Johann Joseph Fux · seção 2 de 32

Exercício I

Primeira LIção

Sobre nota contra nota

Joseph. Graças à sua bondade, minha primeira pergunta foi respondida. Agora, peço que explique o que é esta primeira espécie de contraponto, nota contra nota.

Aloysius. Explicarei. É a composição mais simples para duas ou mais vozes, com notas de igual valor, constituída inteiramente de consonâncias. Não importa que figuras sejam empregadas, desde que todas tenham o mesmo valor. Como, porém, a semibreve facilita a compreensão, julguei conveniente usá-la nestes exercícios. Comecemos, pois, com a ajuda de Deus, pela composição para duas vozes, estabelecendo como fundamento um cantus firmus, inventado segundo o próprio critério ou tomado de algum livro de canto. Por exemplo:

Acima de cada uma dessas notas, acrescente-se à melodia a consonância que lhe corresponde, observando os princípios do movimento e as regras expostas no final do livro anterior. Empregue sobretudo o movimento contrário ou oblíquo, pois com eles não caímos facilmente em erro. Será preciso maior cautela ao passar de uma nota a outra por movimento direto; como aí o perigo de erro é maior, também se deve prestar maior atenção às regras.

Joseph. Pelo que conheço e compreendo das regras, tudo o que acaba de dizer me parece familiar. Mas lembro que fez uma distinção: algumas consonâncias são perfeitas, outras imperfeitas. Parece-me necessário saber se também é preciso fazer alguma distinção no seu emprego.

Aloysius. Tenha paciência; explicarei tudo. Há, de fato, uma grande diferença entre as consonâncias perfeitas e as imperfeitas, como discutiremos em outro lugar. Aqui, porém, à parte a maneira de conduzir o movimento e a exigência de empregar mais consonâncias imperfeitas do que perfeitas, seu uso é inteiramente equivalente, exceto no início e no fim, que devem ambos consistir em uma consonância perfeita.

Joseph. Caro Mestre, peço que explique por que se devem empregar aqui mais consonâncias imperfeitas do que perfeitas e por que o início e o fim devem consistir em uma consonância perfeita.

Aloysius. Seu entusiasmo, que ainda assim louvo, quase me obriga a explicar certas coisas fora de sua devida ordem. Explicarei, porém não tudo, para que seu entendimento não se confunda logo de início, sobrecarregado por tantos assuntos diferentes. Saiba, então, que as consonâncias imperfeitas são mais harmoniosas do que as perfeitas, por uma razão que será dada em outro lugar. Consequentemente, se uma composição desta espécie, para apenas duas partes e já extremamente simples, fosse preenchida com consonâncias perfeitas, seria necessariamente vazia e desprovida de toda harmonia. Quanto ao início e ao fim, considere esta explicação: o início é sinal de perfeição, e o fim, de repouso. Como as consonâncias imperfeitas carecem de perfeição e não podem dar conclusão ao final, o início e o fim devem, portanto, consistir em consonâncias perfeitas. Por fim, observe que, se o cantus firmus estiver na parte inferior, deve-se dar uma sexta maior à sua penúltima nota; se estiver na parte superior, uma terça menor.

Joseph. É isso tudo o que se exige para esta espécie de contraponto?

Aloysius. Certamente não tudo, mas o suficiente para estabelecer os fundamentos. O restante ficará claro por meio da correção. Ponha-se ao trabalho, então, e, colocando o cantus firmus como fundamento, procure construir acima dele um contraponto na clave de soprano, da maneira explicada até aqui.

Joseph. Farei o que puder.

Aloysius. Acertou precisamente. Admiro tanto sua perspicácia quanto sua atenção. Mas com que finalidade colocou números tanto acima do soprano quanto acima do contralto?

Joseph. Com os números colocados acima do contralto, quis identificar as consonâncias que empreguei, para que, mantendo diante dos olhos os movimentos de uma consonância a outra, me afastasse menos da maneira correta de proceder. Os colocados acima do soprano — por exemplo, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, e assim por diante — indicam apenas a numeração das notas, para que pudesse mostrar ao senhor, venerado Mestre, que, se acertei, foi pela razão, e não por acaso. Instruiu-me a começar com uma consonância perfeita, o que fiz colocando uma quinta. Da primeira nota para a segunda, isto é, de uma quinta para uma terça, ou de uma consonância perfeita para uma imperfeita, procedi por movimento oblíquo, embora pudesse tê-lo feito por qualquer dos três movimentos. Da segunda nota para a terceira, a saber, de uma terça para outra terça, ou de uma consonância imperfeita para outra imperfeita, empreguei movimento direto, segundo a regra que diz: de uma consonância imperfeita para outra imperfeita, por qualquer dos três movimentos. Da terceira nota para a quarta, ou da terça, uma consonância imperfeita, para a quinta, uma perfeita, procedi por movimento contrário, segundo a regra que diz: de uma consonância imperfeita para uma perfeita, por movimento contrário. Da quarta nota para a quinta, ou de uma consonância perfeita para uma imperfeita, procedi por movimento direto, como permite a regra. Da quinta para a sexta nota, isto é, de uma consonância imperfeita para uma perfeita, empreguei movimento contrário, como manda a regra. Da sexta nota para a sétima, segui por movimento oblíquo, que não está sujeito a erro. Da sétima para a oitava, ou de uma consonância imperfeita para outra imperfeita, continuei por movimento direto, como permite a regra. Da oitava nota para a nona, sendo de uma consonância imperfeita para outra imperfeita, qualquer movimento é possível. Da nona para a décima nota, aplica-se o mesmo princípio de correção; aqui a décima nota, isto é, a penúltima, forma uma sexta maior, como me instruiu, porque o cantus firmus está na parte inferior. Da décima nota para a décima primeira, segui a regra que prescreve que, se se deseja proceder de uma consonância imperfeita para uma perfeita, deve-se fazê-lo por movimento contrário. A décima primeira nota, por ser a final, tem uma consonância perfeita, como me instruiu.

Aloysius. Raciocinou excelentemente a esse respeito. Portanto, recomendo que tenha esperança de que, se fixou aqueles três movimentos e as quatro regras distintas tão firmemente na memória que até uma breve reflexão sobre eles o impede de se desviar, já lhe foi aberto um caminho fácil para progredir. Agora prossiga: deixando o cantus firmus como está no contralto, coloque abaixo dele um tenor como parte de contraponto, com esta diferença, porém: assim como no exemplo anterior mediu as consonâncias para cima a partir do cantus firmus, agora meça-as para baixo, desse mesmo cantus firmus até o fundamento.

Joseph. Isso me parece mais difícil de fazer.

Aloysius. Assim parece. Lembro-me de ter observado essa dificuldade também em outros alunos. Mas ela não é tão grande se, como disse, atentar para o fato de que as consonâncias devem ser determinadas contando do cantus firmus para baixo, até o fundamento.

Joseph. Por que, venerado Mestre, marcou a primeira e a segunda notas com o sinal de erro? Não comecei com uma quinta, uma consonância perfeita? Dela procedi, de fato, à segunda nota, a saber, uma terça, por movimento direto, mas conforme permite a regra que diz: de uma consonância perfeita para uma imperfeita, por qualquer movimento. Livre-me imediatamente, peço-lhe, desta aflição que me oprime, pois estou todo corado.

Aloysius. Deixe de lado sua aflição, caro filho. O primeiro erro não ocorreu por sua culpa, pois ainda não lhe havia sido dado o preceito de que o contraponto deve ajustar-se ao mesmo modo do cantus firmus, que agora desejo lhe dar a conhecer. Como o cantus firmus do exemplo anterior está em Ré, la, sol, re, conforme mostram seu início e seu fim, enquanto você começou em Sol, sol, re, ut, fica claro que iniciou fora do modo. Portanto, na correção coloquei uma oitava em lugar da quinta; ela está no mesmo modo do cantus firmus.

Joseph. Alegro-me de que esse erro, que agora guardo na memória, tenha surgido de minha ignorância, e não de meu descuido. Mas qual é a razão do segundo erro marcado na segunda nota?

Aloysius. O erro não está na segunda nota em relação à primeira, mas na segunda nota em relação à terceira: procedeu de uma terça para uma quinta por movimento direto, contrariando a regra que diz: de uma consonância imperfeita para uma perfeita, por movimento contrário. Esse erro é facilmente corrigido fazendo a segunda nota permanecer abaixo em Ré, la, sol, re, por movimento oblíquo, formando uma décima. Nesse caso, a progressão da segunda nota para a terceira, a saber, de uma décima para uma quinta, ou de uma consonância imperfeita para uma perfeita, ocorre por movimento contrário, como prescreve a regra. Tampouco desejo que se aflija com esse pequeno erro; dificilmente um principiante consegue ser tão atento que não incorra em erro algum. A prática é mestra das coisas. Por ora, recomendo que se contente por ter feito corretamente o restante, sobretudo por, estando o cantus firmus na parte superior, ter dado à penúltima nota uma terça menor, como aconselhei pouco antes.

Joseph. Para que daqui em diante eu atente mais cuidadosamente a essa regra e a grave mais firmemente na memória, peço que explique por que não é permitido passar de uma consonância imperfeita para uma perfeita por movimento direto. Não parece ser uma questão de tanta importância.

Aloysius. Explicarei. Porque, nesse caso, duas quintas se seguem sucessivamente, uma das quais é expressa, ou aberta, enquanto a outra é encoberta, ou oculta. Mostrarei agora, em um exemplo, como esta última se manifesta pela diminuição.

Essa liberdade de fazer uma diminuição não pode ser retirada de um cantor hábil, sobretudo de quem canta sozinho. O mesmo se deve entender da progressão de uma oitava para uma quinta por movimento direto, caso em que, pela mesma razão, duas quintas se seguiriam imediatamente, como mostra o exemplo seguinte.

Vê, portanto, como, preenchendo o salto de quinta pela diminuição, tornam-se aparentes duas quintas, uma das quais antes estava oculta na diminuição. Disso se pode inferir que os legisladores de qualquer disciplina nada estabeleceram em vão, nada que não se fundamente na razão.

Joseph. Vejo, e me admiro.

Aloysius. Agora prossiga e, trabalhando a mesma lição, percorra todos os modos contidos nesta oitava, seguindo passo a passo em sua ordem natural. Começou em Ré; em seguida vêm Mi, Fá, Sol, Lá, Dó.

Joseph. Por que omitiu Si, que fica entre Lá e Dó?

Aloysius. Porque não tem a consonância de quinta e, portanto, não pode constituir um modo, como explicaremos mais amplamente no devido lugar. Vejamos um exemplo.

Como consiste em apenas dois tons inteiros e outros tantos semitons, esta é uma quinta falsa e dissonante; ao passo que uma quinta verdadeira, ou consonante, deve consistir em três tons inteiros e um semitom, como foi dito no Livro Primeiro.

Joseph. Não se pode transformar essa quinta falsa em uma quinta consonante acrescentando um bemol à nota inferior ou um sustenido à superior, como neste exemplo?

Aloysius. Pode-se, mas, nesse caso, como essa quinta se encontra fora do gênero diatônico, já não seria um modo natural — os únicos modos a serem tratados agora —, mas um modo transposto; estes serão discutidos no devido lugar.

Joseph. Há alguma diferença entre esses modos?

Aloysius. Uma diferença muito grande, de fato. Pois a posição variável dos semitons em cada oitava também dá origem a uma maneira diferente de composição melódica, mas isso não lhe diz respeito agora. Vamos, então, retome seu exercício e construa contraponto acima do cantus firmus que agora vou prescrever-lhe em Mi.

Fez exatamente o correto. Agora, com o cantus firmus colocado na parte superior, componha o contraponto abaixo, no tenor.

Joseph. Caí em erro novamente, então? Se isso me acontece em uma composição a duas vozes, e na espécie mais simples, o que acontecerá nas composições a três vozes, quatro vozes e ainda mais vozes? Peço que me diga que tipo de erro é indicado pela pequena linha traçada da sexta para a sétima nota, com uma cruz colocada acima dela.

Aloysius. Não se aflija com um erro que não podia evitar por ainda não ter sido advertido a respeito dele; tampouco deve atormentar-se de antemão com o medo da composição para mais vozes, pois a prática o tornará gradualmente muito mais prudente e fluente. Não duvido de que tenha ouvido muitas vezes aquele conhecido ditado: “mi contra fa é o diabo na música”. Foi isso que fez ao proceder da sexta nota, fa, à sétima, mi, pelo salto de uma quarta maior, ou trítono, intervalo difícil de cantar e desagradável de ouvir, que nunca deve ser empregado no contraponto. Anime-se e passe do modo em Mi ao modo em Fá.

Bom, do início ao fim.

Joseph. Desta vez, prescreveu-me o cantus firmus no tenor. Isso faz alguma diferença?

Aloysius. Nenhuma outra, de fato, a não ser que as diferentes claves se tornem cada vez mais familiares para você. Aqui, porém, observe que se devem sempre reunir claves vizinhas, para que as consonâncias simples sejam mais facilmente distinguidas das compostas. Agora coloque um baixo sob o cantus firmus e forme nele o contraponto.

Bom, de fato; mas por que cruzou acima do cantus firmus com o contraponto da quarta nota até a sétima, inclusive?

Joseph. Porque, de outro modo, teria de proceder continuamente por movimento direto até esse ponto, com uma linha melódica menos graciosa.

Aloysius. Fez isso com excelente atenção às regras, sobretudo ao tratar o cantus firmus, nesse caso, como a parte inferior e o fundamento, medindo as consonâncias acima dele. Prossigamos para o modo em Sol.

Joseph. Completei este contraponto com o maior cuidado que pude; contudo, mais uma vez vejo dois sinais indicando erros: da nona nota para a décima e da décima para a décima primeira.

Aloysius. Parece-me impaciente; não obstante, agrada-me muito seu empenho em não se afastar das regras. Mas como espera evitar aquelas pequenas questões sobre as quais ainda não recebeu um preceito? Da nona nota para a décima, empregou o salto de sexta maior, que é proibido no contraponto, um tipo de composição em que tudo deve ser muito fácil de cantar. Depois, da décima nota para a décima primeira, procedeu de uma décima para uma oitava com as partes convergindo — isto é, com a parte inferior subindo e a superior descendo por grau conjunto. Essa oitava, chamada Octava Battuta pelos italianos e Thesis pelos gregos, é proibida porque cai no início do tempo. Contudo, tendo investigado essa questão longa e profundamente, não consegui descobrir nem a razão do defeito nem a distinção que explique por que a oitava deste

exemplo deve ser aprovada,

enquanto a do seguinte deve ser rejeitada:

já que a oitava em ambos os exemplos é alcançada por movimento contrário. Deve-se considerar de outro modo um uníssono produzido da mesma maneira,

a saber, de uma terça para um uníssono, por exemplo:

caso em que o uníssono, por consistir em uma razão de igualdade, é muito pouco ouvido e parece quase absorvido e perdido. Por essa razão, nesta espécie de contraponto, exceto no início e no fim, nunca deve ser empregado.

Voltando, porém, à oitava mencionada acima, que se chama battuta, deixo-o livre para evitá-la ou empregá-la, pois isso pouco importa. Mas, se as partes convergirem por salto de alguma consonância mais distante para uma oitava, penso que isso não deve ser tolerado nem mesmo na composição para várias vozes. Por exemplo:

Desejo que isso seja entendido com ainda maior força também em relação ao uníssono. Por exemplo:

Na composição para oito vozes, saltos semelhantes dificilmente serão evitáveis, sobretudo nos baixos e nas partes que ocupam seu lugar, como se explicará no devido lugar. Ainda resta colocar o contraponto do último exemplo na parte inferior.

Joseph. O que significa o NB colocado na primeira nota do contraponto?

Aloysius. Indica que, em outras circunstâncias, um salto de um uníssono para outra consonância é ruim, assim como um salto para um uníssono da mesma maneira, como foi dito pouco antes. Mas, como esse salto ocorre no cantus firmus, que não pode ser alterado, deve, portanto, ser tolerado aqui. Seria diferente se não estivesse obrigado a uma melodia de canto e tivesse liberdade para fazer como desejasse. Mas por que colocou um sustenido na décima primeira nota, visto que não é muito habitual empregá-lo no gênero diatônico?

Joseph. Julguei apropriado colocar ali uma sexta. Quando aprendia a arte do canto, ouvi que fa tende para baixo, enquanto mi tende para cima. Como a progressão dessa sexta para a terça ocorre por ascensão, acrescentei, portanto, um sustenido para tornar essa ascensão mais firmemente estabelecida. Além disso, o Fá da décima primeira nota, se colocado sem sustenido, criaria uma relação um tanto adversa com o Fá da décima terceira nota com seu sustenido acrescentado.

Aloysius. Fez uma excelente observação. Penso agora que todo obstáculo foi removido. Prossiga, então, para os dois modos restantes, Lá e Dó.

Pelos dois últimos exemplos, fica evidente que agora sabe tudo o que é necessário saber para esta espécie. Devemos agora prosseguir para a segunda espécie.