Johann Joseph Fux · sección 4 de 32

Ejercicio I

Tercera lección

Sobre la tercera especie de contrapunto

La tercera especie de contrapunto es una composición de cuatro semimínimas contra una semibreve. Primero, nótese que, si cinco semimínimas se suceden continuamente por grado, ya sea ascendiendo o descendiendo, la primera debe ser consonante, y la segunda puede ser disonante. La tercera debe ser de nuevo consonante. La cuarta puede ser disonante si la quinta es consonante, como en los ejemplos:

Hay, sin embargo, una primera excepción en el caso en que la segunda y la cuarta nota resulten ser consonancias; en ese caso, la tercera nota puede ser una disonancia, como en los siguientes ejemplos:

Aquí la tercera nota de todos los ejemplos es consonante, y esto se llama disminución del salto de tercera. Para que se aclare la verdad de este asunto, estos ejemplos deben reducirse a su sustancia de la siguiente manera:

De ello se ve claramente que esa tercera nota, es decir, la disonancia, no es otra cosa que una disminución del salto de tercera, mediante la cual se rellena el espacio intermedio entre la segunda nota y la tercera. Tal espacio nunca rechaza la disminución, o el ser rellenado por una nota intermedia.

Un segundo caso en el que se aparta de la regla común es la nota cambiada, llamada Cambiata por los italianos, en la que, desde la segunda nota, disonante, se procede por salto hasta una consonancia, como puede verse en los siguientes ejemplos.

En rigor, ese salto de tercera de la segunda nota a la tercera debería producirse de la primera nota a la segunda; en ese caso la segunda nota formaría la consonancia de sexta, de esta manera:

En ese caso, si se hiciera la disminución de la primera nota a la segunda, el resultado sería el siguiente:

Pero puesto que en esta especie de contrapunto no hay lugar para las fusas, hombres de gran autoridad han preferido aceptar el primer ejemplo, en el que la segunda nota tiene una séptima, quizá por la mayor gracia de la melodía.

Queda, por último, mostrar cómo debe construirse el penúltimo compás, que suele presentar más dificultad que los demás. Si el cantus firmus está en la parte inferior, debe disponerse de la siguiente manera.

Pero si el cantus firmus está en la parte superior, debe construirse de la siguiente manera.

Conocidas, pues, estas cosas, y lo ya dicho sobre las demás especies, espero que la composición en esta especie te resulte fácil. Pero quiero advertirte una y otra vez que tengas muy en cuenta el compás siguiente, si deseas no encontrar ningún obstáculo al proceder. Ponte, pues, a la obra, tomando todos los cantus firmi prescritos en la primera lección en ese orden.

Aloysius. ¿Por qué usaste bemoles en algunos lugares, signo no habitual en el género diatónico en que trabajamos?

Joseph. Me pareció que, de otro modo, surgiría una relación áspera por mi contra fa. Tampoco creo que perjudiquen al género diatónico, pues es evidente que esos bemoles se han introducido por necesidad, de modo accidental y no sustancial.

Aloysius. Has observado muy bien; por la misma razón deben usarse también, a veces, los sostenidos. Pero dónde y cuándo debe sopesarse con juicio discernidor. Por los ejemplos precedentes pareces retener suficientemente lo que se requiere para esta especie. Para no ser demasiado prolijo, te dejo los tres modos restantes, Sol, La y Do, para que los prosigas en estudio privado. Sea, pues,