Percy Goetschius · 第 17 节，共 29 节

第十五章 动机发展。模仿

142. 学生现在可尝试更具体地实际运用所获的对位技能；对初学者，最容易且稳妥的方式，是处理和发展一个简短动机。

143. 如前所述，对位法的一般目的是旋律的结合，或通过和谐配合增添旋律线。但仅仅增加旋律声部的数目，本身并不能保证艺术结构；相反，过多音线容易使结构复杂晦涩，以分散取代集中，妨碍艺术目的。众多音线可能分割听者注意，使其无法感知音乐图景中的主要线条。

采用一个鲜明的动机或主导音型，将其作为支配观念较持续地呈现在听者心中，并让所有声部交替参与其发展，就能获得必要的集中。

这一发展过程运用的手段很多；关于这些手段的说明，请参阅作者《应用对位法》第四章，或任何标准教材。此处只能讨论最自然、最基本的方法。

144. 动机是简短的旋律句，通常不超过一两小节；性格简单、规则而略鲜明。它可从小节任何位置开始，以任何能指明或暗示本调主和弦的音起始；通常在重拍上，以主和弦（较少用属和弦）的某音结束。首要的是在开头或接近开头处提供清楚的主和声印象，以确立调性，避免后面出现生硬或模糊情形。

动机构成的范例，可参看巴赫二部与三部创意曲，它们几乎全以“动机”开头（包含在最初一两小节中）。有时动机单独出现，如二部创意曲第1、2、3、4首；有时立即伴有下方对位声部，如三部创意曲第1、1、3、4首。须十分仔细地研究这些动机，以及本课要用的下列两个：

例113-1

例113-2

145. 动机发展的第一个、最自然的步骤，是让它再次出现，不在同一声部，而在另一声部。在另一声部重现动机，称为模仿（不称“重复”）。见例114第二小节。整个乐句中，动机每次相继出现，都可称为模仿；不过，各处用“动机”这一名称也完全足够。

146. 二声部对位中，以动机处理为内容的乐句，其设计如下：

1. 所选动机先在对位乐句的上、下两声部中任选一个呈示，通常单独出现。然后由另一声部接过，即“模仿”；通常仍在与初次相同的小节拍位、相同音级上出现，只比原先高或低一个八度（取决于起始声部的位置）。

2. 这种在高、低八度相同音级上的再现，称为“八度模仿”。见例114第二小节上声部。

3. 同时，第一声部继续旋律运动，作为另一声部所模仿动机的对位“添加声部”。这一续接称为“对位伴随声部”。

4. 这种对位按前几章的原则与规则写作，尤其参照第十四章关于两声部自由节奏处理的内容。

5. 但它还受另一项重要规则约束：对位伴随声部必须完全自然地延续前面的音，调整与进行须使整个音组显得是一个不中断的旋律句。

147. 下例（采用例113的动机）展示这些细节：

例114

分析如下：先在下声部“呈示”动机1（例113）；随后在上声部高八度“模仿”；下方则为这次动机模仿的“对位伴随声部”。

单独弹唱下声部，检验上述规则（146—5），证明这两小节（下声部）自身就是完全完整、令人满意的旋律乐句，无须顾及另一声部的动机。

再如（采用例113的动机2）：

例115

此处动机在上声部呈示，下声部低八度模仿。再次单独完整弹唱上声部，依第146段第5条检验这两小节。

148. 为更好掌握这些重要的初步细节，学生可重写两例，颠倒声部顺序。即：例114先让动机在上声部出现，下声部作八度模仿，但另创一个对位伴随声部，采用与上述不同的旋律、节奏形式。

然后，例115先在下声部呈示动机，上声部模仿，并另写新的对位伴随声部。

另考察巴赫二部创意曲第1、2、3、4、7、8首最初几小节；观察模仿方式（每次都在下声部），仔细分析对位伴随声部的构成。

其中第10首，动机模仿（第二小节下声部）不是低八度，而是比原音低四度。由此可推知，动机可在任何适合目的的音级上再现。不过，开头以八度模仿（相同音级）远为常见；乐句后续过程中，动机不时重现时，则往往选择其他音级。

149. 动机处理继续超出第一次模仿（上述例子中断之处）后，可能性十分众多，可以让作者的想象自由和技能获得极大施展。但其中以下设计最自然，推荐初学者采用：第一次模仿结束后，用一小节转入属调（或关系调），音线尽可能自然地从前一小节引出，明确优先采用模进音型（第95段）；然后在新调中呈示动机两次。因此，用第一个动机（从例114第二小节中间开始）：

例116

注意，这些小节中用于转调的第二小节，不含完整动机，只含由动机模进而来的音型。这种段落称为插段。再注意，模进并不精确；须记住，这种自由不仅许可，而且必要。

注意随后小节中的对位伴随声部，相比第一次是多么全“新”；也注意为求变化，下一小节的对位伴随声部没有重写，而与前一小节对应。

最后，注意最后一小节开头以升d代替d，以引入另一次转调（这次进入关系调E小调）。

150. 插段的构成与长度完全自由，只须与前文密切相符。它必须像对位伴随声部一样，完全自然地延续前面的音线（第146段第5条）；这可以指上声部或下声部的音线。因此，模进构成最可取。

151. 再如，动机2的延续（从例115第3小节开始）可以大致如下：

例117

插段：转至A小调。

初级对位法。模进。各次模进。

仔细分析，注意此设计与第149段建议相符。

152. 善于观察的学生大概会发现，这种作曲方法的目标与工作，有很大部分集中在对位伴随声部的构成上，或一般所谓“对位”上；而先前的对位课程应该已为他承担此任务作好准备。前面练习与本课对位的差别，看起来远比实际大；只是节奏外观不同，绝非本质差异。仔细与第十四章的规则和例子比较，即可证实。若还需补充指示，均可归入以下一般规则：确保重音处及一般强拍处出现（或隐含）某个良好音程；使两声部平滑地趋向这些点，保持均匀节奏效果，并交替（或组合）较短时值，使每个声部形成良好的节奏形态。为检验此规则，分析巴赫全部二部创意曲每小节的对位处理。

153. 继续发展动机时，须在以原调的完全终止结束整句之前，再加入几个插段、转调及动机模仿。其中有些必要且可确定；但总体上，细节可相当自由地选择，取决于作者的想象或动机的具体性质。

154. 对初学者，下列涵盖全句的方案最自然有效：

1. 呈示动机（任一声部）。

2. 另一声部作动机的八度模仿。

3. 一两小节插段，转入属—

4. 在此调中呈示动机两次（每个各一

5. 一两小节插段，转入关系大调或关系小调。

6. 在该调中呈示动机一两次（任一

7. 插段，转入下属调（或其关系—

8. 在该调中呈示动机一次（任一声部）。

9. 插段，转回原调。

10. 在该调中呈示动机一两次。

11. 插段，以及完全终止。

注：第3和6项，或第7和8项，或这些全部，均可省略。

例如，例114和116中动机1的发展，可如下继续，从上述第5项（例116末尾）接起：

例118

学生最好将例114、116、118连续抄写，以便不中断地分析整句。

注意例118第一小节*处，模仿了一个不属于动机的音型。这类插段模仿与动机本身的模仿同样有价值。

注意同小节N. B.处的短休止符。第6小节动机进入前亦然。

注意例118第5小节N. B.处，给定动机中的一个音程发生变化：上行四度跳进改为六度跳进。偶尔作这样的小变化，不仅许可，而且可取。

注意第6小节N. B.处，动机在第三拍进入，而非小节开头。这称为节奏错位的模仿；若仔细检验，是许可而有效的。

再注意，接近完全终止时，加入额外声部，并以八度重复下声部。

极仔细地分析每个细节，尤其各对位伴随声部与插段的构成。

155. 这种乐句一般称为创意曲。

练习15

二声部对位中的动机发展。

以上述方式，按第154段方案，将下列每个动机处理为小型创意曲。

每个动机应完整发展两次；第一次从上声部开始，第二次从下声部开始：

练习15.1

练习15.2

练习15.3

练习15.4

练习15.5

练习15.7

练习15.6

练习15.8

练习15.9

练习15.10

练习15.11

[第5题的一种解答见附录；学生完成自己的版本后可参阅。]

此外，创作若干原创动机，性质和长度与上述（及巴赫《创意曲》中的动机）相似，并按所示方式处理。

156. 关于二声部对位，已无须再讲。前面课程已充分阐释并举例说明支配两个对位声部结合的基本条件。所有根本规则及重要处理方法，均已充分演练。

现在有待学生按自己的方式继续练习这些方法，创作主题性旋律和动机，并配上对位伴随声部，以获得更完备的技术熟练度。这一点不可忽略。因为，技术熟练若是流畅有效表达（无论再现或创作）的首要且真正不可缺少的条件，那么二声部对位也是一切音的结合的根基；因此，掌握它，就是为较丰满的和声与对位写作中的每项任务作根本准备。学生若已学会思考、感受两个声部的同时进行，能完全自如而自觉地并行运用两条旋律，那么一切组合都可能实现；彻底掌握它们，对他只是时间问题，当然也需要认真努力。

关于创意曲的进一步细节，参阅作者《应用对位法》第五章。