Johann Joseph Fux · sección 19 de 32

Ejercicio V

Lección segunda

Sobre la fuga a dos partes

Ahora te enseñaré el arte de componer fugas a dos partes, primero mediante un método claro y muy sencillo. Toma un tema de pocas notas apropiado al modo en que pretendes trabajar, y escribe esas notas en la parte con la que hayas decidido comenzar. Una vez terminadas, da las mismas notas a la segunda parte, o parte siguiente, entrando a la cuarta o a la quinta, siempre que no se haga nada contrario al modo. Mientras tanto, en la parte con la que comenzaste el tema, construye contrapunto con diversas figuras de nota, tal como se te enseñó en el contrapunto florido. Tras alguna continuación melódica, dispón las partes de modo que se haga la primera cadencia en la quinta del modo. Después de esto, con una pausa de un compás entero o de medio compás, o incluso sin pausa si media un salto grande, retoma el tema de nuevo, generalmente en la parte con la que comenzaste, pero en un intervalo distinto del inicial. La otra parte, tras una pausa, intentará entrar antes de que el tema de la primera parte haya terminado. Luego, tras otra continuación melódica, construye una segunda cadencia en la tercera del modo. Finalmente, habiendo colocado el tema en una de las partes, haz que la otra entre con el tema inmediatamente en su segundo compás, si las circunstancias lo permiten. Con las partes así unidas en el vínculo más estrecho, pon fin a la fuga con una cadencia final.

Joseph. Recuerdo que dijiste antes...

Aloysius. Es mejor aplazar por ahora tu duda hasta que el asunto oscuro se aclare con un ejemplo. Tomaré, pues, el tema con el que se demostró hace poco la naturaleza del modo y, conduciéndolo del modo prescrito, haré una fuga. Este modelo te abrirá un camino más fácil y directo. Por ejemplo:

Observa que, cuando el tema termina en el alto, el canto lo retoma en la quinta del modo, mientras el alto, entretanto, se mueve al modo del contrapunto florido hasta que el tema en el canto haya terminado. Tras una breve continuación melódica en ambas partes, se hace una cadencia en la quinta del modo. A continuación ves que el alto repite el tema una quinta del modo más abajo, sin pausa porque entra por salto. Luego, tras una pausa, el canto entra en la octava del modo, pero más pronto que al principio, a saber, en el tercer compás del tema, mientras el alto continúa melódicamente. Cuando por fin termina el tema en el canto, tras una breve continuación en ambas partes ves construida la segunda cadencia en la tercera del modo. Por último, hallarás que, tras retomarse el tema en el alto, el canto entreteje enseguida el mismo tema en el segundo compás, y entonces se pone fin con una cadencia final. No dudes, pues, de que usando este método tan sencillo y practicando en los demás modos irás adquiriendo poco a poco un conocimiento más pleno de las fugas.

Joseph. Veo sostenidos y bemoles colocados en algunas partes de esta fuga, en contra del precepto de no usarlos en el género diatónico.

Aloysius. Pienso que el precepto debe entenderse referido a los temas, donde, para reconocer la naturaleza y las diferencias de los modos, los semitonos deben producirse de manera natural, sin la ayuda de un sostenido o un bemol. El caso es distinto en la continuación melódica, donde el uso de sostenidos y bemoles no solo no está prohibido, sino que a veces es necesario para evitar la áspera relación de mi contra fa. Estas circunstancias surgen por lo general de la siguiente oposición de mi contra fa.

Ahora expón la duda que habías tenido intención de plantear antes.

Joseph. En la distinción dada antes entre la fuga y la imitación, afirmaste que en la fuga la parte siguiente solo tendría la posibilidad de entrar en la quinta, la octava y el unísono. Sin embargo, poco después, en los preceptos para componer una fuga, mencionaste también la cuarta.

Aloysius. En primer lugar, se hizo referencia a la nota fundamental y a la siguiente disposición:

Esta ciertamente no contiene ninguna cuarta. En segundo lugar, sin embargo, omitiendo la nota fundamental y considerando la parte superior, me referí a la siguiente disposición:

Aunque incluso en este caso ese La pueda llamarse la quinta, porque debe sobreentenderse la nota fundamental Re; de ahí que la segunda parte del siguiente ejemplo deba considerarse que sigue a la quinta. Por ejemplo:

Joseph. ¿Por qué veo las figuras de nota algo alteradas hacia el final de la fuga, y eso precisamente en el tema mismo?

Aloysius. Digo que no solo está permitido a veces ligar notas que estaban sueltas, sino que esto añade cierto encanto a la composición. En efecto, muy a menudo, donde los temas no pueden entrelazarse de otro modo en un solapamiento estrecho, es necesaria esta fragmentación de las figuras de nota. Ahora toma tú mismo el segundo modo, Mi, y, eligiendo un tema que no convenga a ninguno de los demás modos, intenta componer una fuga siguiendo el modelo del ejemplo precedente. Hay, sin embargo, esta diferencia: mientras que en el primero y en todos los demás modos la primera cadencia se hace en la quinta, en este modo debe hacerse en la sexta. Pues, al añadirse una tercera parte que exige una tercera mayor, el curso melódico resultaría demasiado ajeno a este modo, y el pésimo curso que surge de mi contra fa ofendería los oídos a causa del Fa que sigue inmediatamente. Por ejemplo:

Ahora que has entendido, según pienso, todo lo necesario para esto, ponte a la obra.

Joseph. Si mi primer intento no sale bien, Maestro, te ruego una y otra vez que no te lo tomes a mal.

Aloysius. Deja a un lado tu temor, pues conoces mi paciencia; ni ignoro yo la dificultad de este estudio para los principiantes.

Modo Mi

Joseph. Confío en que el tema no pueda aplicarse a ningún otro modo del género diatónico; pero deseo que me digas si su tratamiento resulta igualmente adecuado.

Aloysius. Ánimo, Joseph: tanto el tema, ingeniosamente inventado, como su tratamiento, superan casi tu condición de principiante, y prometes un futuro progreso nada común en este arte. Procede ahora al modo Fa y a las demás alturas de los modos restantes.

Modo Fa

Modo Sol

Joseph. Al hacer la segunda cadencia dudé algo sobre si debía hacerse como está o del siguiente modo. Por ejemplo:

Aloysius. Esa cadencia, que requiere dos sostenidos, e incluso tres cuando se añade una tercera parte, se aparta demasiado de la naturaleza de este modo y es más propia de un modo transportado, del cual hablaremos más adelante. Vale, pues, la cadencia por séptima y sexta que usaste. Pasemos ahora al modo La, el quinto en nuestro orden. Como difiere algo de los demás modos, pondré un ejemplo ante tus ojos. Por ejemplo:

Joseph. Entiendo por qué procediste con el salto de una tercera desde la primera nota de la segunda parte hasta la segunda, porque de otro modo no se habría podido obtener ese fa expresado en la segunda nota de la primera parte. Pero no sé por qué, después de la primera cadencia, el tema se retomó de nuevo en el alto sobre Si mi, es decir, en una nota no adecuada al modo.

Aloysius. Esta necesidad la causa el hallarse la parte fundamental en Mi, lo cual impide la entrada en La, por ser disonante respecto del Mi colocado debajo. Sin embargo, nada se resta a la perfección de la composición; antes bien, mejora si esto ocurre en medio de la fuga, porque de este modo las partes del tema se igualan en todas partes. Distinto juicio debe formarse sobre el principio de la fuga, donde deben observarse con cuidado las exigencias del modo y la nota propia para la entrada del tema, de lo cual ya se ha hablado.

Joseph. He observado una gran dificultad en ir estrechando cada vez más el solapamiento de los temas, y parece que los temas deben elegirse deliberadamente con este fin.

Aloysius. Así es. Por eso hay que probar primero y buscar temas capaces de ser tratados de esta manera; hace falta reflexión antes de elegir. Tal vez oigas a alguien objetarte entre risas: ¡qué trillados y pobres son estos temas, sin sabor alguno! No negaré en absoluto que así sea. Pues aquí no se atiende a la sublimidad de la invención, sino solo a la verdadera naturaleza de los modos en el género diatónico, que está encerrado en límites bastante estrechos. Habrá mayor libertad para explayarse y elegir temas más ricos cuando se permita el uso del género mixto, del cual se habló abundantemente al final del Libro Primero. Ahora procede al último modo, Do.

Este es, pues, el bosquejo y el vestíbulo por el que se abre el camino hacia las fugas.

Así como el arte de la pintura no se adquiere sin un dibujo previo y frecuente, así también un conocimiento más pleno de las fugas requiere no poca práctica conforme al modelo prescrito, lo cual te encomiendo con la mayor firmeza, buscando siempre una cosa nueva tras otra.

Joseph. Este género me parece pobre y padecer una gran escasez, dejando así solo una estrecha abertura para la invención.

Aloysius. No niego que es más restringido que el género mixto y que no ofrece un campo tan abierto para explayarse; pero es el más apto para reconocer la naturaleza de los modos y sus diferencias, y muy necesario para las composiciones a capella que han de cantarse sin órgano. Tampoco su pobreza es tan grande que no haya ocasión de encontrar diversas clases de temas. Dejando, pues, el estudio a dos voces para tu práctica privada, pasemos a las fugas a tres partes.