Johann Joseph Fux · sección 2 de 32

Ejercicio I

Primera lección

Sobre nota contra nota

Joseph. Por tu bondad, mi primera pregunta ha sido respondida. Ahora, te ruego que expliques qué es esta primera especie de contrapunto, nota contra nota.

Aloysius. Lo explicaré. Es la composición más simple para dos o más voces, con notas de igual valor, formada enteramente de consonancias. No importa de qué clase sean las notas, con tal de que todas tengan el mismo valor. Sin embargo, dado que la semibreve ofrece un modo más fácil de comprensión, he juzgado conveniente que la usemos en estos ejercicios. Comencemos, pues, con la ayuda de Dios, por la composición a dos voces, poniendo como fundamento un cantus firmus ideado por juicio propio o tomado de algún libro coral. Por ejemplo:

Sobre cada una de estas notas, dese en la melodía su consonancia particular, observando el principio de los movimientos y las reglas expuestas al final del libro precedente. Usa, en su mayor parte, el movimiento contrario u oblicuo, pues empleándolos no caemos fácilmente en error. Se necesitará mayor cautela al pasar de una nota a otra por movimiento directo; porque allí el peligro de error es mayor, también debe prestarse mayor atención a las reglas.

Joseph. Por mi conocimiento y comprensión de las reglas, todo lo que acabas de decir me resulta conocido. Pero recuerdo que hiciste una distinción: que algunas consonancias son perfectas y otras imperfectas. Me parece necesario saber si también debe hacerse alguna diferencia al usarlas.

Aloysius. Ten paciencia; lo explicaré todo. Ciertamente hay una gran diferencia entre las consonancias perfectas y las imperfectas, como discutiremos en otro lugar. Aquí, sin embargo, aparte del modo de movimiento y de la exigencia de usar más consonancias imperfectas que perfectas, su uso es bastante igual, excepto al principio y al final, cada uno de los cuales debe consistir en una consonancia perfecta.

Joseph. Querido Maestro, te ruego que expliques las razones por las que aquí deben colocarse más consonancias imperfectas que perfectas, y por qué el principio y el final deben consistir en una consonancia perfecta.

Aloysius. Tu avidez, que sin embargo alabo, hace casi necesario que explique algunas cosas fuera de su orden propio. Las explicaré, sin embargo, aunque no todas, para que tu entendimiento no se confunda desde el principio, abrumado por tantas materias diferentes. Sabe, pues, que las consonancias imperfectas son más armoniosas que las perfectas, por una razón que se dará en otro lugar. Por consiguiente, si una composición de esta especie, para solo dos partes y ya de por sí extremadamente simple, se llenara de consonancias perfectas, sería necesariamente vacía y carente de toda armonía. En cuanto al principio y al final, toma esta explicación: el principio es señal de perfección, y el final de reposo. Puesto que las consonancias imperfectas carecen de perfección y no pueden llevar el final a su conclusión, el principio y el final deben, por tanto, consistir en consonancias perfectas. Por último, nota que, si el cantus firmus está en la parte inferior, debe darse a su penúltima nota una sexta mayor; si está en la parte superior, una tercera menor.

Joseph. ¿Es eso todo lo que se requiere para esta especie de contrapunto?

Aloysius. No todo, ciertamente, pero sí lo suficiente para sentar los fundamentos. Lo demás se aclarará mediante la corrección. Ponte, pues, a la obra y, colocado el cantus firmus como fundamento, intenta construir sobre él el contrapunto en la clave de cantus, del modo explicado hasta ahora.

Joseph. Haré lo que pueda.

Aloysius. Has dado justo en el blanco. Admiro tanto tu perspicacia como tu atención. Pero ¿con qué fin has colocado números tanto sobre el cantus como sobre el alto?

Joseph. Con los números colocados sobre el alto quise identificar las consonancias que usé, para que, teniendo ante los ojos los movimientos de una consonancia a otra, me desviara menos del modo correcto de proceder. Los colocados sobre el cantus —por ejemplo, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, etc.— indican solo la numeración de las notas, para poder mostrarte, venerado Maestro, que si di en el blanco, sucedió por razón y no por azar. Me ordenaste comenzar con una consonancia perfecta, lo cual hice colocando una quinta. De la primera nota a la segunda, es decir, de una quinta a una tercera, o de una consonancia perfecta a una imperfecta, procedí por movimiento oblicuo, aunque podría haberse hecho por cualquiera de los tres movimientos. De la segunda nota a la tercera, a saber, de una tercera a una tercera, o de una consonancia imperfecta a otra imperfecta, usé movimiento directo, conforme a la regla que dice: de imperfecta a imperfecta por cualquiera de los tres movimientos. De la tercera nota a la cuarta, o de la tercera, consonancia imperfecta, a la quinta, perfecta, procedí por movimiento contrario, conforme a la regla que dice: de imperfecta a perfecta por movimiento contrario. De la cuarta nota a la quinta, o de perfecta a imperfecta, procedí por movimiento directo, como la regla lo permite. De la quinta a la sexta nota, es decir, de imperfecta a perfecta, usé movimiento contrario, como la regla lo manda. De la sexta nota a la séptima fui por movimiento oblicuo, que no está sujeto a error. De la séptima a la octava, o de imperfecta a imperfecta, continué por movimiento directo, como la regla lo permite. De la octava nota a la novena, siendo de imperfecta a imperfecta, es posible cualquier movimiento. De la novena a la décima nota rige el mismo principio de corrección; aquí la décima nota, es decir, la penúltima, forma una sexta mayor, como me indicaste, porque el cantus firmus está en la parte inferior. De la décima nota a la undécima seguí la regla que prescribe que, si se quiere pasar de una consonancia imperfecta a una perfecta, debe hacerse por movimiento contrario. La undécima nota, al ser la final, tiene una consonancia perfecta, como me indicaste.

Aloysius. Has razonado excelentemente en este asunto. Te digo, por tanto, que confíes en que, si has fijado esos tres movimientos y las cuatro reglas distintas tan firmemente en tu memoria que incluso una ligera reflexión sobre ellos te impida extraviarte, ya se te ha allanado un camino fácil para nuevos progresos. Prosigue ahora: dejando el cantus firmus como está en el alto, coloca debajo un tenor como parte del contrapunto, con esta diferencia, sin embargo: así como en el ejemplo precedente mediste las consonancias hacia arriba desde el cantus firmus, ahora mídelas hacia abajo desde ese mismo cantus firmus hasta el fundamento.

Joseph. Esto me parece más difícil de hacer.

Aloysius. Así lo parece. Recuerdo haber observado esta dificultad también en otros discípulos. Pero no es tan grande si, como dije, atiendes a que las consonancias deben determinarse contando desde el cantus firmus hacia abajo, hasta el fundamento.

Joseph. ¿Por qué, venerado Maestro, has marcado la primera y la segunda nota con el signo del error? ¿Acaso no comencé con una quinta, consonancia perfecta? De ella, en efecto, pasé a la segunda nota, a saber, una tercera, por movimiento directo, pero según lo permite la regla que dice: de perfecta a imperfecta por cualquier movimiento. Líbrame al instante, te lo suplico, de esta angustia que me abruma, pues estoy sonrojado por completo.

Aloysius. Deja a un lado tu angustia, querido hijo. El primer error no ocurrió por culpa tuya, pues aún no se te había dado el precepto de que el contrapunto debe acomodarse al mismo modo que el cantus firmus, lo cual quiero darte a conocer ahora. Puesto que el cantus firmus del ejemplo precedente tiene su ser en D, la, sol, re, como muestran su principio y su final, mientras que tú comenzaste en G, sol, re, ut, es claro que hiciste tu comienzo fuera del modo. Por ello, en la corrección coloqué una octava en lugar de la quinta, que está en el mismo modo que el cantus firmus.

Joseph. Me alegro de que este error, que ahora conservo en la memoria, haya surgido de mi ignorancia y no de mi descuido. Pero ¿cuál es la razón del segundo error marcado en la segunda nota?

Aloysius. El error no está en la segunda nota respecto de la primera, sino en la segunda nota respecto de la tercera: pasaste de una tercera a una quinta por movimiento directo, contra la regla que dice: de una consonancia imperfecta a una perfecta por movimiento contrario. Este error se corrige fácilmente haciendo que la segunda nota permanezca abajo, en D, la, sol, re, por movimiento oblicuo, formando una décima. En ese caso, el paso de la segunda nota a la tercera, a saber, de una décima a una quinta, o de una consonancia imperfecta a una perfecta, se realiza por movimiento contrario, como lo prescribe la regla. Tampoco quiero que te aflijas por este pequeño error; apenas es posible que un principiante tenga tanta atención como para no caer en ningún error. La práctica es la maestra de las cosas. Entretanto, te ordeno que te contentes con haber hecho bien el resto, especialmente que, estando el cantus firmus en la parte superior, hayas dado a la penúltima nota una tercera menor, como te aconsejé poco antes.

Joseph. Para que en adelante atienda con más cuidado a esta regla y la fije más firmemente en la memoria, te ruego que expliques por qué no está permitido pasar de una consonancia imperfecta a una perfecta por movimiento directo. No parece un asunto de tanta importancia.

Aloysius. Lo explicaré. Porque en ese caso dos quintas se siguen sucesivamente una a otra, de las cuales una es expresa, o abierta, mientras que la otra está cubierta, u oculta. Mostraré ahora en un ejemplo cómo esta última se hace manifiesta mediante la disminución.

Esta libertad de hacer una disminución no puede quitarse a un cantor experto, sobre todo si canta solo. Lo mismo debe entenderse del paso de una octava a una quinta por movimiento directo, en cuyo caso, por la misma razón, dos quintas se seguirían inmediatamente una a otra, como muestra el ejemplo siguiente.

Ves, pues, cómo, al rellenar mediante disminución el salto de quinta, se hacen manifiestas dos quintas, una de las cuales antes estaba oculta en la disminución. De esto puede inferirse que los legisladores de cualquier disciplina no establecieron nada en vano, nada que no esté fundado en la razón.

Joseph. Veo, y me maravillo.

Aloysius. Prosigue ahora y, haciendo la misma lección, recorre todos los modos contenidos dentro de esta octava, siguiendo paso a paso su orden natural. Comenzaste en Re; siguen ahora Mi, Fa, Sol, La, Do.

Joseph. ¿Por qué omitiste Si, que se halla entre La y Do?

Aloysius. Porque no tiene la consonancia de quinta, y por ello no puede constituir un modo, como explicaremos más ampliamente en su lugar propio. Veamos un ejemplo.

Puesto que consta de solo dos tonos enteros y otros tantos semitonos, esta es una quinta falsa y disonante; mientras que una quinta verdadera, o consonante, debe constar de tres tonos enteros y un semitono, como se dijo en el Libro Primero.

Joseph. ¿No se puede convertir esta quinta falsa en una quinta consonante añadiendo un bemol a la nota inferior, o un sostenido a la superior, como en este ejemplo?

Aloysius. Se puede, pero en ese caso, al hallarse esta quinta fuera del género diatónico, ya no sería un modo natural —los únicos que ahora han de tratarse—, sino un modo transportado; de estos se hablará en su lugar propio.

Joseph. ¿Hay alguna diferencia entre estos modos?

Aloysius. Una diferencia muy grande, en verdad. Pues la variada posición de los semitonos en cada octava origina también un modo distinto de composición melódica, pero eso no te concierne ahora. Ven, pues, retoma tu ejercicio y construye el contrapunto sobre el cantus firmus que ahora voy a prescribirte en Mi.

Lo has hecho exactamente bien. Ahora, colocado el cantus firmus en la parte superior, compón el contrapunto debajo, en el tenor.

Joseph. ¿He caído entonces de nuevo en error? Si esto me sucede en una composición a dos voces, y en la especie más simple, ¿qué sucederá en composiciones a tres voces, a cuatro voces y a un número aún mayor? Te ruego que me digas qué clase de error indica la pequeña línea trazada desde la sexta a la séptima nota, con una cruz colocada encima.

Aloysius. No tomes a mal un error que no podías evitar, pues aún no habías sido advertido de él; ni te atormentes de antemano con el temor a la composición para más voces, pues la práctica te hará poco a poco mucho más circunspecto y fluido. No dudo de que hayas oído a menudo aquel dicho tan conocido: «mi contra fa es el diablo en la música». Esto es lo que hiciste al pasar de la sexta nota, fa, a la séptima, mi, mediante el salto de una cuarta mayor, o tritono, intervalo difícil de cantar y desagradable al oído, que jamás debe usarse en el contrapunto. Ten buen ánimo, y pasa del modo en Mi al modo en Fa.

Bien, de principio a fin.

Joseph. Esta vez me has prescrito el cantus firmus en el tenor. ¿Supone eso alguna diferencia?

Aloysius. Ninguna otra, en verdad, salvo que las diferentes claves te resulten cada vez más familiares. Aquí, sin embargo, nota que las claves vecinas deben unirse siempre, para que la razón de las consonancias simples pueda distinguirse más fácilmente de las compuestas. Coloca ahora un bajo debajo del cantus firmus, y forma en él el contrapunto.

Bien, en verdad; pero ¿por qué cruzaste el contrapunto por encima del cantus firmus desde la cuarta nota hasta la séptima, inclusive?

Joseph. Porque de otro modo habría tenido que proceder continuamente por movimiento directo hasta ese punto, con una línea melódica menos elegante.

Aloysius. Hiciste esto con excelente atención a las reglas, sobre todo al tratar el cantus firmus, en este caso, como la parte inferior y el fundamento, y medir las consonancias sobre él. Pasemos al modo en Sol.

Joseph. Completé este contrapunto con el mayor cuidado que pude, y sin embargo veo de nuevo dos signos que indican errores: de la novena nota a la décima, y de la décima a la undécima.

Aloysius. Me pareces impaciente; no obstante, me complace en gran manera tu afán de no apartarte de las reglas. Pero ¿cómo esperas evitar esas pequeñeces sobre las que aún no has recibido ningún precepto? De la novena nota a la décima usaste el salto de sexta mayor, que está prohibido en el contrapunto, género de composición en el que todo debe ser muy fácil de cantar. Luego, de la décima nota a la undécima, pasaste de una décima a una octava con las partes convergiendo, es decir, con la parte inferior ascendiendo y la parte superior descendiendo por grado. Esta octava, llamada por los italianos Octava Battuta y por los griegos Thesis, está prohibida porque cae al comienzo del compás. Sin embargo, habiendo examinado este asunto larga y detenidamente, no he podido descubrir ni la razón de la falta ni la distinción que explique por qué la octava de este

ejemplo debería aprobarse,

mientras que la del siguiente debería rechazarse:

puesto que en ambos ejemplos la octava se alcanza por movimiento contrario. Debe tenerse un criterio distinto respecto de un unísono producido del mismo modo,

a saber, de una tercera a un unísono, por ejemplo:

en cuyo caso el unísono, al consistir en una proporción de igualdad, se oye muy poco, y parece casi absorbido y perdido. Por esta razón, en esta especie de contrapunto, salvo al principio y al final, nunca debe emplearse.

Mas, para volver a la octava mencionada arriba, llamada battuta, te dejo en libertad de evitarla o de usarla, pues importa poco. Pero si las partes convergen por salto desde alguna consonancia más distante hacia una octava, creo que esto no debería tolerarse ni siquiera en la composición para varias voces. Por ejemplo:

Deseo que esto se entienda con mayor fuerza aún respecto del unísono también. Por ejemplo:

En la composición a ocho voces, saltos semejantes apenas podrán evitarse, sobre todo en los bajos y en las partes que hacen sus veces, como se explicará en su lugar propio. Queda aún por colocar el contrapunto del último ejemplo en la parte inferior.

Joseph. ¿Qué significa el NB colocado en la primera nota del contrapunto?

Aloysius. Indica que, de otro modo, es malo un salto desde un unísono a otra consonancia, así como un salto hacia un unísono del mismo modo, como se dijo poco antes. Pero puesto que ese salto se da en el cantus firmus, que no puede alterarse, debe tolerarse aquí. Sería distinto si no estuvieras obligado por ninguna sujeción a una melodía de canto llano y fueras libre de hacer lo que quisieras. Pero ¿por qué pusiste un sostenido en la undécima nota, siendo que no es muy habitual usarlo en el género diatónico?

Joseph. Me pareció apropiado colocar allí una sexta. Cuando aprendía el arte de cantar, oí que fa tiende hacia el descenso, mientras que mi tiende hacia el ascenso; y puesto que el paso de esa sexta a la tercera se hace ascendiendo, añadí por ello un sostenido para que ese ascenso quedara más firmemente establecido. Se añade que el Fa de la undécima nota, colocado sin sostenido, formaría una relación algo adversa con el Fa de la decimotercera nota, con su sostenido añadido.

Aloysius. Has hecho una observación excelente. Pienso ahora que todo obstáculo ha sido removido. Prosigue, pues, con los dos modos restantes, La y Do.

De los dos últimos ejemplos resulta evidente que ahora conoces todo lo necesario para esta especie. Debemos ahora abordar la segunda especie.