Johann Joseph Fux · sección 7 de 32

SEGUNDO EJERCICIO. PRIMERA LECCIÓN. Nota contra nota a tres voces

Que la composición a tres voces es la más completa de todas se evidencia incluso por esto: en ella puede obtenerse una tríada armónica completa sin la ayuda de otra parte, mientras que la adición de una tercera parte, o de partes ulteriores, no es prácticamente otra cosa que la repetición de una parte ya presente en la tríada armónica. De ahí que se haya convertido casi en proverbio que quien sepa componer correctamente a tres voces tiene abierto el camino más amplio posible hacia la composición para un número mayor de partes.

Joseph. Mi ánimo arde con un extraordinario deseo de aprender de qué manera ha de hacerse este género de composición. Sin embargo, temo considerablemente que la gravedad del asunto abrume mi limitada capacidad y deje mi deseo insatisfecho.

Aloys. No tienes nada que temer. Puesto que no te esforzaste demasiado en llevar a cabo las especies a dos voces, confía en que, una vez que hayas entendido lo que voy a explicarte, la tarea de componer a tres voces no te resultará tan difícil. Comienza por la especie más simple, nota contra nota, y procede en el mismo orden que seguimos a dos voces.

Esta especie más simple a tres voces es, por tanto, una composición en notas iguales —es decir, en tres semibreves simultáneas— y formada enteramente de consonancias.

Obsérvese, primero, que la tríada armónica debe emplearse en toda posición armónica, o compás, a menos que alguna otra consideración lo impida.

Joseph. ¿Qué es una tríada armónica?

Aloys. Es una combinación formada por una tercera y una quinta. Por ejemplo:

Joseph. Pero ¿cuáles son las consideraciones que a veces nos impiden formar esta tríada?

Aloys. A veces una línea melódica más elegante exige otra consonancia, ya sea una sexta o una octava, en lugar de la tríada. Más a menudo, la necesidad de evitar dos consonancias perfectas en sucesión inmediata nos obliga a apartarnos de la tríada y usar una sexta en lugar de la quinta, o una octava, o ambas. Lo mostraré en el siguiente ejemplo:

Joseph. Con tu permiso, Maestro, diría que la tríada parece haberse omitido sin razón en el segundo compás. A mi juicio, podría haberse dado al tenor una quinta, que habría completado la tríada, y luego, en el tercer compás, podría haberse dado al mismo tenor una tercera, dejando las demás posiciones armónicas como tú las colocaste. Por ejemplo:

Estos movimientos melódicos no parecen interferir ni con la debida progresión de las partes ni con la gracia de la melodía.

Aloys. Me complace bastante esta observación tuya, y tu ejemplo no puede rechazarse. Pero ¿quién no ve que el primer ejemplo, el mío, concuerda mejor con la naturalidad, el orden y la variedad? Con la naturalidad y el orden, porque en él el tenor se mueve hermosamente hacia abajo por grado, sin salto, hasta el tercer compás inclusive, donde se halla una sexta, que la nota mi en el bajo prefiere a las demás consonancias, como ya se ha dicho en otro lugar. Explicaré de nuevo la razón de esto más ampliamente. Presentemos primero esa disposición con la sexta:

Aquí la nota que produce la sexta debe considerarse como trasladada, por así decirlo, de su posición propia a otra. En su posición propia, la disposición sería la siguiente:

Ese Do, por tanto, forma una tríada armónica cuando se coloca en su posición propia. Cuando se traslada una octava más aguda, permaneciendo las demás partes donde están, produce necesariamente una sexta. Esto debe entenderse solo cuando a ese mi le sigue fa, como en este ejemplo:

Pero si ese mi salta a otra parte, exige más bien una quinta que una sexta, como en los siguientes ejemplos:

Debemos volver ahora al punto del que nos hemos apartado un poco: por qué mi ejemplo se acomoda también mejor a la variedad. En él, La aparece solo una vez en el tenor, mientras que en tu ejemplo aparece dos veces, como puedes ver:

Te digo ahora, y para todo tu trabajo futuro, que debe prestarse considerable atención a esta variedad.

Joseph. No te enojes si pregunto por qué, en el ejemplo que diste hace poco, comenzaste con las partes tan ampliamente separadas. Me parece que también podría haberse hecho de otro modo.

Aloys. Tu esperanzada curiosidad me causa muy poco fastidio y un gran placer. ¿No advertiste que el bajo de ese ejemplo se mueve continuamente hacia arriba por grado? Las demás partes deben, por tanto, comenzar lejos del bajo, para tener espacio de encontrarlo por movimiento contrario.

Pero ¿con qué ejemplos mostrarás que el paso podría haberse hecho de otro modo?

Joseph. Ofreceré dos ejemplos, no para demostrar mi razón, sino para ser instruido.

Aloys. No repruebo del todo estos ejemplos tuyos. Pero ves que, en el primer ejemplo, del primer compás al segundo, las tres partes se mueven hacia arriba, unas por grado y otras por salto; esto apenas puede suceder sin algún inconveniente. Aquí ocurre entre el tenor y el alto, del primer compás al segundo, de la siguiente manera:

De ello resulta evidente que, suprimido el bajo, este paso es defectuoso. No solo se mueve, por así decirlo, de una consonancia imperfecta a una perfecta; peor aún, esa quinta no es consonante en absoluto, sino falsa. Las reglas deben considerarse no solo en relación con el bajo, sino también entre las demás partes entre sí, donde sea posible, aunque en la composición para varias voces no deban observarse tan rigurosamente. Así, incluso a tres voces, razones de peso pueden permitir a veces apartarse de ese rigor en la relación de las partes con el bajo, lo cual puede verse en el penúltimo compás del primer ejemplo: la quinta pasa a la octava final, de una consonancia perfecta a otra perfecta, por movimiento directo, porque no puede hacerse de otro modo. Por ejemplo:

Joseph. ¿No podría evitarse ese inconveniente poniendo una décima en lugar de la octava?

Aloys. Ciertamente podría. Pero esa consonancia imperfecta parece insuficiente para establecer la plenitud y el reposo requeridos en la nota final. La situación es distinta a cuatro voces: al añadirse la quinta, esas exigencias parecen satisfacerse a pesar de la presencia de la tercera.

Joseph. Pero ¿qué encuentras digno de crítica en mi segundo ejemplo?

Aloys. Nada, salvo que las sextas alcanzadas por movimiento ascendente en la thesis tienen cierta aspereza. Las sextas que caen en la arsis —que no tienen lugar en esta especie— son más tolerables, por tener menos peso; esto se explicará más ampliamente en otro lugar.

Procedamos ahora al ejercicio. Para que, mediante un modelo, la construcción de esta especie te resulte más fácil, compondré yo el primer ejemplo para ti. Este tendrá a su vez tres versiones, según las tres partes: primero con el cantus firmus en la parte superior, segundo en la parte media, y tercero en la parte del bajo. Deberás seguir también este procedimiento de aquí en adelante, empleando los cantus firmi prescritos antes en el orden dado.

En este ejemplo puedes ver que la tríada armónica se ha empleado en todo compás donde ninguna otra consideración lo impedía, con la debida atención a los principios de progresión y de movimiento ya repetidos tantas veces.

Joseph. Sin embargo, del séptimo compás al octavo, en el alto respecto del bajo, parece que no observaste la regla que dice: de una consonancia imperfecta a una perfecta por movimiento contrario. Procediste, en cambio, por movimiento directo.

Aloys. Tu observación es correcta. Pero debes recordar lo que dije poco antes: a tres voces, cuando no hay otro modo de evitar un inconveniente mayor, a veces podemos apartarnos de ese rigor.

Joseph. Lo recuerdo, en efecto. Pero me parece que podría haberse hecho correctamente, observando aun así la regla, si el bajo hubiera procedido por movimiento contrario de Fa al Do agudo, de esta manera:

Aloys. Ese inconveniente, ciertamente, se habría remediado con el movimiento contrario. Pero ¿no ves que inmediatamente después se seguirían dos transgresiones semejantes, de la novena nota a la décima, y de la décima a la última? Además, en el noveno compás el tenor y el bajo formarían un unísono, como ves, que contribuye menos a la armonía que una octava. Además, en este género de composición no conviene sobrepasar los límites de las cinco líneas del pentagrama sin una necesidad grave.

Joseph. Las razones que has dado me convencen por completo. Pero ¿quizá podría hacerse de esta manera?

Aloys. Menos aún. ¿No recuerdas que el salto de sexta mayor está prohibido? ¿Qué habría, entonces, que pensar de un salto de séptima? Debemos tener en cuenta la facilidad natural del canto. Haré ahora un ejemplo con el cantus firmus en la parte media.

Joseph. ¿Por qué usaste una octava en el noveno compás? Me parece que allí había lugar para una quinta, y por tanto para la tríada armónica, sin ningún obstáculo.

Aloys. Así es; podría haberse usado. Pero si observas un poco más atentamente, hallarás que la octava sirve mejor a la línea melódica, a la cual, como he dicho a menudo y aún tendré que decir más veces, debe darse gran importancia. Queda por completar un ejemplo, con el cantus firmus en el bajo.

Joseph. No encuentro nada dudoso en este ejemplo, salvo el compás final. Me parece que colocar allí una tercera en lugar de la quinta habría añadido más armonía a esa posición.

Aloys. Tu juicio es acertado. Pero ¿qué clase de tercera crees que debería haberse colocado allí, mayor o menor? Si menor, ¿no sientes que es ineficaz para concluir la pieza? Si mayor, es igualmente ajeno al caso. Este modo se establece con una tercera menor, a saber, Fa sin sostenido; y como los oídos se han acostumbrado a ese curso de la melodía a lo largo de todo el cantus firmus, oír el sostenido al final causaría cierta ofensa. Será, por tanto, más prudente omitir del todo la tercera.

Prosigue ahora componiendo ejemplos en los otros cinco modos restantes, colocando el cantus firmus en cada una de las tres partes, como he dicho y hecho, y observando todo lo explicado hasta ahora.

Joseph. Tuve considerable dificultad para construir la cadencia final. En el penúltimo compás no hay lugar para la fórmula cadencial habitual ilustrada aquí:

El modo no ofrece naturalmente una quinta perfecta en esa posición, ni admite el sostenido mediante el cual podría formarse la fórmula cadencial habitual. Pensé, por ello, que el final solo podía concluirse del modo en que lo hice. Sin embargo, permanezco algo dudoso respecto de la tercera mayor colocada en la nota final. Recuerdo que dijiste arriba que, en modos de esta clase, la tercera debe omitirse por completo y ponerse en su lugar una quinta.

Aloys. Has ejercido un juicio muy prudente sobre la cadencia final. Debido a la posición particular del semitono, la fórmula cadencial habitual no es posible allí, y por ello hubo que formar una cadencia particular. Tampoco debe inquietarte la tercera mayor en la nota final. Lo que dije sobre omitir la tercera debe entenderse aplicable donde eso sea posible. Juzgaste, pues, correctamente que no podía ponerse una quinta en la nota final de ese ejemplo sin que resultaran dos quintas en sucesión inmediata; por consiguiente, hubo que usar en su lugar una tercera mayor, ya que la tercera menor, por su mayor imperfección, es menos apta para concluir el final. Continúa.

Joseph. Aquí están los ejemplos restantes en los modos. A mi juicio, están bien hechos en la medida en que lo permiten las restricciones del cantus firmus. Pero si la necesidad de seguir el cantus firmus no hubiera limitado mi libertad de componer, creo que la composición podría haberse enriquecido con la tríada armónica en muchos lugares.

Aloys. Tienes razón. A su debido tiempo se te pondrá a trabajar en la composición libre, sin estar sujeto a un cantus firmus. Sin embargo, es increíble cuánto beneficio aporta al estudiante de esta disciplina este ejercicio de construir sobre un cantus firmus. Solo mediante esta práctica, provisto tanto de experiencia como de entendimiento, puede el estudiante ser conducido a un verdadero conocimiento del arte. Por ello te encarezco este ejercicio una y otra vez; nunca se te podrá inculcar demasiado.

Concluidos los ejemplos de la primera especie, debemos ahora pasar a la segunda.