Johann Joseph Fux · seção 23 de 32

Exercício V

Sexta LIção

Sobre o contraponto duplo com transposição à décima

Pelo que foi dito pouco antes, deve-se entender que o contraponto duplo, como tal, é um gênero e, portanto, compreende várias espécies, cujas diferenças surgem da transposição variável das partes.

Creio que já se disse o suficiente sobre a primeira espécie, a saber, o contraponto à oitava.

Devemos agora passar à segunda espécie, a saber, o contraponto à décima, assim chamado porque, omitindo-se certas consonâncias e dissonâncias, qualquer das partes pode ser transposta uma décima acima ou abaixo, permanecendo exatamente iguais as figuras das notas. Quais intervalos se devem evitar fica claro pelos números seguintes, colocados uns diante dos outros.

Disso se segue que duas terças ou duas décimas não podem suceder-se por movimento direto, pois as primeiras produziriam duas oitavas e as últimas dois uníssonos pela inversão. Da mesma maneira, proíbem-se duas sextas, pois sua inversão à décima produziria duas quintas. Além disso, deve-se evitar uma quarta ligada na parte superior, pois, invertida, produz uma sétima não aceita na prática, como já foi demonstrado em outro lugar. Por fim, não se deve ultrapassar a décima. Examine, por favor, um exemplo vinculado ao cantus firmus usado até aqui.

Inversão à décima, permanecendo o mesmo cantus firmus em seu lugar.

O mesmo ocorre se o cantus firmus for elevado uma terça e o contraponto transposto uma oitava abaixo. A razão é clara: dois tons acrescentados à oitava também formam uma décima.

Este mesmo contraponto pode ser cantado por três vozes se o cantus firmus, copiado nota por nota, for colocado uma décima abaixo, permanecendo as duas partes.

O mesmo se deve entender do primeiro exemplo deste contraponto, transcrevendo-se o contraponto uma décima abaixo enquanto as partes restantes permanecem em seu lugar.

Joseph. Que maravilhoso é o artifício deste contraponto, pelo qual se faz uma terceira parte mediante cópia! Mas toda composição a duas vozes desta espécie pode ser transformada em três vozes?

Aloysius. Certamente, se, além de observar os preceitos dados para esta espécie, toda thesis tiver movimento contrário ou oblíquo, como nos exemplos anteriores.

Acrescentarei agora dois exemplos sem a obrigação de um cantus firmus, para que nada referente a este contraponto lhe permaneça desconhecido.

Copiando a parte do soprano nota por nota uma décima abaixo, terá uma composição a três vozes completa segundo todos os preceitos.

O soprano do exemplo seguinte, transposto uma oitava abaixo e uma terça acima, produzirá uma composição completa a três vozes.

Estas são as coisas que, a meu juízo, se exigem para construir este contraponto. Confio-lhe a tarefa de praticá-lo durante algum tempo, até que seu uso se torne fácil. Se restar alguma dúvida, apresente-a, por favor.

Joseph. Parece que o primeiro exemplo com o cantus firmus, pela inversão, ultrapassa os limites do modo tanto no início quanto no fim.

Aloysius. De fato os ultrapassa, mas passa a um modo de modo algum hostil àquele em que começou. Além disso, estes exemplos são oferecidos aqui menos para uso prático do que em favor da inversão. A inversão não precisa ser usada imediatamente no início nem prosseguir até o fim. Ao contrário, depois de um sujeito adequado ao modo, pode-se introduzir outro sujeito invertível à décima e depois invertê-lo em um lugar apropriado segundo o juízo do compositor, como demonstrarei em uma fuga que será dada em breve como exemplo. Mas, se se desejar estabelecer a inversão no início de uma composição, o início deve ser tomado da terça ou do uníssono do modo; nesse caso, a parte invertida permanecerá dentro dos limites do modo, como demonstram os exemplos anteriores sem cantus firmus.

Joseph. Se este contraponto for usado em composição para quatro partes, o que deve fazer a quarta parte?

Aloysius. Pode descansar enquanto isso, preencher o espaço vago com uma continuação melódica extensa ou entrar com o sujeito por movimento contrário ou de outra maneira permitida. Que o exemplo anterior transformado em quatro vozes lhe sirva de exemplo.

Resta agora demonstrar como pôr este contraponto em uso na composição. Farei isso tomando o sujeito do primeiro modo usado nas fugas simples e em outros lugares até aqui.

Joseph. Não leve a mal, venerado Mestre, se ouso interrompê-lo.

Aloysius. Prossiga, fale.

Joseph. Vejo que este contrassujeito pode ser invertido à oitava e, portanto, parece pertencer ao contraponto à oitava.

Aloysius. Julga erroneamente que ele não pertence aqui porque este sujeito também pode ser invertido à oitava. Deveria estar claro, pelo último exemplo do contraponto à oitava e pelos últimos exemplos da espécie de que agora tratamos, que esses tipos de contraponto, a saber, à oitava e à décima, podem ser combinados. Mas, para demonstrar que este sujeito também pode ser invertido à décima, examine o exemplo seguinte antes que eu prossiga.

Aqui vê o contralto seguindo com o contrassujeito do baixo inteiramente em décimas e produzindo uma composição a três vozes. O mesmo ocorre se o contrassujeito for elevado uma oitava e abaixado uma terça, segundo o paradoxo dado para esta espécie de contraponto. Por exemplo:

Joseph. Agradeço-lhe imensamente, Mestre, por recordar à minha memória o que já foi dito e novamente me livrar da dúvida com exemplos tão claros. Agora, por favor, retome esta fuga e leve-a adiante da maneira iniciada.

Eis uma fuga feita brevemente e mais em favor deste contraponto à décima do que como exemplo de uma fuga provida de todos os artifícios. Deixo-lhe compor nos cinco modos restantes segundo este modelo, tomando sujeitos das fugas simples de cada modo. Enquanto isso, examine todos os lugares desta fuga onde ocorre transposição e, se encontrar algo além de sua compreensão, indique-o.

Joseph. Os exemplos numerados 1, 2 e 3 me parecem não concordar com a natureza do contraponto à décima, pois os contrassujeitos parecem proceder não em décimas, como exige a natureza deste contraponto, mas em terças e sextas.

Aloysius. Digo que isso não impede que esses exemplos se fundem no princípio correto deste contraponto. Pois quem não vê que, se os exemplos fossem dispostos da seguinte maneira, corresponderiam exatamente a este contraponto?

Mas, como o tenor no número 1 e o contralto no número 2 não podem alcançar a décima, foi necessário dar a essas partes uma terça abaixo. O caso do número 3 pareceu mais bem disposto desta maneira em razão da união mais próxima das partes; creio que o mesmo se deve entender do número 6. Que dúvida surge quanto aos números 4 e 5?

Joseph. Lembro que disse em outro lugar que o sujeito deve necessariamente ser retomado depois de uma pausa, o que não parece ter sido feito nesses lugares.

Aloysius. Disse que os sujeitos devem ser introduzidos em sua forma original ou invertidos. Não vê que o contrassujeito ali está invertido, ou em movimento contrário? Isso não só é permitido, mas dá considerável variedade à composição. Além disso, desejo adverti-lo de que é necessário grande discernimento nesta composição: além de observar o que pertence à natureza deste contraponto, as partes devem ser dispostas de modo que não ultrapassem demasiado os limites da pauta nem, de outra forma, deixem a composição vazia de harmonia.