Johann Joseph Fux · seção 20 de 32

Exercício V

Terceira LIção

Sobre fugas para três partes

Suponho que, pelo que foi dito até aqui, já conheça a tarefa da composição a três vozes, com ou sem cantus firmus: a saber, que se deve dar grande atenção à tríade completa. Devemos agora ver como estabelecer uma fuga para três partes e o que nela se deve observar. O que foi dito sobre a fuga para duas partes também vale aqui até chegar o momento da entrada da terceira parte. Isso ocorre quando o sujeito foi concluído em ambas as partes, seja depois de alguma continuação melódica, seja imediatamente, sem ela, conforme a disposição das partes permita ou exija; isso deve ser ponderado pelo juízo equilibrado do compositor. Para que essa parte não pareça entrar em vão e sem acrescentar nova harmonia, deve-se procurar fazer com que ela forme a tríade harmônica ao entrar, ou permitir que entre em uma dissonância regulada por ligadura, o que é mais elegante.

Joseph. Qual das duas partes a terceira deve seguir quanto ao intervalo?

Aloysius. Em geral, aquela com que o sujeito começou primeiro, para favorecer a variedade, à qual se deve dar grande atenção. Mas, se a disposição das partes fizer parecer mais aconselhável entrar em outro intervalo, pode seguir seu juízo, ao qual este preceito deve ser adaptado.

Joseph. A regra das cadências é a mesma dada pouco antes para duas vozes?

Aloysius. De modo algum. Com efeito, não se deve fazer nenhuma cadência formal ou completa — que se fecha com uma terça maior — onde não se veja possibilidade de entrada do sujeito. Inversamente, se souber que o sujeito pode entrar, afirmo que uma cadência, completa ou de engano, pode ser feita corretamente não apenas na quinta ou na terça, mas também em outros intervalos não demasiado alheios à natureza do modo.

Joseph. O que entende, caríssimo Mestre, por cadência de engano?

Aloysius. Sabe que uma cadência formal ou completa conclui com uma terça maior e daí passa a uma oitava. A cadência de engano, porém, empregando uma terça menor em lugar da maior, evita a cadência formal esperada pelo ouvido e engana a expectativa do ouvinte. Por isso os italianos a chamam Inganno. Examinemos exemplos.

Também se pode evitar uma cadência formal mantendo a terça maior na parte superior, quando a parte fundamental evita a oitava e toma outra consonância. Por exemplo:

Isso ocorre com muito maior elegância na composição para várias partes. Por exemplo:

Vejamos agora como uma cadência formal pode subsistir em virtude da entrada do sujeito, mesmo em um intervalo pouco habitual no modo. Por exemplo, usando o seguinte sujeito:

Este exemplo demonstra não apenas como se pode formar uma cadência formal na primeira nota do sujeito, mas também como as outras partes devem ser dispostas para isso. Examinemos agora uma cadência construída na segunda nota do sujeito:

Declaro que cadências formais desse tipo não só são permitidas, mas também acrescentam considerável ornamento à composição. Basta sobre a união de uma cadência formal aos sujeitos. Ensinarei agora, por exemplos, como evitar, por meio da parte fundamental, cadências entrelaçadas com sujeitos, inclusive as que envolvem uma terça maior. Tomemos o sujeito usado na primeira fuga para duas vozes.

Joseph. Por que estabeleceu tantas cadências a duas vozes e as restringiu aqui a três?

Aloysius. Sabe que as cadências permitidas a duas vozes diferem por natureza das cadências formais: consistem em uma sétima e sexta, ou uma segunda e terça, e possuem menos repouso. Examinando a questão com mais cuidado, verifica-se que as cadências baseadas em uma sétima e sexta ou uma segunda e terça são preparações para cadências formais, mais do que merecedoras desse nome por si mesmas, pois, acrescentando-se uma terceira parte sem mudar mais nada, tornam-se cadências formais. Por exemplo:

Joseph. Peço-lhe, caríssimo Mestre, que não se irrite com tantas pequenas perguntas que talvez o cansem.

Aloysius. Apresente-as sem receio, pois desejo remover inteiramente esta pedra de tropeço, na qual vejo tantos praticantes tropeçarem tão frequentemente.

Joseph. Por que uma cadência formal é válida com a entrada de um sujeito, mas não é admitida sem ela?

Aloysius. Uma cadência formal é sinal de repouso e, portanto, só deve ser usada no final, ou quando uma seção foi concluída para se tomar um novo sujeito. Mas um sujeito que entra na própria cadência formal dissipa a impressão de repouso e sustenta até o final o movimento desejado neste tipo de composição, indicando assim que o fim ainda não chegou.

Joseph. Resolvida esta dúvida e compreendido o que foi dito até aqui, considero-me suficientemente instruído para empreender fugas para três partes.

Aloysius. Assim seja — depois de eu mostrar primeiro como a parte fundamental deve ser ajustada a duas partes que descem por uma sétima e sexta e por uma segunda e terça. Isso acrescentará considerável facilidade à continuação melódica.

Desses exemplos deve-se inferir que, para uma quinta e sexta simultâneas terem lugar, deve haver entre as partes superiores uma sétima resolvida em sexta, ou uma segunda resolvida em terça. Entenda-se o mesmo também de uma quarta e quinta simultâneas. Por meio de algum trecho desta ou de uma progressão melódica semelhante, fora ou dentro do sujeito, pode auxiliar-se e preparar o caminho para a entrada do sujeito. Passemos, portanto, a três vozes, conservando os sujeitos das composições anteriores a duas vozes e desenvolvendo-os em uma textura de três partes. Fornecerei o primeiro exemplo, que deverá então imitar nos outros modos.

Fuga para três vozes no modo de Ré

O início desta fuga nada contém de diferente da que foi escrita para duas vozes até a entrada da terceira parte. Aí, enquanto o sujeito prossegue, constrói-se entretanto o contraponto por meio de uma continuação melódica apropriada nas partes superiores. Depois disso, o contralto repete o sujeito em um intervalo diferente do inicial, enquanto a parte fundamental continua melodicamente. Durante esse tempo, o soprano descansa, auxiliado por uma pausa, e, preparando uma nova entrada, entra em um intervalo diferente do inicial e em uma dissonância suficientemente forte para indicar a presença do sujeito; a cadência é evitada com o auxílio de uma sexta menor.

Observe também por que, quando o sujeito termina ali, dá-se imediatamente ao contralto uma pausa de três compassos. Primeiro, as partes superior e inferior encontram-se tão próximas que não sobra lugar adequado para o contralto no meio. Segundo, o contralto deverá entrar em breve com o sujeito. Tampouco desejaria que essa entrada do contralto com uma quinta e sexta passasse despercebida, pois tal maneira de entrar acrescenta a maior força à composição. Observe ainda a entrada do tenor imediatamente depois e a continuação melódica construída acima dele.

Joseph. Essa entrada do tenor não parece ter sido feita da maneira prescrita, pois não é acompanhada pela tríade harmônica nem por uma dissonância, mas consiste apenas em uma sexta e oitava.

Aloysius. Muito me agrada a atenção de seu espírito a tudo. Mas deve saber que aquela maneira de entrar foi dada como conselho, não como preceito. Além disso, embora a primeira nota do sujeito tenha pouco peso por ser uma mínima, a sexta colocada acima dela, forte por si mesma e facilmente ouvida, revela claramente a entrada do sujeito e compensa a falta de harmonia. Está satisfeito?

Joseph. Inteiramente.

Aloysius. Prossigamos, então, examinando o restante. Considere a seguir a continuação melódica construída acima do sujeito. Enquanto ela prossegue nas partes superiores, vê uma cadência feita em Fá, mas evitada pela entrada do sujeito no tenor depois de pausas. Então, com as figuras das notas um pouco alteradas para que cada parte possa entrar com o sujeito a cada compasso, a fuga é enfim encerrada com uma cadência final.

Joseph. Pelo que foi dito e feito, deduzo que nunca se deve colocar uma pausa sem que o sujeito venha imediatamente depois.

Aloysius. Com efeito. Depois de uma pausa deve-se introduzir o sujeito antigo ou certamente um novo, a ser repetido depois nas outras partes, a menos que queira experimentar a repreensão do Evangelho, Mateus, capítulo 22: “Amigo, como entrou aqui sem veste nupcial?” Tome agora o modo de Mi e procure compor uma fuga para três partes desta maneira ou de outra não muito diferente. Não hesite quanto ao intervalo em que constrói as cadências, desde que o sujeito tenha oportunidade de entrar nelas elegantemente. Será útil, porém, mostrar primeiro a cadência final deste modo, que difere das dos outros modos.

Fuga para três vozes no modo de Mi

Joseph. Não é sem receio, venerado Mestre, que me apresento diante de si com esta fuga. Pois temo que observe que a cadência foi feita em Lá mais vezes do que convém.

Aloysius. Deixe de lado seu receio, Joseph. Longe de censurá-lo, admiro que, sendo principiante nesta matéria, tenha conseguido tanto entrelaçar o sujeito com tanta habilidade quanto encontrar uma continuação melódica tão apropriada ao modo. O próprio caráter do sujeito o levou a repetir mais vezes a cadência em Lá. Isso não prejudica a variedade, pois ela é continuamente variada de maneiras diferentes pelas notas que a acompanham. Se algo parece carecer do encanto tão desejado nas frases musicais, deve-se atribuí-lo à restrição do gênero diatônico e, especialmente, à pobreza deste modo. Louvo também a melodia graciosa das partes, nenhuma impedida pela outra, cada qual movendo-se com a maior liberdade. Passe agora ao modo de Fá e, daí, aos demais.

Fuga para três vozes no modo de Fá

Joseph. Quase me lisonjeio de que esta fuga não tenha saído muito mal, a menos que encontre defeito naquela continuação melódica misturada ao sujeito onde o contralto entra pela segunda vez.

Aloysius. Ao contrário, digo que essa continuação melódica foi concebida com muita perspicácia e engenho. Pois, como pela estrita limitação tanto do gênero diatônico quanto do modo tudo deve seguir um caminho conhecido, é claro que só se pode misturar um pouco de novidade ao sujeito com o auxílio da continuação melódica. Admiro também as entradas dos sujeitos, empregadas em toda parte no momento adequado, e a concordância que as acompanha segundo as regras do contraponto. Passe ao modo de Sol.

Fuga para três vozes no modo de Sol

Fuga para três vozes no modo de Lá

Fuga para três vozes no modo de Dó

Aloysius. Alegra-me extraordinariamente que, por este método breve e simples de compor fugas, não tenha adquirido apenas um ligeiro conhecimento, mas já tenha progredido muito além disso. Demonstram-no claramente as partes que seguem com bela melodia, descansam no momento apropriado e entram oportunamente. Assim, neste tipo de composição, nada parece lhe faltar senão adquirir facilidade pela prática continuada durante algum tempo. Cuide também de distinguir a composição com ligaduras frequentes, inseridas ora em uma parte, ora em outra. Mal se pode crer quanto tempero acrescentam às frases musicais, permitindo que quase toda parte, ao adquirir um movimento diferente, se torne facilmente perceptível ao ouvido. Desejo que isso se aplique não apenas a este, mas a todo tipo de composição. Além disso, como a perfeição existe em três, exorto-o repetidamente a continuar dedicando mais estudo individual a isso, pelo qual descobrirá quanto benefício e facilidade daí resultam para a composição com maior número de partes. Agora, a quatro vozes.