Johann Joseph Fux · seção 8 de 32

Exercício II

Segunda LIção

Sobre colocar mínimas contra uma semibreve a três vozes

Aqui devemos recordar e observar os preceitos dados para esta espécie a duas vozes e o que dissemos a respeito da tríade harmônica em semibreve contra semibreve a três vozes. Há, porém, esta flexibilização: nesta espécie de composição a três vozes, em benefício da tríade harmônica, uma mínima que se mova por salto de terça pode às vezes tornar permissíveis duas quintas. Por exemplo:

Este caso, proibido a duas vozes, é tolerado a três vozes em benefício da tríade harmônica, como disse. Apresento três exemplos como modelo, para que fazer os outros lhe seja mais fácil.

Joseph. Lembro-me de que disse acima, quando deu os preceitos para esta espécie a duas vozes, que nunca se devem colocar duas mínimas em uma única e mesma linha da pauta e que, consequentemente, uma ligadura não tem lugar aqui. Contudo, na cadência final de cada um destes três exemplos, vejo não apenas uma ligadura, mas também que a nota final do último exemplo termina com uma terça maior, o que, lembro-me, não era menos proibido.

Aloysius. Lembra-se corretamente. Mas, como dificilmente alguma regra não tem exceção, penso que ela deve ser entendida como aplicável onde houver oportunidade de fazê-lo. Isso sempre pode ocorrer a duas vozes, mas não igualmente a três, como se vê com bastante clareza nos exemplos anteriores: se fossem colocadas duas mínimas não ligadas na posição da ligadura, haveria necessariamente ou um uníssono defeituoso ou uma oitava desprovida de harmonia. A necessidade justifica a terça maior colocada na nota final do terceiro exemplo, porque ali não há lugar para uma quinta na parte do soprano; se fosse colocada ali uma quinta, surgiriam duas quintas seguindo-se imediatamente.

Por esses exemplos, fica claro que se devem colocar mínimas em uma das partes durante todo o curso do cantus firmus, enquanto as outras duas partes têm apenas semibreves, de modo que as mínimas sempre concordem devidamente com as duas semibreves, levando de resto em conta os movimentos e as regras, tanto quanto possível.

Vamos agora, peço que construa exemplos para os tenores restantes, observando a tripla mudança de posição que mostrei.

Aloysius. Que estes exemplos bastem por ora; deixo os três modos restantes para que os trabalhe da mesma maneira em estudo particular.

Joseph. Acho este estudo cheio de dificuldades, tanto que, às vezes, a progressão de um compasso para outro me parece quase impossível.

Aloysius. Admito que elaborar estas espécies não é tão fácil. Nelas, as duas mínimas devem concordar devidamente com as semibreves colocadas nas outras duas partes, observando-se devidamente tudo o que deve ser observado. Isso é difícil e mal é possível, a menos que, antes de decidir escrever, eu já tenha concebido na mente um ou dois compassos seguintes, como disse muitas vezes. Mas as palavras mal podem expressar a utilidade e a facilidade de escrita que este exercício traz aos estudantes. Os bem exercitados nele, uma vez removida a rigorosa restrição do cantus firmus, descobrirão com alegria que, como se libertados de amarras, podem produzir composições mais livres quase brincando.