Johann Joseph Fux · sección 30 de 32

Sobre el estilo a capela

Está establecido que en los primeros tiempos los oficios divinos se cantaban solo con voces. Después se introdujeron los órganos, y con el paso del tiempo se emplearon instrumentos de casi toda clase, como el uso actual todavía demuestra con claridad. Así pues, en nuestra época prevalecen dos métodos de este estilo a capela: sin órgano ni otros instrumentos, solo con voces; y con órgano y otros instrumentos. El primero se mantiene todavía en muchísimas iglesias catedrales, y en la corte imperial durante el tiempo de Cuaresma, gracias a la singular piedad y observancia del culto divino de nuestro augustísimo monarca. En este tipo de composición, por tanto, primero y ante todo debe abstenerse uno del género mixto y de los modos transpuestos demasiado cargados de sostenidos o de bemoles, adoptando únicamente el género diatónico puro: de otro modo, como ya he dicho en otro lugar, la música nunca produciría el efecto deseado.

Joseph. ¿Por qué razón se prohíben el género mixto y los modos transpuestos?

Aloysius. Creo que la razón, si no me equivoco, se dio también en el mismo lugar del Libro Primero: a saber, que la entonación resultará muy difícil para voces que no cuentan con la ayuda de ningún otro instrumento. En este tipo de composición debe dedicarse el máximo esfuerzo tanto a la facilidad como a una manera de cantar natural. Por ello los sujetos también deben ser naturales y fáciles, aunque no estériles ni triviales. Y si la brevedad del texto y la necesidad de prolongar la composición exigen la repetición frecuente de palabras, como en el Kyrie, el Amén, etcétera, debe procurarse compensar sobradamente el hastío que de ello resulte, ya con una fecunda variedad melódica, ya introduciendo nuevos sujetos; para ayuda de lo cual conviene examinar ejemplos de otros autores. Y puesto que tú, Joseph, sentaste los fundamentos de la composición bajo mi guía y mis auspicios, y por ello confío en que mis obras te serán más familiares, te propondré como ejemplo el Kyrie de mi misa llamada Vicissitudinis, para que después puedas ir avanzando poco a poco hasta examinar los monumentos más elevados de hombres ilustres. El príncipe indiscutible de este estilo es Aloysio de Palestrina, aquella luz de la música, a quien de nuevo y una y otra vez te recomiendo imitar, si te mueve el afán de un progreso fuera de lo común.

Kyrie de la Misa Vicissitudinis

Señor, ten piedad.

Observa, Joseph, esta textura de la armonía, y si encuentras algo dudoso o que exceda tu comprensión, pide aclaración.

Joseph. Veo y admiro el encadenamiento de las partes, que traban el sujeto en un enlace tan estrecho. En casi todos los compases se halla el sujeto, ya en una, ya en dos partes, con una línea melódica fácil y natural y con plenitud de armonía, tan acertadamente que el sujeto mismo ocupa casi el lugar de la continuación melódica. Si mi capacidad de ejecutar fuera igual a mi capacidad de comprender, podría, sin vanidad, según mi propio juicio, enorgullecerme del progreso hecho hasta ahora. Al principio me suscitó cierto escrúpulo la última nota marcada NB en la parte del tiple del séptimo compás, porque allí se procede por salto desde una séptima.

Pero ahora recuerdo haber tenido un caso semejante en las lecciones: que allí se omitió la diminución por causa de la integridad del sujeto, de la siguiente manera.

Aloysius. Admiro tu atención y tu juicio, con los cuales has expuesto todo lo digno de observarse en esta composición. Te mando tener buen ánimo. Quien posee entendimiento de las cosas está muy cerca de la capacidad de ejecutarlas. El tiempo, que todo lo madura y lo lleva a su cumplimiento, y la práctica nunca interrumpida, suplirán lo que falta. Admiraste el encadenamiento de las partes que entran con el sujeto en casi todos los compases. Pero debes saber que no todo sujeto, sin distinción, puede desarrollarse de este modo: si se pretende ligar las partes tan estrechamente, el sujeto debe probarse antes de elegirlo, o bien alterarse, o bien elegirse otro. No dejes tampoco de considerar en esta composición la unión de las partes, que se mantienen dentro de los límites del pentagrama, lo cual añade a la composición la mayor fuerza de armonía. Según este modelo, o uno semejante, ha de disponerse la composición de estilo a capela allí donde la brevedad del texto lo exige, como en el Kyrie y el Amén: pues un texto más largo, como el Gloria o el Credo, exige otro método de composición, en el que a cada nuevo período debe ajustarse también un nuevo sujeto. El sujeto debe ser significativo, apto no solo para la música, sino también, como ya he dicho en otro lugar, expresivo del significado y del afecto del texto.

Joseph. ¿Qué ocurre si un sujeto por lo demás apto tanto para la música como para el texto no puede introducirse cómodamente?

Aloysius. Puede introducirse, si se dispone correctamente. Ante todo, debe preceder algún silencio en la parte que ha de introducir el nuevo sujeto; mientras tanto las demás partes dirigirán su curso melódico de modo que, concebido el nuevo sujeto en tu mente, tenga ocasión de entrar, ya durante esa misma continuación, ya en una cadencia, ya, más raramente, después de hecha una cadencia. Y puesto que presentar aquí una misa entera sería demasiado extenso, pondré ante tus ojos un ofertorio, cuya composición, salvo el Kyrie y el Amén, coincide en gran parte con el resto del texto de la misa; de esta composición podrás aprender el arte de ajustar un sujeto al texto y de hacerlo entrar en el momento oportuno.

A ti, Señor, he elevado mi alma.

Dios mío, en ti confío.

No sea yo avergonzado.

Ni se burlen de mí mis enemigos.

Pues ninguno de los que esperan en ti será avergonzado.

He aquí, Joseph, una composición ligada por sujetos encadenados sin interrupción. Considera primero, y penetra el sentido del texto: «A ti, Señor, he elevado mi alma». Y hallarás que el sujeto, con la voz creciendo y ascendiendo continuamente, a semejanza de quien suplica con confianza, se ajusta en sumo grado al significado de las palabras. Observa después la segunda parte, que entra antes de que la primera haya terminado el sujeto, y de qué manera una breve continuación melódica mediante una cadencia rota da ocasión de entrar a la tercera parte, es decir, al tenor. Hecho esto, el tiple y el contralto, en lugar de continuar melódicamente, toman casi otro sujeto sobre las palabras «animam meam», y entretanto avanzan jugando no sin gracia. Además, para que la continuación melódica no se prolongara demasiado con una repetición inútil de palabras, colocada una pausa media, el contralto imita el sujeto sobre la palabra «levavi», imitación que el tiple retoma también poco después de una pausa. Luego, tras continuar algo más, las partes forman una cadencia en Re con lo que es casi un sujeto sobre las palabras «animam meam»; en ella el tiple, tras una pausa, introduce, con un nuevo período del texto, un nuevo sujeto también, cuya fuerza expresiva sobre las palabras «Deus meus» parece bien digna de consideración. Contempla además de qué manera las partes van sacando este sujeto en casi todos los compases con tal estrechez, que parece extraído casi de la boca de una a la otra, hasta que, con las palabras «in te confido», el bajo propone otro sujeto, nada ajeno al significado del texto, que, tomado por las demás partes y luego mezclado con el sujeto anterior, «Deus meus», se prolonga hasta la cadencia en Si becuadro.

Joseph. Veo aquí una progresión que nunca me sucedió a lo largo de todo el curso de las lecciones: a saber, de quinta a quinta, aunque por movimiento contrario. Por ejemplo:

Aloysius. Has observado correctamente. Aunque la regla no prohíbe esa progresión, porque dos consonancias perfectas de la misma especie aportan poca variedad, no debe emplearse sin una necesidad de peso, sobre todo en una composición a cuatro voces. Aquí la necesidad de introducir el sujeto, que de otro modo no habría podido hacerse, disculpa la progresión. Muy a menudo no debe negarse en absoluto cierta ligera licencia a los sujetos que se entretejen tan estrechamente; esto se ve con claridad en el siguiente sujeto, donde con frecuencia se emplea, por la razón que se acaba de dar, un salto de cuarta en lugar de tercera, o un salto de tercera en lugar de un grado: todo ello en gracia de introducir el sujeto más pronto. Considera después el sujeto que entra en el bajo bajo la mencionada cadencia con el período siguiente, «non erubescam», repetido por las demás partes en estrecha alternancia y prolongado hasta la cadencia en Fa. Allí el bajo introduce de nuevo un sujeto nuevo con el período «neque irrideant me inimici mei», en absoluto ajeno al sentido de las palabras, que luego se continúa largamente con las partes estrechamente unidas.

Joseph. En el desarrollo del sujeto anterior noté un caso en el que parecen darse dos quintas inmediatamente seguidas la una de la otra, de este modo:

Aquí el tenor parece ocupar el lugar del bajo.

Aloysius. Así opinan algunos autores. Pero la voz más apagada del tenor muestra fácilmente al oído que esa segunda quinta que forma no procede de la quinta precedente, sino de una tercera. Y este no es un asunto de tanta importancia como para que el desarrollo del sujeto deba sufrir por ello, o conducirse con menos gracia. A partir de lo dicho hasta ahora examinarás fácilmente el resto de la composición, y observarás también que las palabras que por sí mismas no significan nada nunca deben repetirse. Resta que te muestre una composición en este estilo con obligación de cantus firmus y aplicación de texto, de la cual verás de qué modo han de introducirse los sujetos.

Ave María, llena eres de gracia.

El Señor es contigo.

Bendita tú eres entre las mujeres.

Y bendito es el fruto de tu vientre.

Ya tienes, Joseph, un modelo de composición elaborado bajo la obligación de un cantus firmus, o canto gregoriano. Si los sujetos son menos cantables y no tan expresivos como en los ejemplos anteriores, atribúyelo a la restricción del cantus firmus. En este tipo de composición no se tiene libre albedrío para elegir cualesquiera sujetos, sino solo aquellos que puedan unirse al canto llano; además, la mayoría de las veces los sujetos se extraen del propio canto gregoriano, o se forman a su imitación. Atribuye las palabras, quizá repetidas más a menudo de lo suficiente, al curso y a la brevedad del canto llano, que sin embargo ha de durar a lo largo de todo el ofertorio. Aunque, por un lado, obligaciones de este tipo restan no poco ornamento a una composición, no sé, por otro, qué dulzura y qué aliento de devoción añade el sonido del cantus firmus, arrebatando enseguida la atención de los oyentes.

Joseph. Recuerdo que hace poco aconsejaste introducir los sujetos durante la propia cadencia, y solo raramente una vez terminada la cadencia; sin embargo veo lo contrario en esta composición.

Aloysius. Digo que también esta desviación ha de atribuirse a la restricción del cantus firmus, pues los sujetos extraídos de la propia fuente del canto gregoriano no pueden entretejerse en todas partes a voluntad. No obstante, observarás fácilmente que el movimiento perpetuo, en gracia del cual se dio esta regla, no se interrumpe en absoluto, sino que se lleva hasta el final. Bástennos estos ejemplos de estilo a capela sin órgano ni instrumentos; una vez examinados y sopesados con cuidado, deben tomarse para su estudio obras de mayor artificio de otros autores ilustres.

Joseph. Pero ¿qué debe observarse al componer salmos e himnos en este estilo?

Aloysius. Nada en particular, salvo aplicarles, sobre todo a los himnos, por ser versificados, una música que tenga algo del carácter de una canción. De modo que no vale la pena dar un tratamiento aparte de ellos. Pasemos, pues, al estilo a capela provisto de órgano y de otros instrumentos, que goza de mayor libertad tanto para la melodía como para el canto y para el movimiento. Sírvate de ejemplo el Kyrie de mi misa llamada in Fletu solatium.

Todos juntos, un poco alegre

Considera ante todo, Joseph, la manera natural y armoniosa de cantar de las partes: aunque estrechamente unidas, ninguna estorba a la otra. Observa además el curso melódico, que no es vulgar y fluye naturalmente hacia modos afines, y las partes que descansan en el momento oportuno, para que la composición no se sobrecargue de un enredo superfluo e inútil de las partes. Mira cómo, observándose todo esto, nada se resta sin embargo a la plenitud de la armonía. Y puesto que este estilo puede emplearse también en una composición a tres voces —lo cual yo mismo he empleado no pocas veces, y no sin éxito—, expondré aquí también, a modo de ejemplo, el Christe de esta misa a tres voces.

A tres voces. Todos juntos

Cristo, ten piedad.

Esta composición a tres voces en el estilo a capela más libre se hizo más en gracia de la melodía y de la imitación que bajo la obligación de un único sujeto, salvo al principio. Después de una cadencia y un breve descanso, se introduce continuamente una idea nueva, que las demás partes recogen imitándola, ofreciendo una melodía no desagradable al oído; tanto más perceptible cuanto que las partes generalmente avanzan siguiéndose unas a otras por movimiento oblicuo. Debe cuidarse, sin embargo, de no cantar una composición en esta proporción con un compás demasiado apresurado. Y puesto que este estilo se acerca mucho, en gravedad eclesiástica, al estilo a capela anterior sin acompañamiento, y es más usado en los tiempos modernos, no estará de más proponerte para tu consideración un ejemplo más: el Amén de mi misa Credo in unum Deum.

Todos juntos, moderadamente rápido

Amén.

Considera, Joseph, el avance de las partes ligadas con el sujeto, la recta disposición de las concordancias y una cadena ininterrumpida de disonancias; y el curso melódico, que, aunque natural y fácil, no es en absoluto ordinario. Considera además la unión de las partes, en la cual reside la mayor fuerza de la armonía, y el movimiento llevado sin interrupción hasta el final.

Joseph. Percibo y admiro todo lo que mencionas; pero las disonancias en esta composición parecen resolverse ascendiendo, en contra de tu prohibición.

Aloysius. Lo que tú tocas aquí, Joseph, también me lo objetó cierto excelente músico a propósito de este Amén, sin advertir que la nota en cuestión —la fusa que asciende después de la disonancia— es una figura de variación, añadida en gracia del movimiento y de un mejor canto. Mira la sustancia.

Joseph. Me molesta conmigo mismo haber pasado por alto un asunto tan claro. De aquí en adelante pondré, por tanto, mayor cuidado en reconocer las figuras de variación antes de emitir mi juicio.

Con tu permiso, Maestro, plantearé todavía una duda más.

Aloysius. Habla.

Joseph. Recuerdo que prohibiste duplicar los sostenidos empleados como accidentales. Y sin embargo, en el noveno compás de este Amén veo el sostenido colocado en el contralto duplicado en el tenor. Por ejemplo:

Aloysius. Ciertamente lo dije. Pues un sostenido, que posee de por sí gran fuerza y cierta aspereza, al duplicarse sobrepasa en fuerza a las demás partes y destruye la igualdad de la armonía. La prohibición vale, pues, cuando la duplicación del sostenido se prolonga mucho. Pero esa nota del tenor marcada con sostenido tiene un valor tan corto que el inconveniente que de otro modo resultaría de una duración más larga no es de tanta importancia como para que por ello se interrumpa el orden armonioso de la textura que exigen tanto el curso melódico como el sujeto.

Joseph. Puesto que en este estilo también cooperan los instrumentos, ¿qué debe hacerse con ellos? Sé bien que los trombones suelen sonar al unísono con el contralto y el tenor, pero ¿qué debe asignarse a los instrumentos de cuerda?

Aloysius. Afirmo que en este estilo a capela tanto la primera como la segunda parte de violín deben avanzar al unísono con el tiple.

Joseph. Sin embargo, oigo y veo con frecuencia que los instrumentos de cuerda tocan alguna otra cosa en las composiciones.

Aloysius. Así es. Pero ¿qué hacen? Saltos desproporcionados, faltos de gracia, sin ningún carácter cantable, de modo que, vagando indebidamente arriba y abajo, confunden más que promueven la armonía para cuyo apoyo fueron introducidos. Pues si la composición a cuatro voces está completa según los preceptos del arte, no puede quedar espacio alguno para que una quinta parte introduzca un sujeto. Entiende lo mismo de la composición a tres voces. Todo lo demás se reduce a una pésima manera de cantar.

Joseph. ¿Qué ocurre si la primera parte de violín suena a la octava con el contralto, como acostumbran muchos?

Aloysius. Si la duplicación de las voces, con el añadido de un trombón, es tan grande que tiene fuerza para encubrir la sucesión de octavas, puede tolerarse. Si, por la escasez de voces, las octavas se perciben al oído, ciertamente huelen a manera rústica. Por lo cual pienso que debes adoptar el partido más seguro de unir ambas partes de violín al tiple. En cuanto a las demás partes de la misa, y ofertorios, salmos, himnos, etcétera, la música debe dirigirse según la variedad del texto, como se dijo antes, pero con mayor libertad para vagar más ampliamente que en el estilo sin órgano.

Joseph. ¿Qué debe observar el compositor al proveer una composición con varios sujetos?

Aloysius. En lo que atañe a la música, ya se demostró más arriba que esto debe hacerse con ayuda del contrapunto doble. Por lo demás, además de que los sujetos deben distinguirse por el valor de sus figuras, ser aptos para el texto y expresivos, debe cuidarse de no combinar períodos de significado contrario entre sí, por ejemplo «Crucifixus» y «Resurrexit» —«fue crucificado» y «resucitó»—, de donde nacería un enredo y una confusión de sentido, lo cual ha de evitarse con muy atento juicio. Pasemos ahora a tratar