Johann Joseph Fux · sección 26 de 32

Sobre los modos

Emprender el tratamiento de la materia de los modos es tanto como poner en orden el antiguo caos. Pues se halla tal diversidad de opiniones entre los autores, tanto antiguos como más recientes, que casi parece que hubo tantas opiniones como cabezas. Tampoco me tiene tan asida la admiración por los autores griegos, pues está fuera de toda controversia que su música fue al principio muy pobre en intervalos, como testifica Platón en el Timeo. No es de extrañar, por tanto, que, con el paso del tiempo, adquiridas más especies de tetracordos y de octavas, aumentara también el número de modos. Aunque los modos de los griegos tomaron sus denominaciones y su número no tanto de las especies de octavas cuanto de la diversidad, el carácter y el estilo de los pueblos: así el modo dorio, hipodorio, frigio, lidio, etcétera. Con estos nombres indicaban el carácter y el estilo diferentes de las naciones, que cada pueblo empleaba según su costumbre patria, del mismo modo que hoy decimos: aria italiana, francesa, inglesa, etcétera. Pero ahora que apenas nos queda una sombra de la música griega, no puedo admirarme lo bastante de que todavía existan algunos que se atrevan a atribuir estas palabras extranjeras a los modos de nuestra música moderna, y a oscurecer con nombres vanos un asunto ya bastante intrincado de por sí. Dejando de lado, por nuestra parte, lo que ya está obsoleto o pertenece más bien a la historia de la música, hemos de examinar la opinión de los autores más recientes, y en particular la de quienes establecen doce modos: seis auténticos, o principales, y seis plagales, o colaterales.

Joseph. ¿Sostienen todos los músicos prácticos modernos esta opinión de los doce modos?

Aloysius. De ningún modo. Se encuentran algunos, quizá guiados por el canto llano, que reconocen ocho modos, y otros a quienes les parecen más o menos.

Cuánto han de valorarse estas opiniones se hará evidente por lo que ahora se va a decir y por nuestra propia opinión, que expondré en breve.

Aquí hay que recordar lo que afirmamos más arriba sobre las fugas simples: que se hallan seis especies diferentes de octava según la posición variable del semitono, y que, por consiguiente, hay otros tantos modos principales, a saber, Re, Mi, Fa, Sol, La y Do; y aunque su esquema ya se dio en el lugar citado, no lo considero superfluo repetirlo aquí, pues así lo exige el orden de la exposición.

Se hallan tantas octavas diferentes en especie porque otros tantos semitonos se encuentran en posiciones diferentes al contarlos desde la primera nota de cada sistema. Por tanto, deben establecerse necesariamente exactamente esos mismos modos principales, y no más. Pues todos los demás sistemas de octava concebibles deben reducirse a una de estas especies, a modo de modos transpuestos.

Modos transpuestos pertenecientes al primer modo, Re

Estos son, pues, los modos transpuestos del primer modo, Re, porque sus semitonos coinciden exactamente en las mismas posiciones que los de aquel. Por consiguiente, conservando la misma solmisación, difieren en posición, pero de ningún modo en especie.

Formas transpuestas del segundo modo, Mi

Y algunas otras de no mucho uso.

Formas transpuestas del tercer modo, Fa

Y cualesquiera otras que puedan producirse con ayuda de un bemol o un sostenido son poco usadas.

Formas transpuestas del cuarto modo, Sol

Modos transpuestos pertenecientes al quinto modo, La

Modos transpuestos pertenecientes al sexto modo, Do

Joseph. De lo dicho y demostrado hasta ahora infiero que solo hay seis modos naturales.

Aloysius. Suspende un poco tu juicio, Joseph, y trae a la memoria lo que se dijo en el Libro Primero sobre la división de la octava: que puede dividirse de dos maneras, armónica y aritméticamente. Por la división armónica la quinta se coloca en la parte grave y la cuarta en la parte aguda; por la división aritmética se obtiene la cuarta en la parte grave y la quinta en la parte aguda. Puesto que la manera de realizar esta doble división se explicó en el Libro Primero, me abstengo de repetirla aquí.

Ahora bien, de esta doble división de la octava surgen dos sistemas de octava diferentes en especie, y por tanto también dos modos diferentes en especie: la división armónica produce uno, llamado auténtico, y la división aritmética el otro, llamado plagal. De esto se infiere que, puesto que surgen doce sistemas de octava diferentes en especie, deben establecerse otros tantos modos.

Octavas divididas armónicamente, y los modos que de ellas surgen

No hay duda de que estos sistemas se producen por división armónica. Pero si los siguientes sistemas, presentados por Joseph Zarlino y muchos otros para la formación de los modos plagales, surgen de la división aritmética, es objeto de la mayor controversia.

Pues el propio Zarlino, en la Parte Cuarta, Capítulo Nueve, sobre los modos, expone el siguiente sistema a partir de la octava Do.

Aquí queda la cuerda más grave, lo cual es el verdadero producto de la división aritmética. Si, por tanto, los modos plagales surgen de la división aritmética, como en efecto es así, su formación debe expresarse mediante los siguientes sistemas.

Joseph. De este modo solo existirían cinco modos plagales.

Aloysius. Así es, en efecto. Pues la octava Fa-fa no puede dividirse aritméticamente a causa del tritono que de ello resultaría, como ya he dicho en otro lugar.

Joseph. ¿Qué ha de aceptarse, entonces, ante tal perplejidad del asunto?

Aloysius. Te lo diré después de que hayamos examinado el uso y la diferencia de los modos, tanto auténticos como plagales.

Según la opinión de Zarlino, ha de suponerse que el principio, el final y las cadencias son comunes a ambos modos, de modo que no hay diferencia alguna, salvo que el curso melódico del modo auténtico debe tener su existencia en el registro agudo, y el del plagal en el grave. Ni exige tampoco este autor que los sujetos del modo auténtico avancen siempre ascendiendo y los del plagal, por el contrario, descendiendo, como demuestran sus propios ejemplos.

De estos ejemplos resulta claro que no hay otra distinción entre estos dos modos sino que el curso melódico del plagal es más grave y su sujeto termina en un intervalo colateral, a saber, Mi y Si natural. Además de un curso melódico grave y, por esta razón, un cambio de claves, Giovanni Maria Bononcini exige que, según la naturaleza del modo plagal, los sujetos desciendan una cuarta.

Angelo Berardi, por lo demás autor de no poca estima, parece distinguir el modo auténtico del plagal solo por el nombre, sin atender a si los sujetos ascienden o descienden ni a si el curso melódico es agudo o grave. Es más, sitúa el curso melódico más grave en el modo auténtico que en el plagal, como muestran sus ejemplos.

¿Quién, conocedor de la música y familiarizado con las opiniones de otros autores, asignaría este último ejemplo al modo plagal, cuando la naturaleza de su sujeto y su curso melódico parecen más propios de la formación del modo auténtico? Aún más digna de asombro es la siguiente composición, aportada por el mismo autor como ejemplo del tercer modo, o Mi-mi, que expondré aquí íntegra para que te asombres todavía más.

¿Ves que ni el tenor que entra ni la cadencia final se corresponden con el esquema aquí antepuesto? De modo que nada impide que esta composición se asigne a La, o hiperfrigio, como su modo propio. Podría aducir no pocos ejemplos de Aloysio de Palestrina que demuestran que el asunto de los modos no fue de gran cuidado ni siquiera para este hombre eminentísimo. Reflexionando sobre este asunto, si la autoridad no lo impidiera, casi creería que estos mismos autores, por lo demás ilustres, no sabían qué establecer con certeza acerca de los modos; o bien, si existe alguna distinción entre auténticos y plagales, ciertamente la estimaron de tan poca importancia que no juzgaron que valiera la pena ocuparse de ella. Quizá en otro tiempo, cuando el oído no era todavía tan delicado, tuvo su valor el poder contenerse dentro de esos mismos límites estrechos. Pero en nuestra época, en que la insaciable avidez de los oídos apenas se deja circunscribir dentro de límites razonables, es fácil juzgar qué valor debe darse hoy a esta opinión que restringe la amplitud de la música.

Joseph. ¿Qué camino, entonces, ha de seguirse en medio de tal desacuerdo entre los autores y tal ambigüedad del asunto?

Aloysius. Te lo diré, Joseph, no tanto a modo de precepto cuanto de consejo. Dejando de lado los modos plagales, emplea los seis modos Re, Mi, Fa, Sol, La, Do con sus transposiciones, de la manera en que fuiste instruido más arriba acerca de las fugas simples y en que aún serás instruido, recorriendo ampliamente y por doquier, en la melodía, los intervalos propios y afines al modo en que te encuentres. Persuádete de que una composición elaborada según las reglas de la armonía, y por lo demás libre y llena de encanto, es suficientemente auténtica, mientras que una que carezca de estas cualidades es demasiado plagal.

Joseph. ¿Quizá se necesite el uso de los modos plagales en una composición sobre una melodía de canto?

Aloysius. En absoluto. Basta con tener en cuenta las entonaciones y los modos eclesiásticos —cuyo conocimiento debes buscar en los especialistas del canto llano— y, al componer la melodía, seguir el consejo que acabo de dar, sin la restricción de un modo plagal. Completarás así una obra de la que no tendrás por qué arrepentirte.

Joseph. Puesto que he entendido de ti que solo te ocupas de seis modos para la música figurada, sería útil saber qué orden sigues, y cuáles estableces como primero, segundo, tercero, etcétera.

Aloysius. Joseph Zarlino y la mayoría de los demás autores de aquella época tenían a Do, o dorio, por el primer modo. Después, casi todos los prácticos más recientes atribuyeron el primer lugar a Re, antes llamado frigio. A nosotros nos basta con haber demostrado que solo existen seis modos diferentes en especie; muy poco importa qué orden siga cada cual. Si, no obstante, Joseph, prefieres seguir la costumbre establecida, no te impido llamarlos por los nombres recibidos por el uso.