now is over”；有效模仿主题最后部分，如回声；短和声性插部。——第22曲“Though thousands languish”，伴奏部分和声性。——第29曲“Shouldst thou, walking in grief”。——终曲合唱“Lord, our Creator”。

亨德尔《以色列人在埃及》第4曲“They loathed to drink”；第10曲“He brought them out with silver and gold”；第16曲“And believed the Lord”，主调插部；第18曲“I will sing”及“For He hath triumphed”，两主题较规则交替，不同时结合（比较第52段）；第26曲“Thou sentest forth Thy wrath”；第I3曲“He led them through the deep”（双合唱，四至八声部），特色主题性对位，近似“二重”；等等。

勃拉姆斯《德意志安魂曲》第III曲最后速度段“Der Gerechten Seelen”（义人的灵魂），整首赋格置于持续主音低音上；第VI曲最后速度段“Herr, Du bist würdig”（主，你是配得的），有力的主题插部、多样对位。勃拉姆斯《经文歌》op. 29第II首，第二乐章及终曲。

Horatio W. Parker《Hora Novissima》第4曲“Pars mea, Rex meus”；第10曲“Urbs Syon unica”，无伴奏；第II曲四重唱“Urbs Syon inclyta”，主题异常长，II小节（第189段再次引用）。——H. W. Parker《St. Christopher》第III幕第2场“Quoniam Tu solus sanctus”，反向、扩大。

贝多芬《C大调弥撒》op. 85，“Cum sancto spiritu”，简单呈示，间奏主要和声性，新呈示配半音性对位；“Et vitam venturi”，器乐间奏、人声独唱；“Osanna in excelsis”。

贝多芬《D大调弥撒》op. 123，“In gloria Dei patris, Amen”，精细，呈示部对位保留，部分双四重唱；“Osanna in excelsis”，两个版本。

威尔第《法尔斯塔夫》终曲“Tutto nel mondo è burla”；大型合唱，实际四声部；第一段保留对位，后来用于插部；频繁反向。

练习44

A. 两首弦乐四重奏赋格，各配短引子或前奏曲，大小调各一首，不同拍子、速度。

B. 为钢琴与小提琴写赋格及前奏曲。

C. 两首或更多混声四重唱或合唱赋格，配管风琴或钢琴伴奏。歌词可取上述任例，或《圣经》任何部分。

赋格与众赞歌的结合

154. 带众赞歌的赋格。设计完全对应带众赞歌的创意曲，区别在于赋格一般相对创意曲具有的更严肃、严格程度。具体指示全见第99—105段，须彻底复习。

引入各小节（第100d段）通常为规则呈示部（第121段等），其后期众赞歌旋律在特留空的声部出现。此后为普通分段式赋格，众赞歌各句依次织入，表面附带，实际上自然影响甚至决定展开过程。

主题几乎总以或多或少的自由，从众赞歌第一句演化。

细致分析巴赫《管风琴作品》（Peters全集版）第VI卷第30首；三声部，定旋律在低音，长主题独立于众赞歌，有两种极奇特修改。——第VII卷第39a首；四声部，定旋律女高音，主题取自众赞歌前两句；赋格开头所用相隔两拍五度密接和应频繁重现，另有其他密接和应与反向。这是极有趣、富启发的范例。仔细与下一首第VII卷第396首比较，两者所有重要方面极相似；四声部，定旋律在次中音。

吉尔芒《管风琴奏鸣曲》Op. 8o，末乐章。

门德尔松《圣保罗》第36曲“But our God”；五声部，众赞歌在第二女高音；两主题较规则交替于各段，均独立于众赞歌。

155. 作为赋格组的众赞歌。对应第106段所述创意曲组式众赞歌，请彻底复习。

从众赞歌各连续句导出主题；各主题轮流作为呈示部，严格贯穿声部，众赞歌最后照常参与。因此整体构成一组或一串赋格，或赋格呈示部、小赋格，数量对应众赞歌曲句数。

见巴赫《管风琴作品》第VI卷第21首；四声部，定旋律女高音，每次作为主题最后陈述；第VI卷第28首，四声部，定旋律女高音，为主题扩大；第VII卷第37首，四声部，定旋律女高音，略装饰，每次为主题最后陈述；尾声采用新的第1o动机，节奏活跃；第VII卷第50首，四声部，每次最后主题陈述在低音，作为定旋律；第VII卷第55首，四声部，呈示部末加踏板重叠低音，强调定旋律；第VI卷第13首，六声部，定旋律在第一低音，为主题扩大，数个主题性对位。——勃拉姆斯《众赞歌前奏曲》op. 122第I首。——勃拉姆斯《经文歌》op. 29第I首，五声部，定旋律第一低音。

156. 众赞歌赋格。与第I1o段众赞歌创意曲略相关，请复习。一个或多个主题取自众赞歌第一句或后面各句，照常处理。但众赞歌旋律本身缺席。

见巴赫《管风琴作品》第VI卷第33首，四声部，多密接和应，两个辅助或插部动机；第VI卷第Il首，三声部，后面各段有主题性对位；第VI卷第20首，四声部，特殊设计；第VII卷第4I首，四至五声部，次要动机取自对位；第VII卷第60首，四声部，踏板固定低音，移调重现，主题性对位。

较小类型，众赞歌小赋格，见以下作品：

巴赫《管风琴作品》第V卷第20、43首，三声部；第VII卷第61首，三声部；第VII卷第4oc首，四声部，呈示部密接和应；第VII卷第54首，三声部，主题及两个次要动机取自众赞歌三句；第四句由对位中持续出现的下行音阶暗示。

组式或经文歌式赋格

157. 赋格组类似第155段形式，但设计通常更宽广，绝非必须与众赞歌相联系。不同主题通常、但不必性格相似，也许内容相关，依次、有时交替作为独立完整赋格或小赋格，作或多或少广泛、独立的处理。

见巴赫《管风琴作品》第III卷第6首赋格；四声部，大型三部曲式；第一主题为第一乐部基础；第二乐部将完全不同的半音性主题作为独立赋格处理；第三乐部恢复第一主题，几乎准确重现第一乐部第一段，开头缩短、结尾扩展。——第III卷第7首，四声部；第一大部分二重赋格，稍后分析；第二为短自由间奏，类似全曲前奏；第三基于前面赋格主题第一小节的扩大，节奏修改，后期有活跃节奏对位。——第III卷第9首，四声部，与前奏曲第1—39小节相接；第一部分为二重赋格，至第62小节；第二部分主题不同却与前者略相关；加独立尾声，类似引子。——第VI卷第10首，组式众赞歌赋格，众赞歌本身缺席；三声部，三段，两不同主题交替并回到第一主题。——第VI卷第34首，同上，四声部，5个主题或动机，近似创意曲组。

巴赫《b小调弥撒》第19曲最后部分（活板与快板）“Et expecto”及“Amen”；4主题。

门德尔松《圣保罗》第23曲“For all the Gentiles”及“Now are made manifest”，五声部，大型三部曲式，近似带三声中部的歌曲；第20曲“The Lord He is good”及“For His word”，连续呈示后紧密交替处理，非二重赋格；终曲合唱“Bless thou the Lord”及“All ye His angels”，四声部，两主题。

练习45

A. 一两个带众赞歌的赋格范例（第154段）。

B. 一两个赋格组式众赞歌范例（第155段）。

C. 一首众赞歌赋格（第156段）。

D. 一两个赋格组范例（第157段）。每例前加前奏曲或自由引子。

不规则赋格类型

158. 反向赋格（per moto contrario）。此类中，主题第一、第三次模仿采用反向，因此四声部呈示部由原进行与反向交替组成，后者每次代替通常答题。此安排可贯穿整首，或全然、近乎限于呈示部；此外交替可多少不规则，如呈示部或后来原进行两次、反向两次，等等。

反向与原主题的关系，通常依第2ga段，尤其例72，请复习；也见例73、74。反向主题可在原调陈述，或照常在属调，只须移高五度或移低四度。

彻底分析巴赫《赋格的艺术》第5首赋格。呈示部如下：

例162

六小节后，第I7小节，呈示部以模糊终止结束。赋格有贯穿5段的特殊设计；第二段第17—33小节极似前段；第三段第33—46小节基于反向密接和应；第四段第47—65小节基于相隔一小节半的同向密接和应；第五段至第86小节，基于同向密接和应，相隔 后。尾声最后5小节基于原进行、反向同时双重陈述。——《赋格的艺术》第13首，三声部，反向，交替绝对规则；频繁插部全部相似，终止模糊。下一首136是前者精确反向及部分转位。——《赋格的艺术》两首双钢琴赋格，均四声部、反向；两赋格是不同处理

勃拉姆斯降a小调管风琴《赋格》前27小节；四声部，对位以原进行与反向保留。

亨德尔《以色列人在埃及》第II曲“Egypt was glad”前30小节；四声部；第一答题中属音（e小调的6）由主音e应答；后两次陈述均原进行；后来交替更规则。

门德尔松《以利亚》第16曲“The flames consume”；呈示部采用反向

进行。

贝多芬《弦乐四重奏》op. 127，谐谑性活板；反向呈示（“赋格段”，即赋格风格，模仿却非真正赋格）。

巴赫《管风琴作品》第VII卷第396首；带众赞歌的反向赋格，五声部，定旋律在低音，通篇密接和应模仿。

159. 扩大或缩小赋格。此类极似上述，以主题扩大或缩小代替反向；罕见时也与反向结合。

见巴赫《赋格的艺术》第6首；四声部“缩小与反向”赋格，可能3段及尾声；呈示部开头如下：

例163

《赋格的艺术》第7首；四声部“扩大与反向”赋格；也包含一系列双重扩大及缩小片段（第7小节末女高音）；终止极模糊；形式或为一个宽广段落，构成双重扩大贯穿四声部的呈示（低音、次中音、中音、女高音，反向与原进行交替），或为四段，各含一次双重扩大陈述。

亨德尔《弥赛亚》第33曲“Let all the angels”；扩大赋格。

160. 幻想赋格。这个略矛盾的术语，可用于开头严肃，含多少正式呈示部，随后却退化为自由、幻想性的一系列段落或乐句，只基于主题片段、可能变形的赋格。

优美且完全合理的例子见巴赫《平均律键盘曲集》第二卷第3首；三声部，分段式；呈示部密接和应且反向，主题在低音，1½小节，至第7小节；第二段第7—11小节重构主题后半；第三段第11—14小节插部；第四段第I4—17小节恢复主题原形；最后一段第17小节至结尾不含完整原主题，而为18小节长插部或幻想曲，含缩小、扩大及其他主题片段独特混合的暗示。——另见巴赫《古钢琴作品》Peters版216第6首“随想曲”；意图显然为赋格，但广泛的近似主调音型化插部及整体处理，使“随想曲”标题更合适。

相关形式有(I)宣叙调赋格：

见门德尔松钢琴奏鸣曲op. 6慢板乐章；无明确拍子；四至五声部，大型二部曲式，主调抒情段落作为间奏与后奏，3拍子。

以及(2)和声赋格，即赋格式主题设计，却具有

鲜明和声性格，或明确和声性的辅助声部。

见舒曼op. 32第4首“小赋格”。——巴赫《古钢琴作品》，Peters版

练习46

各写一首反向赋格（第158段）及扩大赋格，或自选缩小赋格（第159段）。