Johann Joseph Fux · seção 7 de 32

SEGUNDO EXERCÍCIO. PRIMEIRA LIÇÃO. Nota contra nota a três vozes

Que a composição a três vozes é a mais completa de todas fica evidente até mesmo por isto: nela, pode-se obter uma tríade harmônica completa sem a ajuda de outra parte, enquanto a adição de uma terceira parte, ou de outras partes, praticamente nada mais é do que a repetição de uma parte já presente na tríade harmônica. Por isso, quase se tornou um provérbio que quem sabe compor corretamente a três vozes tem aberto o caminho mais amplo possível para a composição em um número maior de partes.

Joseph. Meu espírito arde com um desejo extraordinário de aprender como se faz este tipo de composição. Contudo, receio bastante que a dificuldade do assunto possa sobrepujar minha limitada capacidade e deixar meu desejo insatisfeito.

Aloys. Nada tem a temer. Como não teve grandes dificuldades ao elaborar as espécies a duas vozes, confie que, uma vez compreendido o que estou prestes a explicar, a tarefa de compor a três vozes não se mostrará tão difícil. Comece pela espécie mais simples, nota contra nota, e prossiga na mesma ordem que seguimos a duas vozes.

Esta espécie mais simples a três vozes é, portanto, uma composição em notas iguais — isto é, em três semibreves simultâneas — e constituída inteiramente de consonâncias.

Primeiro, observe que a tríade harmônica deve ser empregada em cada posição harmônica, ou compasso, a menos que alguma outra consideração o impeça.

Joseph. O que é uma tríade harmônica?

Aloys. É uma combinação constituída de uma terça e uma quinta. Por exemplo:

Joseph. Mas quais são as considerações que às vezes nos impedem de formar essa tríade?

Aloys. Às vezes, uma linha melódica mais graciosa pede outra consonância, seja uma sexta ou uma oitava, em lugar da tríade. Mais frequentemente, a necessidade de evitar duas consonâncias perfeitas em sucessão imediata exige que nos afastemos da tríade e empreguemos uma sexta em lugar da quinta, ou uma oitava, ou ambas. Mostrarei isso no exemplo seguinte:

Joseph. Com sua permissão, Mestre, eu diria que a tríade parece ter sido omitida sem razão no segundo compasso. A meu ver, poderia ter sido dada uma quinta ao tenor, o que teria completado a tríade; e então, no terceiro compasso, poderia ter sido dada uma terça ao tenor, deixando as outras posições harmônicas como as escreveu. Por exemplo:

Esses movimentos melódicos parecem não interferir nem na progressão correta das partes nem na graça da melodia.

Aloys. Agrada-me bastante essa sua observação, e seu exemplo não pode ser rejeitado. Mas quem não vê que o primeiro exemplo, o meu, está mais de acordo com a naturalidade, a ordem e a variedade? Com a naturalidade e a ordem, porque nele o tenor desce belamente por grau conjunto, sem salto, até o terceiro compasso inclusive. Ali ocorre uma sexta, que a nota mi no baixo prefere às outras consonâncias, como já foi dito em outro lugar. Explicarei mais uma vez, mais amplamente, a razão disso. Primeiro, apresentemos aquela disposição com a sexta:

Aqui a nota que produz a sexta deve ser considerada como transferida, por assim dizer, de sua posição própria para outra. Em sua posição própria, a disposição seria a seguinte:

Aquele Dó, portanto, forma uma tríade harmônica quando colocado em sua posição própria. Quando é deslocado uma oitava acima, enquanto as outras partes permanecem onde estão, necessariamente produz uma sexta. Isso deve ser entendido apenas quando aquele mi é seguido por fa, como neste exemplo:

Mas, se aquele mi saltar para outro lugar, pede uma quinta em vez de uma sexta, como nos exemplos seguintes:

Devemos agora voltar ao ponto do qual nos afastamos um pouco: por que meu exemplo também é mais adequado à variedade. Nele, Lá ocorre apenas uma vez no tenor, enquanto em seu exemplo ocorre duas vezes, como pode ver:

Digo-lhe agora, e para todo o seu trabalho futuro, que se deve prestar considerável atenção a essa variedade.

Joseph. Não se aborreça se eu perguntar por que, no exemplo que deu pouco antes, começou com as partes tão amplamente separadas. Parece-me que também poderia ter sido feito de outro modo.

Aloys. Sua curiosidade promissora me dá pouquíssimo aborrecimento e muito prazer. Não percebeu que o baixo daquele exemplo sobe continuamente por grau conjunto? As outras partes devem, portanto, começar distantes do baixo para que tenham espaço para encontrá-lo por movimento contrário.

Mas com quais exemplos mostrará que a passagem poderia ter sido feita de outra maneira?

Joseph. Oferecerei dois exemplos, não para provar meu argumento, mas para ser instruído.

Aloys. Não desaprovo inteiramente esses seus exemplos. Mas vê que, no primeiro exemplo, do primeiro compasso para o segundo, as três partes sobem, algumas por grau conjunto e outras por salto. Isso dificilmente pode acontecer sem alguma dificuldade. Aqui ela ocorre entre o tenor e o contralto, do primeiro compasso para o segundo, da seguinte maneira:

Disso fica claro que, removido o baixo, essa progressão é defeituosa. Não apenas passa, por assim dizer, de uma consonância imperfeita para uma perfeita; pior ainda, aquela quinta não é de modo algum consonante, mas diminuta. As regras devem ser consideradas não apenas em relação ao baixo, mas também entre as próprias outras partes, sempre que possível, embora na composição para várias vozes não precisem ser observadas tão rigorosamente. Assim, mesmo a três vozes, razões ponderosas podem às vezes permitir um afastamento desse rigor na relação das partes com o baixo. Isso pode ser visto no penúltimo compasso do primeiro exemplo: a quinta procede para a oitava final, uma consonância perfeita para uma consonância perfeita, por movimento direto, porque não é possível fazê-lo de outro modo. Por exemplo:

Joseph. Não se poderia evitar essa dificuldade colocando uma décima em lugar da oitava?

Aloys. Certamente se poderia. Mas essa consonância imperfeita parece insuficiente para estabelecer a completude e o repouso exigidos na nota final. A situação é diferente a quatro vozes: acrescentada a quinta, essas exigências parecem satisfeitas apesar da presença da terça.

Joseph. Mas o que encontra digno de crítica em meu segundo exemplo?

Aloys. Nada, exceto que as sextas alcançadas por movimento ascendente no tempo forte têm certa aspereza. As sextas que ocorrem no tempo fraco — que não tem lugar nesta espécie — são mais toleráveis porque têm menos peso. Isso será explicado mais amplamente em outro lugar.

Passemos agora ao exercício. Para facilitar-lhe a construção desta espécie oferecendo um modelo, comporei o primeiro exemplo para você. Ele próprio terá três versões, correspondentes às três partes: primeiro com o cantus firmus na parte superior, segundo na parte intermediária e terceiro na parte do baixo. Também deve seguir esse procedimento daqui em diante, empregando os cantus firmi prescritos anteriormente na ordem dada.

Neste exemplo, pode ver que a tríade harmônica foi empregada em cada compasso em que nenhuma outra consideração o impediu, com a devida atenção aos princípios de progressão e movimento já repetidos tantas vezes.

Joseph. Contudo, do sétimo compasso para o oitavo, no contralto em relação ao baixo, parece não ter observado a regra que diz: de uma consonância imperfeita para uma consonância perfeita, por movimento contrário. Em vez disso, procedeu por movimento direto.

Aloys. Sua observação está correta. Mas deve lembrar-se do que disse pouco antes: a três vozes, quando não há outra maneira de evitar uma dificuldade maior, podemos às vezes afastar-nos daquele rigor.

Joseph. Lembro-me, sim. Mas parece-me que se poderia tê-lo feito corretamente, ainda observando a regra, se o baixo tivesse procedido por movimento contrário de Fá para o Dó superior, desta maneira:

Aloys. Aquela dificuldade teria, de fato, sido resolvida pelo movimento contrário. Mas não vê que duas violações semelhantes se seguiriam imediatamente — da nona nota para a décima e da décima para a última? Além disso, no nono compasso, o tenor e o baixo formariam um uníssono, como vê. Isso contribui menos para a harmonia do que uma oitava. Ademais, neste tipo de composição, não devemos ultrapassar os limites das cinco linhas da pauta sem uma necessidade séria.

Joseph. As razões que deu me convencem inteiramente. Mas talvez se pudesse fazer desta maneira?

Aloys. Menos ainda. Não se lembra de que um salto de sexta maior é proibido? O que devemos pensar, então, de um salto de sétima? Devemos levar em conta a facilidade natural do canto. Farei agora um exemplo com o cantus firmus na parte intermediária.

Joseph. Por que empregou uma oitava no nono compasso? Parece-me que havia ali lugar para uma quinta e, assim, para a tríade harmônica, sem qualquer obstáculo.

Aloys. Assim é; ela poderia ter sido empregada. Mas, se examinar um pouco mais atentamente, perceberá que a oitava serve melhor à linha melódica. Como já disse muitas vezes, e terei de dizer ainda mais vezes, deve-se dar grande peso à melodia. Resta completar um exemplo, com o cantus firmus no baixo.

Joseph. Nada encontro de duvidoso neste exemplo, exceto o compasso final. Parece que colocar ali uma terça em vez da quinta teria acrescentado mais harmonia àquela posição.

Aloys. Seu julgamento é correto. Mas que tipo de terça pensa que deveria ter sido colocado ali: maior ou menor? Se menor, não sente que ela é ineficaz para levar a peça ao encerramento? Se maior, isso é igualmente inadequado. Este modo é estabelecido com uma terça menor, a saber, Fá sem sustenido. Como os ouvidos se acostumaram àquele curso melódico ao longo de todo o cantus firmus, ouvir o sustenido no fim causaria certo desagrado. Será, portanto, mais prudente omitir inteiramente a terça.

Prossiga agora compondo exemplos nos outros cinco modos restantes, colocando o cantus firmus em cada uma das três partes, como disse e fiz, e observando tudo o que foi explicado até aqui.

Joseph. Tive considerável dificuldade em construir a cadência final. No penúltimo compasso, não há lugar para a fórmula cadencial usual ilustrada aqui:

O modo não fornece naturalmente uma quinta perfeita naquela posição, nem admite o sustenido por meio do qual se poderia formar a fórmula cadencial usual. Portanto, pensei que o final só poderia ser concluído da maneira como o fiz. Contudo, continuo um tanto em dúvida quanto à terça maior colocada na nota final. Lembro-me de que disse acima que, em modos desse tipo, se deve omitir inteiramente a terça e colocar uma quinta em seu lugar.

Aloys. Exerceu um julgamento muito prudente quanto à cadência final. Devido à posição particular do semitom, a fórmula cadencial usual não é possível ali, e, portanto, foi preciso fazer uma forma particular de cadência. Tampouco deve perturbá-lo a terça maior na nota final. O que disse sobre omitir a terça deve ser entendido como aplicável onde quer que isso seja possível. Portanto, julgou corretamente que não se poderia colocar uma quinta na nota final daquele exemplo sem duas quintas em sucessão imediata. Consequentemente, foi preciso empregar uma terça maior em seu lugar, já que a terça menor, devido à sua maior imperfeição, é menos adequada para concluir o final. Continue.

Joseph. Aqui estão os exemplos restantes nos modos. A meu ver, estão bem feitos na medida em que as restrições do cantus firmus permitem. Mas, se a necessidade de seguir o cantus firmus não tivesse limitado minha liberdade de compor, penso que a composição poderia ter sido enriquecida com a tríade harmônica em muitos lugares.

Aloys. Tem razão. No devido tempo, será posto a trabalhar na composição livre, sem estar preso a um cantus firmus. Contudo, é incrível quanto benefício este exercício — construir sobre um cantus firmus — traz ao estudante desta disciplina. Somente por essa prática, munido tanto de experiência quanto de compreensão, o estudante pode ser conduzido a um verdadeiro conhecimento da arte. Portanto, recomendo-lhe repetidamente este exercício; nunca será demais gravá-lo em sua mente.

Concluídos os exemplos da primeira espécie, devemos agora prosseguir para a segunda.