Johann Joseph Fux · seção 22 de 32

Exercício V

Quinta LIção

Sobre o contraponto duplo

Entende-se por contraponto duplo uma composição engenhosa construída de modo que suas partes possam trocar de lugar entre si, e a parte que há pouco era superior se torne inferior por inversão. A meu ver, chama-se assim porque, além da inversão das partes e sem mudar mais nada, apresenta uma melodia dupla, diferente no agudo e no grave. Em breve descobrirá pela experiência quão excelente e elegante é o uso deste contraponto, tanto em todo tipo de composição quanto especialmente nas fugas que combinam vários sujeitos; por essa razão, deve também ser ilustrado com explicação mais completa. Alguns estabelecem várias espécies desse tipo: contraponto duplo à terça, quarta, quinta, sexta, oitava, décima, décima segunda, e assim por diante. Nós, porém, deixando de lado aqueles cujas estreitas limitações os tornam pouco úteis ou que quase coincidem com outros, trataremos apenas das espécies mais usuais e de maior importância na composição: por exemplo, contraponto à oitava, décima e décima segunda. Neles, qualquer das partes, evitando certas consonâncias e dissonâncias segundo a natureza de cada tipo, pode ser transferida de sua própria posição para outro intervalo. Antes de começar a discutir as espécies deste contraponto, é preciso expor algumas questões gerais. Primeiro, deve-se cuidar para que os sujeitos tenham movimentos diferentes pelos quais possam ser facilmente distinguidos. Isso se consegue por figuras de notas diferentes, atribuindo valores menores a um sujeito e maiores ao outro; sua distinção ficará assim clara e se evitará confusão. Segundo, os sujeitos devem ser dispostos de modo que não comecem juntos ao mesmo tempo; um deve entrar depois, mediante uma pausa. Terceiro, não se devem ultrapassar os limites que serão prescritos abaixo para cada espécie de contraponto. Admitidas essas condições, comecemos pelo contraponto à oitava, superior tanto em facilidade quanto em utilidade.

O contraponto à oitava é, pois, uma composição disposta de modo que, quando qualquer das partes é invertida uma oitava acima ou abaixo, produz uma harmonia variada que, ainda assim, concorda corretamente com as regras. Joseph, para que não tenha dúvida de como conseguir isso: primeiro, deve-se evitar a quinta; segundo, não se deve proceder à oitava por salto; terceiro, deve-se permanecer dentro dos limites da oitava. Para compreender mais claramente esta questão, os números seguintes, colocados uns diante dos outros, mostrarão em quais consonâncias e dissonâncias as originais se transformam pela inversão.

Fica claro, portanto, que um uníssono se torna uma oitava pela inversão; uma segunda inverte-se em sétima; uma terça invertida produz uma sexta; uma quinta produz uma quarta; e assim com as demais. Daí fica evidente a razão pela qual a quinta é proibida neste contraponto: invertida, produz uma dissonância, a saber, uma quarta. Por exemplo:

Empregada com ligadura, porém, ela tem lugar. Por exemplo:

Joseph. Compreendido o que foi dito até aqui, resta explicar por que se proíbe a progressão à oitava por salto e por que não se podem ultrapassar os limites da oitava. Peço-lhe insistentemente, venerado Mestre, que o faça depressa, pois toda demora põe à prova minha paciência. Muitas vezes ouvi este tipo de contraponto exaltado com os maiores elogios, e há muito o desejo de ver exemplos entrou em meu espírito.

Aloysius. Farei isso sem demora. Os números colocados uns diante dos outros acima mostram claramente que uma oitava se torna um uníssono pela inversão. Já se disse muitas vezes que não se procede corretamente a um uníssono por salto, exceto à maneira de uma cadência. No exemplo:

Fará melhor em evitar inteiramente a oitava na thesis, pois pela inversão ela se torna um uníssono, que, como já foi dito, é empregado menos propriamente, exceto por síncope. A razão para não ultrapassar os limites da oitava é que a função do contraponto duplo consiste em produzir harmonia variada e diferente pela inversão. Mas, se ultrapassar os limites da oitava, embora as consonâncias compostas se transformem em simples, resulta a mesma harmonia, diferente não tanto na natureza quanto apenas na posição, como demonstra o exemplo seguinte. Por exemplo:

Aqui vê que uma décima, sendo uma terça composta, se torna uma terça simples pela inversão; de uma nona, segunda composta, surge uma segunda simples; e assim com as demais. Pois entre consonâncias compostas e simples não há diferença além da posição.

Joseph. Agora que compreendi tudo em meu espírito, ao menos assim me parece, suplico-lhe insistentemente que não demore mais a colocar exemplos diante de meus olhos.

Aloysius. Eis o primeiro exemplo, sujeito à exigência de um cantus firmus:

Segue-se um exemplo escrito sem a obrigação de um cantus firmus:

Desses exemplos fica claro que, observando-se o que foi dito até aqui, a inversão não falha e concorda necessariamente com os preceitos da composição correta.

O contraponto do primeiro exemplo, se disposto de modo que toda thesis tenha movimento contrário ou oblíquo, também pode ser cantado por três vozes, acrescentando-se uma terceira parte pela transposição do contraponto uma décima abaixo. Por exemplo:

Neste exemplo de contraponto, toda thesis, ou início de compasso, tem movimento contrário ou oblíquo. Pode, portanto, ser transformado em três vozes copiando-se o contraponto nota por nota e colocando-o uma décima abaixo.

Joseph. O artifício deste contraponto me encanta extraordinariamente e, impelido pelo enorme desejo de saber que há muito sinto, pergunto como se devem pôr estes exemplos em uso prático.

Aloysius. Embora pretendesse tratar primeiro das espécies restantes deste gênero, para atender ao seu desejo tomarei o sujeito da primeira fuga empregada no primeiro modo e, entrelaçando nele um contrassujeito, demonstrarei como deve ser disposto e conduzido ao longo de toda a fuga.

Fuga para quatro vozes, elaborada com o artifício de um contrassujeito, fundada no contraponto duplo com inversão à oitava

Aloysius. Eis o uso deste contraponto duplo e o exemplo arrancado por sua impaciência. Observe primeiro que o contrassujeito é construído no uníssono depois de uma pausa de meio compasso e se transforma em oitava pela inversão dos sujeitos, como se pode ver nos números 1, 2, 3, 4 e 5. Ali o contrassujeito, situado ora nas partes extremas, ora em uma parte intermediária, sempre responde ao seu sujeito principal à oitava; desse intercâmbio surge continuamente uma harmonia diferente.

Joseph. Aqui, em NB, o uníssono parece inverter-se não em oitava, mas em décima quinta.

Aloysius. Já se disse que os intervalos compostos têm o mesmo princípio de uso que os intervalos simples. Por isso, para dar espaço às partes intermediárias, essa transposição é às vezes permitida, e não sem artifício. Observe ainda como, por variedade, no número 6 as partes deixam o sujeito principal e brincam engenhosamente apenas com o contrassujeito, levando-o a uma sobreposição estreita.

Joseph. Admiro com assombro esta combinação de partes. Mas essa união estreita das partes não poderia ter sido feita com ambos os sujeitos e depois concluída com uma cadência final?

Aloysius. Poderia, mudando o valor de uma ou outra figura de nota, desta maneira:

Aloysius. Observe este sinal, NB, onde duas semínimas colocadas em lugar de duas semibreves dão ao tenor e ao baixo a oportunidade de entrar no terceiro compasso do sujeito, o que de outro modo não poderia acontecer. Uma divisão semelhante das figuras das notas, empregada por essa razão, portanto não só é permitida, mas também dará ao compositor considerável reputação de engenhosidade. Essa possibilidade de intercambiar os sujeitos deve, pois, ser creditada ao benefício do contraponto duplo, com cujo auxílio, se os sujeitos forem devidamente construídos, uma fuga pode ser facilmente construída e prolongada extensamente. Cabe agora a você, Joseph, prosseguir com as outras fugas na ordem dos modos, tratando-as da mesma maneira. Mas, para proporcionar variedade, o contrassujeito não deve ser sempre introduzido da mesma maneira, isto é, no primeiro compasso do sujeito. Conforme o caráter do sujeito principal, o contrassujeito pode entrar no segundo ou terceiro compasso, como demonstrará o seguinte início de uma fuga no segundo modo, que deverá levar à conclusão.

Trará, portanto, esta fuga, e as outras elaboradas com contrassujeitos de sua própria invenção, para correção.

Joseph. Não há mais nada de particular a observar neste tipo de composição?

Aloysius. O restante deve ser buscado no que foi dito sobre as fugas simples e nas regras comuns do contraponto. Suponho que esteja claro, pelo que foi dito frequentemente, que cada modo tem sua própria maneira de continuação e desenvolvimento melódico, em razão da diferente posição do semitom. Agora, deixando por enquanto este contraponto para que o pratique em casa nos modos restantes, passemos ao contraponto duplo com transposição à décima.