Johann Joseph Fux · sección 21 de 32

Ejercicio V

Lección cuarta

Sobre las fugas a cuatro partes

Confío en que la función de la cuarta parte, y el lugar que debe ocupar para completar la armonía, se hayan explicado ampliamente a lo largo de todo el Ejercicio III anterior y te sean suficientemente conocidos. Queda, pues, por decir a cuál de las tres partes debe seguir la cuarta al entrar en las fugas. Aunque esto parece cosa que debe dejarse al prudente juicio del compositor, cuya tarea es indagar de qué modo puede añadirse más armonía, gracia o variedad a la composición, la práctica común tiene generalmente que el tenor siga al canto al entrar, y el bajo al alto. A medida que aumenta el número de partes, procura con no poco cuidado que, al quedar las partes demasiado apretadas y reducidas a un espacio estrecho, una no prive a otra de la libertad de moverse. Pues así como quien atraviesa una multitud apretada tropieza con otros por la derecha, por la izquierda y por delante, de modo que el paso resulta imposible o difícil, así ocurre en la composición cuando una parte estorba a otra y no tiene campo libre por donde avanzar, y se le quita la capacidad de cantar con gracia. Por ello, esfuérzate al máximo por evitar este escollo.

Joseph. ¿Pero qué remedio hay si tal cosa ocurriera de manera inesperada?

Aloysius. O bien hay que cambiar el plan de la continuación melódica, o bien debes silenciar, mediante una pausa, la parte para la que no hay lugar sino forzándola a entrar, hasta que se abra espacio para que reingrese con el tema. Es mejor, sin embargo, mediante la previsión y la reflexión, disponer las partes de tal modo que no te arrepientas poco después del plan adoptado; pues vale más dejar los derechos intactos que buscar remedio después de dañada la causa. Así pues, mientras atiendes a una parte, no debes olvidar las demás, ni dar tanto a algunas partes que a la restante no le quede ni espacio para moverse ni gracia para cantar. Te proporcionaré un ejemplo para que lo consideres e imites, conservando el tema de la primera fuga a tres voces y lo demás hasta la entrada de la cuarta parte.

Joseph. Parece no haber gran diferencia entre esta fuga y la de tres partes, pues rara vez veo sonar juntas las cuatro partes salvo al final; una u otra se corta de inmediato cuando entra la cuarta parte.

Aloysius. La semejanza que mencionas resulta evidentemente de tratarse de un mismo y único tema. Y en cuanto a que en esta fuga a cuatro partes el tema se haya tratado casi de la misma manera que en la de tres voces, piensa que se hizo así para que la composición a cuatro voces te resultara más fácil; por esta razón te recomendé hace poco con tanto empeño el estudio a tres voces. Tampoco te sorprenda la escasa frecuencia con que se unen las cuatro partes. Además de lo que te advertí no hace mucho, de abstenerte de forzar la entrada de las partes en momentos inoportunos, la composición a cuatro voces no exige que esté siempre completa con la armonía de las cuatro partes; basta con que, mientras las demás partes están activas, una u otra, descansando entretanto, pueda retomar de nuevo el tema y, añadiendo a su final algunas notas adicionales, prolongar el completar de la armonía. Te encomiendo el tratamiento de los temas en los demás modos de esta manera.

Fuga a cuatro voces en el modo Fa

Aloysius. Me pareces suficientemente instruido en este método sencillo, como demuestran los ejemplos bien hechos. Dejando, pues, los demás modos para tu estudio privado, y para ahorrar tiempo, pasemos a la fuga distinguida por el ornamento de varios temas. Como esto no puede lograrse sin el conocimiento del contrapunto doble, primero debemos tratar de él.