Percy Goetschius · 第 18 节，共 24 节

第十六章

三重赋格

180. 三重赋格基于三个不同而平等的主题，在作品某部分同时出现，作为三重主题。

第165段全部规则严格适用，须复习。设计三重主题的主要困难，是使三个主题各自独立且有特点，尤其节奏组织；此外，每个都应同样适合作女高音、低音或内声部。比较第57段。

最佳方案可能依第61b段原则（请复习），依次创作主题：先A，庄重节奏，主要o与o-音符；再加B，更活跃节奏，d-音符；再加C，另种更活跃节奏。但绝非必须如此。

三重主题例示：

例180-1-2

例180-3-4

*1) A、B在此结束，C再继续数拍。其他例子可见三主题通常恰好或几乎同时结束，但注意不同步开始。

*2) 出自《弦乐四重奏》op. 18第4首第二乐章，双小节线后第64—68小节。

另见巴赫《三声部创意曲》第9首第3—4小节。

巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第19首前奏曲前2%,小节；第一卷第4首赋格第51—54小节，次中音、低音、女高音；第一卷第21首第9—12小节。

181. 三重对位转位产生五种结果，总共六种形式，如下：

（主题A，B，B，C，C

原对位，主题B，转位，C，A，C，A，B

主题C，C，A，B，A

a. 如二重对位，所有八度转位一般自然可行（第56段），但可能遇音区困难；有时须声部交叉，也须容许宽距离。

b. 因复杂性倍增，只须关注自然类型，即八度转位。人为类型极难获得，但耐心、穷尽试验有时可发现第173、177段某种手法。

例181

*1) 每主题从原第一音高四度的字母开始，A移至较低音区，B、C移高。——*2) 各主题为原对位七度，B第一音除外。因此每例都为自然类型。

见贝多芬钢琴奏鸣曲op. 2第3首末乐章第55—62小节，非常简单。

182. 三重赋格如二重，也可分三类型。

第一类型，三个主题开头同时陈述；呈示部声部次序严格依第I6ya段，即各主题独立于其他主题，按既定顺序（第123段）在声部间传递，并用常识避免冲突。例如四声部：

或：B.A.. 或：B......A.. C等

次中音，主题C.. B..A...

*1) 低音C后女高音C。虽非移至相邻高低声部，却相当，因为它们非平行声部。

不规则呈示部并不少见。另见第1676段。

彻底分析巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第19首前奏曲；三声部，低音第一音辅助性；三重主题长27小节；三部歌曲式；第一乐部规则呈示至第12小节；第二乐部第12—17小节以原对位开始；第三乐部第17小节末开始，含两次陈述。

贝多芬《弦乐四重奏》op. 18第4首第二乐章，双小节线后第64—81小节；原对位见例180第2项；完整呈示，四次陈述。

183. 第二类型，A、B同时开始，C立即接续，通常在同一对声部之一。

见巴赫《三声部创意曲》第9首；A内声部，B下声部，第一低音辅助性；第3小节A上声部、B内声部、C下声部加入；分段式，彻底分析。——巴赫《管风琴作品》第I卷《帕萨卡利亚》末乐章；四声部，分段式，近似三部；呈示至第29小节，第21小节短终止，共5次陈述，使每声部都展示三主题；C末尾偶修改。——第II卷第4首赋格，有许多三重对位段落，甚至三重赋格设计迹象。——第VIII卷第12首，四声部，分段式，略不规则。——贝多芬第三交响曲慢板，第二次调号变化即回三降号后第10—29小节；A二分音符，B四分、八分音符，在中提琴与第二小提琴同时；C十六分音符立即在第二小提琴接续；完整呈示，5

第二类型的下属变体见巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第21首赋格，三主题依次进入，更类似二重赋格第二类型；三声部，分段式；第9—12小节上声部中的主题C，十分片段化，却充分有个性，持续保留并略修改。

另见勃拉姆斯a小调管风琴《带众赞歌的赋格》（O Traurigkeit）；众赞歌踏板低音，A取自众赞歌第一句，通篇反向（第158段）；原对位见例18o第4项。

184. 第三类型，整个呈示部或第一乐部只处理A；之后可有数种同样合法的设计。例如，在许多可能安排中，连续各段或乐部：

A单独。B单独，C单独，A、B、C或A与B或A与C结合。

结合。结合。或B与C

结合。

勤勉分析巴赫《平均律键盘曲集》第一卷第4首；五声部，二部曲式；第一乐部至第35小节A单独；第二乐部开始B在

女高音，作次中音A的对位；A、B再陈述一次（第44小节）后，C于第49小节次中音加入；三主题较持续结合至第81—84小节，随后B逐渐完全退出，余部A、C；第94小节开始极有力的共同密接和应，几乎至末。——第二卷第14首，三声部，二部曲式；第一乐部至第20小节A单独；B随后低音，末略改，以略缩短密接和应单独处理至第28小节；第28小节末A内声部出现，两小节后B低音接续；第36小节C以内声部十六分音符进入，单独展开至第51小节；A单独一次（第52—54小节内声部）后，三主题结合：A第54小节末上声部，开头掩饰；C下一小节低音；B第56小节内声部，并保持至末。

巴赫《赋格的艺术》第8首；三声部，分段式；按出现顺序命名A、B、C，C为主要主题：第一、二段A单独；第三段第39小节及第四段A、B；第五段第94小节C；第六段第125小节A、B；第七段第147小节A、B、C。仔细与同作第II首比较。后者用同主题，却以主要主题开始；各主题又都是前者的反向。它长且精细得多，引入配某次要主题的特色半音对位，保留且大量使用，几乎作为第四主题（第28—29小节），但四者从未同时出现，故非四重赋格（第185段）。设计如下，命名同第8首：第一段C；第二段第27小节A及主题性对位D；第三段第71小节C反向；第四段第89小节及第五段A、B，也有两次孤立C陈述；第六段第146小节A、B、C至末。——同作第15首，三主题节奏、性格对比鲜明，第三基于“b-a-c-h”各音。大师逝世使此赋格在第三主题呈示后、三主题结合前中断。——巴赫《管风琴作品》第VI卷第31首，赋格组式众赞歌（第155段），四声部，定旋律低音，每句新主题；第一句二重对位，后面全三重对位。——蒂勒管风琴《赋格》附半音阶幻想曲，四声部，A单独，再A、B，再三者结合。——勃拉姆斯降a小调管风琴赋格，四声部，分段式，最初各段主题性对位，最后一段密接和应、扩大、缩小、节奏移位；全部反向。卓越杰作，值得最勤勉分析。

四重与五重对位

185. 为赋格创作、采用三个以上主题的复合体，极难且实际效果小，因此自然罕见；即使技术训练价值也有限。

各声部对比良好、独立的优秀四或五声部对位短例，可作为插部引入赋格，并以转位形式重现，仅八度对位，取得良好结果。

五重对位辉煌范例见莫扎特C大调交响曲，有时称“朱庇特”，末乐章。五主题复合体首次在倒数第40小节出现，如下，管弦乐弦乐五声部：

例182

后接完整呈示，总共五次陈述，至倒数第22小节。不止如此，整个末乐章实际是第三类型五重赋格，置于奏鸣快板形式；设计使几乎所有主题在最终尾声结合前，依次出现、单独或共同处理，采用密接和应、反向、缩小，甚至逆行模仿。依管弦乐总谱彻底分析。

最后，建议学生分析A. A. Klengel的48首赋格，《所有调的卡农与赋格》，两卷，Breitkopf & Härtel版。这部卓越有趣的作品，下一编将常引用，此前有意略去，以提供广泛独立分析机会。赋格几乎全为单主题；反向、密接和应、扩大、缩小丰富，甚至有一次逆行模仿，在独特的二声部赋格第一卷第16首。

练习52

A. 创作若干不同风格三重主题，写出每个全部五种八度转位。

B. 两首简短三重赋格或小赋格，一首第一类型，一首第二类型，大小调。

C. 两三首完整第三类型三重赋格。

D. 少量四重、五重对位及其转位试验，如第180—181段解释。

第五编

卡农

186. 卡农形式与此前复调作曲类别有两点区别：(1)模仿完全或近乎严格（第26段）；(2)连续，即不像赋格仅限主题，而延伸至同声部全部后续内容，直至段落、乐部或整曲结束。

187. a. 开始或主导卡农进行的声部称先行声部（Proposta）；随后模仿的称后随声部或应答声部（risposta）。

h. 卡农众多类型中的主要区别，恰如密接和应，按后随与先行声部的时间距离及旋律音程界定；如“相隔一小节（或两小节、更多）的八度（或二度、三度等）卡农”。

c. 另一重要区别是无伴奏或独立卡农与有伴奏卡农；另有轮唱与进行式卡农之别。其他传统区别，或后文界定，或因实用性可疑有意省略；好奇学生可查Baker博士《音乐术语词典》或《格罗夫词典》。