Johann Joseph Fux · seção 19 de 32

Exercício V

Segunda LIção

Sobre a fuga para duas partes

Ensinarei agora a arte de compor fugas para duas partes, primeiro por um método claro e muito simples. Tome um sujeito de poucas notas apropriado ao modo em que pretende trabalhar e escreva essas notas na parte com a qual decidiu começar. Terminadas elas, dê as mesmas notas à segunda parte, ou parte seguinte, entrando à quarta ou à quinta, desde que nada seja feito contrariamente ao modo. Enquanto isso, na parte com a qual começou o tema, construa contraponto com variadas formas de notas, como lhe foi ensinado no contraponto florido. Depois de alguma continuação melódica, disponha as partes de modo a fazer a primeira cadência na quinta do modo. Depois disso, com uma pausa de um compasso inteiro ou de meio compasso, ou mesmo sem pausa se intervier um grande salto, retome o tema, geralmente na parte com a qual começou, mas em um intervalo diferente de sua abertura. A outra parte, depois de uma pausa, tentará entrar antes que o sujeito na primeira parte esteja terminado. Então, depois de mais alguma continuação melódica, construa uma segunda cadência na terça do modo. Por fim, tendo colocado o sujeito em qualquer das partes, faça a outra entrar com o sujeito imediatamente em seu segundo compasso, se as circunstâncias permitirem. Com as partes assim unidas no vínculo mais estreito, leve a fuga ao encerramento com uma cadência final.

Joseph. Lembro-me de que disse acima —

Aloysius. É melhor adiar sua dúvida por ora, até que o assunto obscuro seja esclarecido por um exemplo. Tomarei, portanto, o sujeito com o qual foi demonstrada pouco antes a natureza do modo e, conduzindo-o da maneira prescrita, farei uma fuga. Esse modelo lhe abrirá um caminho mais fácil e direto. Por exemplo:

Observe que, terminado o sujeito no contralto, o soprano o retoma na quinta do modo, enquanto o contralto se move à maneira do contraponto florido até que o sujeito no soprano esteja terminado. Depois de uma breve continuação melódica em ambas as partes, faz-se uma cadência na quinta do modo. Em seguida, vê o contralto repetir o sujeito uma quinta do modo abaixo, sem pausa porque entra por salto. Depois, após uma pausa, o soprano entra na oitava do modo, mas mais cedo do que no início, a saber, no terceiro compasso do sujeito, enquanto o contralto continua melodicamente. Quando o sujeito no soprano finalmente termina, depois de uma breve continuação em ambas as partes, vê a segunda cadência construída na terça do modo. Por fim, encontrará que, depois de o sujeito ser retomado no contralto, o soprano entretece imediatamente o mesmo sujeito no segundo compasso, e então se faz o encerramento com uma cadência final. Não duvide, portanto, de que, empregando este método muito simples e praticando nos outros modos, adquirirá gradualmente um conhecimento mais pleno das fugas.

Joseph. Vejo sustenidos e bemóis colocados em algumas partes desta fuga, contrariamente ao preceito que proíbe empregá-los no gênero diatônico.

Aloysius. Penso que o preceito deve ser entendido dos sujeitos, onde, para reconhecer a natureza e as diferenças dos modos, os semitons devem ocorrer naturalmente, sem a ajuda de sustenido ou bemol. O caso é diferente na continuação melódica, em que o emprego de sustenidos e bemóis não apenas não é proibido, mas às vezes é necessário para evitar a relação áspera de mi contra fa. Essas circunstâncias surgem geralmente da seguinte oposição de mi contra fa.

Revele agora a dúvida que pretendia apresentar acima.

Joseph. Na distinção dada acima entre fuga e imitação, afirmou que, na fuga, a parte seguinte teria a oportunidade de entrar apenas à quinta, à oitava e ao uníssono. Contudo, pouco depois, nos preceitos para compor uma fuga, também mencionou a quarta.

Aloysius. No primeiro caso, fez-se referência à nota fundamental e à seguinte disposição:

Esta certamente não contém quarta alguma. No segundo caso, porém, omitindo a nota fundamental e considerando a parte superior, referi-me à seguinte disposição:

Embora, mesmo neste caso, aquele Lá possa ser chamado de quinta, porque se deve subentender a nota fundamental Ré; assim, a segunda parte do exemplo seguinte deve ser considerada como seguindo à quinta. Por exemplo:

Joseph. Por que vejo as formas das notas um tanto alteradas perto do fim da fuga, e isso no próprio sujeito?

Aloysius. Digo que não apenas é permitido às vezes ligar notas que estavam desligadas, mas que isso acrescenta certo encanto à composição. De fato, muitas vezes, quando os sujeitos não podem de outro modo ser levados a uma sobreposição estreita, essa fragmentação das formas das notas é necessária. Agora retome você mesmo o segundo modo, Mi, e, escolhendo um sujeito que não seja adequado a nenhum dos outros modos, tente compor uma fuga segundo o modelo do exemplo anterior. Há, porém, esta diferença: enquanto no primeiro modo e em todos os outros a primeira cadência é na quinta, neste modo deve ser feita na sexta. Pois, com o acréscimo de uma terceira parte que exige uma terça maior, o curso melódico seria demasiado estranho a este modo, e o curso muito ruim surgido de mi contra fa ofenderia os ouvidos por causa do Fá imediatamente seguinte. Por exemplo:

Agora que compreendeu, como penso, tudo o que é necessário para isso, ponha-se ao trabalho.

Joseph. Se minha primeira tentativa não sair bem, Mestre, peço-lhe repetidamente que não a leve a mal.

Aloysius. Deixe de lado seu medo, pois conhece minha paciência; tampouco ignoro a dificuldade deste estudo para os principiantes.

Modo Mi

Joseph. Estou confiante de que o sujeito não pode ser aplicado a nenhum outro modo no gênero diatônico; mas desejo aprender com o senhor se seu tratamento é igualmente adequado.

Aloysius. Anime-se, Joseph: tanto o sujeito habilmente inventado quanto seu tratamento quase superam sua condição de principiante, e você promete um progresso futuro nada comum nesta arte. Prossiga agora para o modo Fá e as outras alturas dos modos restantes.

Modo Fá

Modo Sol

Joseph. Ao fazer a segunda cadência, hesitei um pouco quanto a fazê-la como está ou da seguinte maneira. Por exemplo:

Aloysius. Aquela cadência, que exige dois sustenidos, na verdade três quando se acrescenta uma terceira parte, afasta-se demais da natureza deste modo e é mais adequada a um modo transposto, do qual falaremos abaixo. A cadência pela sétima e sexta que empregou é, portanto, válida. Prossigamos agora para o modo Lá, o quinto em nossa ordem. Como ele difere um pouco dos outros modos, colocarei um exemplo diante de seus olhos. Por exemplo:

Joseph. Compreendo por que procedeu por salto de terça da primeira nota da segunda parte para a segunda, porque, de outro modo, aquele fa expresso na segunda nota da primeira parte não poderia ter sido obtido. Mas não sei por que, depois da primeira cadência, o sujeito foi retomado no contralto em Si mi, portanto em uma altura não adequada ao modo.

Aloysius. Essa necessidade é causada pela parte fundamental estar em Mi, o que impede uma entrada em Lá porque é dissonante em relação ao Mi colocado abaixo. Contudo, nada se retira da perfeição da composição; antes, ela é melhorada se isso ocorre no meio da fuga, porque por esse meio as partes do sujeito se tornam iguais em toda a sua extensão. Deve-se fazer um julgamento diferente sobre o início da fuga, onde devem ser cuidadosamente observadas as exigências do modo e da altura própria à entrada do sujeito, das quais já falamos.

Joseph. Observei grande dificuldade em levar os sujeitos a sobreposições cada vez mais estreitas, e parece que os sujeitos devem ser deliberadamente escolhidos para esse fim.

Aloysius. Assim é. Portanto, devem-se primeiro testar e procurar sujeitos capazes de ser tratados dessa maneira; é necessária reflexão antes de escolher. Talvez ouça alguém objetar rindo: como são banais e pobres estes sujeitos, sem sabor algum! De modo algum negarei que seja assim. Pois o que se considera aqui não é a sublimidade da invenção, mas apenas a verdadeira natureza dos modos no gênero diatônico, que está encerrado em limites bastante estreitos. Haverá maior liberdade para percorrer outros caminhos e escolher sujeitos mais ricos quando for permitido o emprego do gênero misto, sobre o qual se fez ampla discussão ao fim do Livro Primeiro. Prossiga agora ao último modo, Dó.

Este é, pois, o esboço e o vestíbulo por onde se abre o caminho para as fugas.

Assim como a arte da pintura não se adquire sem frequentes exercícios preliminares de desenho, um conhecimento mais completo das fugas exige uma prática nada breve segundo o modelo prescrito. Recomendo-lhe isso com o maior empenho, buscando continuamente uma novidade após outra.

Joseph. Este gênero me parece pobre e sofrer de grande escassez, deixando, portanto, apenas uma estreita abertura para a invenção.

Aloysius. Não nego que seja mais restrito que o gênero misto e não ofereça um campo tão aberto para explorar; mas é muito adequado para reconhecer a natureza dos modos e suas diferenças, e muito necessário às composições a cappella destinadas a ser cantadas sem órgão. Sua pobreza tampouco é tão grande que não haja oportunidade de encontrar diversos tipos de sujeitos. Deixando, então, o estudo de duas vozes à sua prática individual, passemos às fugas para três partes.