Johann Joseph Fux · sección 20 de 32

Ejercicio V

Lección tercera

Sobre las fugas a tres partes

Supongo que, por lo dicho hasta ahora, ya conoces la tarea de la composición a tres voces, ya sea con cantus firmus o sin él: a saber, que hay que atender en gran medida a la tríada completa. Ahora hay que ver cómo debe establecerse una fuga a tres partes y qué debe observarse en ella. Lo dicho sobre la fuga a dos partes vale también aquí, hasta que llegue el momento de entrar la tercera parte. Esto ocurre cuando el tema se ha completado en ambas partes, ya sea tras alguna continuación melódica, ya de inmediato sin ella, según lo permita o lo exija la disposición de las partes; esto debe sopesarlo el juicio equilibrado del compositor. Para que esta parte no parezca entrar en vano y sin añadir nueva armonía, hay que procurar que su entrada forme la tríada armónica, o bien permitir que entre en una disonancia regulada mediante ligadura, lo cual es más elegante.

Joseph. ¿A cuál de las dos partes debe seguir la tercera parte en cuanto al intervalo?

Aloysius. Por lo general, a aquella con la que el tema comenzó primero, para servir a la variedad, a la que hay que atender en gran medida. Pero si la disposición de las partes hace parecer más conveniente entrar en otro intervalo, puedes seguir tu propio juicio, al cual debe adaptarse este precepto.

Joseph. ¿Es la regla de las cadencias la misma que se dio hace poco para dos voces?

Aloysius. En absoluto. Antes bien, no debe hacerse ninguna cadencia formal o completa —que se cierra con una tercera mayor— donde no veas posibilidad de que el tema entre. Al contrario, si sabes que el tema puede entrar, afirmo que una cadencia, completa o engañosa, puede hacerse correctamente no solo en la quinta o la tercera, sino también en otros intervalos no demasiado ajenos a la naturaleza del modo.

Joseph. ¿Qué entiendes, dulcísimo Maestro, por una cadencia engañosa?

Aloysius. Sabes que una cadencia formal o completa concluye con una tercera mayor y de ahí pasa a una octava. Una cadencia engañosa, en cambio, usando una tercera menor en lugar de una mayor, elude la cadencia formal esperada por el oído y defrauda la expectativa del oyente. De ahí que los italianos la llamen Inganno. Examinemos ejemplos.

Una cadencia formal también puede evitarse conservando la tercera mayor en la parte superior, cuando la parte fundamental elude la octava y toma otra consonancia. Por ejemplo:

Esto ocurre con mucha mayor elegancia en la composición a varias partes. Por ejemplo:

Veamos ahora cómo puede sostenerse una cadencia formal gracias a que el tema entra incluso en un intervalo no muy habitual en el modo. Por ejemplo, usando el siguiente tema:

Este ejemplo demuestra no solo cómo puede formarse una cadencia formal sobre la primera nota del tema, sino también de qué manera deben disponerse para ello las demás partes. Examinemos ahora una cadencia construida sobre la segunda nota del tema:

Declaro que las cadencias formales de este tipo no solo están permitidas, sino que además añaden no poco ornamento a la composición. Esto en cuanto a unir una cadencia formal a los temas. Ahora enseñaré con ejemplos de qué manera deben evitarse, con la ayuda de la parte fundamental, las cadencias entretejidas con los temas, incluidas las de tercera mayor. Tomemos el tema usado en la primera fuga a dos voces.

Joseph. ¿Por qué estableciste tantas cadencias a dos voces y aquí, a tres, las restringes?

Aloysius. Sabes que las cadencias permitidas a dos voces difieren en su naturaleza de las cadencias formales: constan de séptima y sexta, o de segunda y tercera, y poseen menos reposo. Examinando el asunto con más cuidado, se descubre que las cadencias basadas en séptima y sexta, o en segunda y tercera, son más bien disposiciones preparatorias para las cadencias formales que merecedoras ellas mismas de ese nombre, porque, al añadirse una tercera parte, sin cambiar nada más, se convierten en cadencias formales. Por ejemplo:

Joseph. Te ruego, dulcísimo Maestro, que no te enfades por tantas preguntitas que tal vez te causen fastidio.

Aloysius. Plantéalas con audacia, pues deseo eliminar por completo esta piedra de tropiezo, contra la cual encuentro que tropiezan tan a menudo tantos profesionales.

Joseph. ¿Por qué una cadencia formal es válida cuando entra el tema, pero no se admite sin él?

Aloysius. Una cadencia formal es señal de reposo y, por ello, solo debe usarse al final, o cuando se ha completado una sección para tomar un tema nuevo. Pero un tema que entra en la misma cadencia formal disipa la impresión de reposo y sostiene el movimiento deseado en este tipo de composición hasta el final, significando así que el final aún no ha llegado.

Joseph. Resuelta esta duda y entendido lo dicho hasta ahora, me considero suficientemente instruido para emprender fugas a tres partes.

Aloysius. Sea así, después de que primero te muestre de qué manera debe ajustarse la parte fundamental a dos partes que descienden a través de una séptima y sexta, y de una segunda y tercera. Esto añadirá no poca facilidad a la continuación melódica.

De estos ejemplos hay que deducir que, para que tenga lugar una quinta y sexta colocadas juntas, debe hallarse entre las partes superiores una séptima resuelta en sexta, o una segunda resuelta en tercera. Entiende lo mismo también respecto de una cuarta y quinta que ocurran juntas. Mediante alguna porción de esta progresión melódica o de otra semejante, ya fuera del tema, ya dentro de él, podrás ayudarte y preparar el camino para el tema que entra. Pasemos, pues, a tres voces, conservando los temas de las composiciones a dos voces precedentes y desarrollándolos en una textura a tres partes. Proporcionaré el primer ejemplo, que luego habrás de imitar en los demás modos.

Fuga a tres voces en el modo Re

El principio de esta fuga no contiene nada distinto del escrito a dos voces, hasta la entrada de la tercera parte, donde, mientras continúa el tema, se construye entretanto el contrapunto mediante una continuación melódica adecuada en las partes superiores. Hecho esto, el alto repite el tema en un intervalo distinto del inicial, mientras la parte fundamental continúa melódicamente. Durante este tiempo el canto descansa, ayudado por una pausa, y, preparándose para una nueva entrada, entra en un intervalo distinto del de su comienzo, y en una disonancia lo bastante fuerte como para indicar la presencia del tema; la cadencia se evita con la ayuda de una sexta menor.

Observa además la razón por la que, al terminar allí el tema, se da de inmediato al alto un descanso de tres compases. Primero, porque la parte superior y la parte inferior se hallan tan próximas entre sí que no queda un lugar adecuado para el alto en medio. Segundo, porque el alto debe entrar en breve con el tema. Tampoco quisiera que se pasara por alto descuidadamente esta entrada del alto con quinta y sexta, pues tal manera de entrar añade la mayor fuerza a la composición. Observa además la entrada del tenor inmediatamente después, y la continuación melódica construida sobre ella.

Joseph. Esa entrada del tenor no parece haberse hecho de la manera prescrita, pues no está acompañada ni por la tríada armónica ni por una disonancia, sino que consta únicamente de una sexta y una octava.

Aloysius. Me complace enormemente la atención de tu mente a todo. Pero debes saber que esa manera de entrar se dio como consejo, más que como precepto. Además, aparte de que la primera nota del tema tiene poco peso por ser una mínima, la sexta colocada encima, fuerte por sí misma y fácil de oír, revela sin ambigüedad la entrada del tema y suple la falta de armonía. ¿Estás satisfecho?

Joseph. Enteramente.

Aloysius. Procedamos, pues, a examinar el resto. Considera a continuación la continuación melódica construida sobre el tema. Al proseguir esta en las partes superiores, ves una cadencia hecha en Fa, evadida sin embargo por el tema que entra en el tenor tras unas pausas. Luego, alteradas algo las figuras de nota para que cada parte pueda entrar con el tema en cada compás, la fuga se lleva finalmente a su fin con una cadencia final.

Joseph. De lo dicho y hecho deduzco que nunca debe colocarse una pausa a menos que el tema la siga de inmediato.

Aloysius. Así es, ciertamente. Tras una pausa es necesario introducir, o bien el tema antiguo, o bien uno nuevo que luego habrá de repetirse en las demás partes, a menos que quieras experimentar la reprensión evangélica, Mateo capítulo 22: «Amigo, ¿cómo entraste aquí sin traje de bodas?». Ahora toma el modo Mi, e intenta componer una fuga a tres partes de este modo o de otro no muy distinto. No dudes sobre el intervalo en que construyas las cadencias, siempre que en ellas el tema tenga ocasión de entrar con elegancia. Sin embargo, ayudará mostrar antes la cadencia final de este modo, que es distinta de las de los demás modos.

Fuga a tres voces en el modo Mi

Joseph. No sin temor, venerado Maestro, comparezco ante ti con esta fuga. Pues temo que adviertas que la cadencia se ha hecho en La con más frecuencia de la debida.

Aloysius. Deja a un lado tu temor, Joseph. Lejos de censurarte, me maravilla que, siendo principiante en esta materia, hayas logrado tanto entretejer el tema con tanta destreza como hallar una continuación melódica tan propia del modo. La propia índole del tema te llevó a repetir la cadencia en La con más frecuencia. Esto no perjudica la variedad, pues se varía continuamente de un modo u otro mediante las notas que la acompañan. Y si algo parece faltarle del encanto tan deseado en las frases musicales, ha de atribuirse a la restricción del género diatónico, y sobre todo a la pobreza de este modo. Alabo además el melodioso canto de las partes, ninguna impedida por la otra, moviéndose cada una con la mayor libertad. Procede ahora al modo Fa, y de ahí a los demás.

Fuga a tres voces en el modo Fa

Joseph. Casi me atrevo a creer que esta fuga no me ha salido muy mal, a menos que encuentres defecto en esa continuación melódica mezclada con el tema, donde el alto entra por segunda vez.

Aloysius. Al contrario, digo que esa continuación melódica se ha ideado con mucha astucia e ingenio. Pues, dado que por el rigor tanto del género diatónico como del modo todo debe avanzar por un camino trillado, es evidente que solo con ayuda de la continuación melódica puede mezclarse un poco de novedad en el tema. Admiro además las entradas de los temas, empleadas en todas partes en el momento oportuno, y la concordancia que las acompaña conforme a las reglas del contrapunto. Procede al modo Sol.

Fuga a tres voces en el modo Sol

Fuga a tres voces en el modo La

Fuga a tres voces en el modo Do

Aloysius. Me alegra increíblemente que, mediante este método breve y sencillo de componer fugas, no solo hayas adquirido un ligero conocimiento, sino que ya hayas progresado mucho más. Esto lo demuestran con claridad las partes que avanzan con hermosa melodía, descansan en el momento debido y entran oportunamente. De modo que en este tipo de composición nada parece faltarte, salvo adquirir soltura mediante la práctica continuada durante algún tiempo. Procura además distinguir la composición con frecuentes ligaduras insertadas ora en una parte, ora en otra: apenas es creíble cuánto sazón añaden a las frases musicales, haciendo que casi cada parte, al adquirir un movimiento distinto, resulte fácilmente perceptible al oído. Quiero que esto se aplique no solo a esta, sino a todo tipo de composición. Además, puesto que la perfección existe en el número tres, te exhorto una y otra vez a seguir dedicando más estudio privado a esto, mediante lo cual descubrirás cuánto beneficio y cuánta soltura surgen para la composición a un número mayor de partes. Ahora, a cuatro voces.