Johann Joseph Fux · seção 21 de 32

Exercício V

Quarta LIção

Sobre fugas para quatro partes

Confio que a função da quarta parte e o lugar que deve ocupar para completar a harmonia foram amplamente explicados ao longo do Exercício III acima e lhe são suficientemente conhecidos. Resta, portanto, dizer qual das três partes a quarta deve seguir ao entrar nas fugas. Embora isso pareça uma questão a ser deixada ao juízo prudente do compositor, cuja tarefa é descobrir como acrescentar mais harmonia, graça ou variedade à composição, na prática comum geralmente o tenor segue o soprano na entrada, e o baixo, o contralto. À medida que aumenta o número de partes, tome bastante cuidado para que, estando elas demasiado apinhadas e confinadas a um espaço estreito, uma não prive a outra da liberdade de movimento. Assim como alguém que atravessa uma multidão compacta esbarra nos outros à direita, à esquerda e à frente, tornando a passagem impossível ou difícil, assim acontece na composição quando uma parte obstrui outra e não há campo livre para prosseguir, retirando-se a possibilidade de cantar graciosamente. Empenhe-se, portanto, com o maior cuidado em evitar esse obstáculo.

Joseph. Mas que remédio há se tal coisa acontecer inesperadamente?

Aloysius. Ou se deve mudar o plano da continuação melódica, ou silenciar, por meio de uma pausa, a parte para a qual não há lugar sem a inserir à força, até que se abra espaço para ela reentrar com o sujeito. É melhor, porém, por previsão e reflexão, dispor as partes de modo que não se arrependa logo do plano adotado; pois é melhor manter intactos os próprios direitos do que buscar remédio depois de prejudicada a causa. Assim, ao cuidar de uma parte, não deve esquecer as outras, nem dar tanto a algumas que a restante não tenha espaço para se mover nem graça no canto. Fornecerei um exemplo para que o considere e imite, conservando o tema da primeira fuga para três vozes e o restante do material até a entrada da quarta parte.

Joseph. Parece não haver grande diferença entre esta fuga e a de três partes, pois raramente vejo as quatro partes soando juntas, exceto no final; uma ou outra é imediatamente interrompida quando a quarta parte entra.

Aloysius. A semelhança que menciona resulta claramente do mesmo sujeito. Entenda que o sujeito desta fuga a quatro partes foi tratado quase como na de três vozes, para lhe facilitar a composição a quatro vozes. Por essa razão recomendei tão vivamente o estudo a três vozes pouco antes. Tampouco se surpreenda de que as quatro partes só raramente se unam. Além de minha advertência recente de não inserir partes à força em momentos inadequados, a composição a quatro vozes não exige que esteja sempre preenchida pela harmonia de quatro partes. Basta que, enquanto as outras estão ativas, uma ou outra que entretanto descansa possa retomar o sujeito e, acrescentando algumas notas ao seu final, prolongar o preenchimento da harmonia. Confio-lhe o tratamento dos sujeitos nos outros modos desta maneira.

Fuga para quatro vozes no modo de Fá

Aloysius. Parece-me suficientemente instruído neste método simples, como mostram os exemplos bem feitos. Deixando, então, os outros modos ao seu estudo individual, para poupar tempo passemos à fuga distinguida pelo ornamento de vários sujeitos. Como isso não pode ser feito sem conhecimento do contraponto duplo, devemos primeiro discuti-lo.