Playable BooksJohann Joseph Fux · seção 24 de 32
Exercício V
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Sobre o contraponto duplo à décima segunda
O contraponto à décima segunda é uma composição em que uma de duas ou mais partes pode ser transferida uma décima segunda acima ou abaixo. A série de números seguinte mostra quais intervalos podem ser usados e quais devem ser evitados.
Esta tabela mostra, portanto, que todos os intervalos, exceto a sexta e uma sétima resolvida em sexta, são utilizáveis neste contraponto. Além disso, não se deve ir além da décima segunda.
Além disso, como este contraponto pode ser cantado a duas, três e até quatro partes, e de várias maneiras, também se devem dar preceitos particulares para cada uma.
Contraponto à décima segunda para duas partes
Nada de particular surge quanto a este contraponto além do que já foi dito: a saber, que não se devem usar a sexta nem uma sétima resolvida em sexta. De resto, podem-se empregar todos os movimentos, isto é, direto, contrário e oblíquo. Examinemos um exemplo com a obrigação de um cantus firmus.
Joseph. Por que terminou a parte do soprano em uma quinta em vez de uma oitava?
Aloysius. Entenda que isso foi feito para que a transposição do contraponto à décima segunda possa terminar mais adequadamente em seu modo, embora não prejudique o contraponto duplo que a parte transposta se afaste do modo. Agora, sem mover o cantus firmus, transponha o contraponto, isto é, a parte do soprano, uma décima segunda abaixo, colocando às vezes um bemol para que os intervalos correspondam corretamente, em toda a extensão, ao primeiro contraponto.
Esta transposição foi feita corretamente. Mas também pode ser feita de outra maneira, transpondo-se o contraponto uma oitava abaixo e o cantus firmus uma quinta acima, da seguinte forma.
Joseph. Parece que esta transposição muda a composição para um modo inteiramente diferente.
Aloysius. Além do que disse pouco antes, que este contraponto reivindica esse privilégio e que a nota Lá não é alheia ao modo de Ré, digo que, na composição prática subsequente para várias partes, pode-se formar uma cadência formal adequada ao seu modo, acrescentando alguma continuação melódica depois que o cantus firmus terminou e levando-a até o fim. Por exemplo:
Exemplo de contraponto à décima segunda, conversível em três vozes pelo acréscimo de contraponto à décima
Agora, permanecendo o cantus firmus em seu lugar, transponha o contraponto uma décima segunda abaixo; e, transferindo o mesmo contraponto uma décima acima, terá três vozes. Por exemplo:
Joseph. O que se deve observar neste contraponto a duas partes para que dele se possam fazer três vozes?
Aloysius. Além das outras regras deste contraponto, para que a parte transposta à décima segunda permaneça dentro dos limites do modo, o início e o fim devem estar em uma quinta. Proceda por movimento contrário ou oblíquo. Evite ligaduras de dissonâncias. Desta maneira terá três vozes.
Joseph. O curso melódico dos presentes exemplos parece ter algo de áspero.
Aloysius. Julga corretamente. Mas isso geralmente acontece nos modos que contêm uma terça menor, nos quais a transposição das partes e a estrita limitação do cantus firmus produzem um curso melódico menos agradável em razão da relação áspera de Mi contra Fá. Isso deve ser tolerado em razão da natureza do cantus firmus e do modo. As coisas são diferentes na composição livre, retirado o cantus firmus, como se pode ver no exemplo seguinte.
Transpondo-se as partes da maneira demonstrada no exemplo anterior, converte-se em três vozes.
Ocorre-me agora que, no início deste contraponto, foi dito que ele não pode ser feito sem excluir a sexta. Entenda-se isso de uma sexta não ligada. Pois o exemplo seguinte deixa claro que uma sexta sincopada pode ser usada. Por exemplo:
Depois de tratar separadamente das três espécies de contraponto duplo, mostrarei por um exemplo incomum como essas espécies unidas podem produzir uma concepção para duas, três e quatro partes, e harmonia da maior variedade.
Primeiro, à décima segunda, para duas vozes
A parte do soprano transposta uma décima segunda abaixo.
A parte do soprano transposta uma décima abaixo.
A parte do soprano é transposta uma décima abaixo; quando transportada uma oitava acima, produz a mesma composição a três vozes com harmonia um pouco diferente.
De outra maneira.
De outra maneira.
De outra maneira.
Joseph. Até onde irá, pergunto-lhe, venerado Mestre, com sua múltipla variação?
Aloysius. Para mostrar-lhe quão grande e excelente é a utilidade do contraponto duplo, ao qual se deve creditar esta maravilhosa variedade. Isso ocorre se ao contraponto à décima segunda se der quase nenhuma consonância além de quinta e oitava, e estas por movimento contrário, e uma terça por movimento oblíquo. Feito isso, o contraponto à oitava e à décima pode ser extraído do contraponto à décima segunda, com o benefício de tão esplêndida variação. Por exemplo:
Além disso, se fizer o primeiro soprano proceder com o tenor à décima e o segundo soprano com o baixo à décima, terá uma composição completa a quatro vozes. Por exemplo:
De outra maneira.
Vê, então, Joseph, quão importantes são os contrapontos deste tipo, por cujo benefício composições a três e quatro vozes surgem de duas partes corretamente construídas. Se sua excelência o enche de admiração, deduza disso quanto vale a pena aplicar-se ao seu estudo com grande empenho.
Joseph. Dedicarei todas as minhas forças a adquirir tão maravilhoso artifício. Sua utilidade e variedade, e o amor por obra tão admirável, me impelem a isso.
Aloysius. Somente o amor, meu Joseph, pode ser o estímulo para empreender e superar este trabalho. Pois já o adverti em outro lugar de que aquele atraído pelo desejo de honra e pela esperança de riquezas será vencido pelo cansaço ou frustrado pelo trabalho.
Aqui não devo deixar de mostrar como uma composição sem ligaduras de dissonâncias pode ser invertida por movimento contrário. Essa inversão pode ser feita de duas maneiras: por movimento contrário simples e por movimento contrário reverso. O movimento contrário simples ocorre quando as notas são simplesmente invertidas, de modo que aquelas que antes subiam passam a descer, sem consideração pelos semitons. Examinemos um exemplo no sujeito até aqui conhecido:
O movimento contrário reverso, porém, é produzido invertendo-se as notas de modo que Mi corresponda em toda parte a Fá. O diagrama de notas seguinte ensinará como dispô-lo.
Combine as notas ascendentes da esquerda com as descendentes da direita e verá que Ré, contudo, permanece Ré pela inversão, Mi se inverte em Dó, Fá em Si mi e Sol em Lá, como se pode ver no mesmo sujeito.
Para tornar mais clara esta inversão por movimento contrário reverso, deixando de lado o movimento contrário simples, de menor importância e dificuldade, inverterei a composição a três vozes dada acima como terceiro exemplo, da seguinte maneira:
Movimento contrário reverso
Joseph. Esta inversão é verdadeiramente notável. Pode qualquer composição, sem distinção, ser invertida desta maneira?
Aloysius. Apenas aquela que, como já disse, não contém ligadura constituída de uma dissonância. Mas, como, segundo a natureza dos modos e dos sujeitos, algumas transposições e inversões saem bem e outras mal, são necessários grande cautela e discernimento ao empregá-las, para que a composição não perca a agradabilidade esperada pela busca de um grande artifício. Isso acontece na fuga seguinte, oferecida mais em favor do contraponto à décima segunda do que como exemplo de escrita melódica agradável.
Não creio que seja necessária mais explicação de como as transposições das partes e as trocas de sujeitos foram feitas nesta fuga, pois, pelas extensas explicações anteriores e pelos exemplos abundantes, suponho que nada disso lhe permaneça desconhecido. Estas são, portanto, as coisas que julguei conveniente ensinar sobre este tipo de contraponto, cuja utilidade considero supérfluo exaltar e recomendar-lhe novamente. Pois que outro caminho tomará se desejar distinguir uma composição com vários sujeitos intercambiáveis e se afastar do uso do contraponto duplo? Sem essa mistura de sujeitos, uma composição, sobretudo eclesiástica, torna-se simples e carece de seu maior ornamento.
Joseph. Minha esperança foi frustrada, pois esperava que misturasse o movimento contrário com o movimento direto e demonstrasse as trocas dos sujeitos.
Aloysius. Certamente o teria feito se a adequação do sujeito o permitisse e com isso se pudesse acrescentar alguma graça à composição. Isso deve ser feito quando se tem liberdade para inventar um sujeito segundo o próprio plano. Nesse caso, ele deve ser preparado de modo que sua forma contrária possa ser usada com certo encanto. Darei em breve um exemplo disso, depois de demonstrar primeiro como a fuga ou imitação pode ser misturada a um cantus firmus e continuada ao longo de todo o seu curso. Por exemplo:
Joseph. Pelo Deus imortal! Como me maravilha esta harmonia tecida com tão admirável engenho! Considerando a grandeza deste artifício, quase perco a coragem de algum dia realizar algo semelhante. Por qual plano, pergunto, dispôs tudo para que o primeiro sujeito tenha oportunidade de entrar em toda parte ao longo do cantus firmus?
Aloysius. Seu assombro não é sem razão, Joseph. Esta questão é de fato um tanto difícil, mas não tanto quanto lhe parece. Pois quem mantiver firmemente gravado no espírito o que foi dito e compreendido até aqui e percorrer todas as lições com prática diligente não terá tanto trabalho para fazer algo semelhante. Mas, antes de conceber um sujeito a ser entrelaçado em um cantus firmus, deve-se examinar cada compasso do cantus firmus com os olhos e o espírito, para ver se esse sujeito, direto ou contrário, pode ser ajustado a ele, se não em cada compasso, ao menos no maior número possível, observando também as leis do contraponto e a agradabilidade do curso melódico. Há outra maneira de escolher um sujeito: tomá-lo do próprio cantus firmus, nota por nota, ou à sua semelhança, mudando ou sincopando alguma figura de nota, como aparece no exemplo seguinte:
Destas maneiras, pois, e de outras conforme o caráter do cantus firmus, deve-se introduzir o sujeito, considerando primeiro no espírito, como disse, quando, onde e em qual trecho do cantus firmus se pode fazer adequadamente uma entrada. Até aqui o mantive preso ao tédio do cantus firmus ou ao vínculo de um sujeito prescrito e aos estreitos limites do empobrecido gênero diatônico, e ordenei que atravessasse lugares ásperos e acidentados. Contudo, sem esse caminho nunca teria chegado a uma compreensão completa desta arte. É tempo agora de deixá-lo passar do trabalho espinhoso deste gênero a um campo de estudo mais agradável e abundante em flores; de deixá-lo entregue a si mesmo e permitir que escolha sujeitos a seu critério, forme ideias e percorra o gênero misto, não circunscrito por limites tão estreitos. Doravante também terá liberdade para usar compassos de todo tipo, ternários e quaternários em uma medida mais livre, figuras de notas menores, sujeitos irregulares e modos transpostos.
Joseph. Alegra-me extraordinariamente que enfim serei libertado dos vínculos, para que me seja permitido pôr à prova a mim mesmo e meu próprio engenho. Mas, antes de prosseguir, lembro que prometeu pouco antes demonstrar como manter um sujeito direto em combinação com sua forma contrária reversa. Peço-lhe insistentemente que o faça o mais depressa possível.
Aloysius. Lembra-me no momento certo. Não só atenderei ao seu pedido, mas espontaneamente oferecerei mais, mostrando que, fora do gênero diatônico, há outra maneira de inverter sujeitos além daquela proposta em um exemplo há pouco. Explicarei também como combinar três sujeitos diferentes em uma composição e até onde a prática costumeira no estilo comum permite afastar-se das leis ordinárias do contraponto pela variação das figuras das notas. Digo, pois, que, para formar o movimento contrário reverso no gênero misto, basta que Mi corresponda em toda parte a Fá e, inversamente, Fá a Mi, sem considerar a regra prescrita acima para o gênero diatônico. Os exemplos esclarecerão a questão.
Pela regra dada acima para o gênero diatônico, o presente tema teria de ser invertido em movimento contrário reverso da seguinte maneira:
Mas a maneira de inversão seguinte é muito mais adequada ao modo a que pertence este sujeito. Por exemplo:
O início e o fim desta forma contrária reversa situam-se dentro dos limites do modo. Colocarei diante de seus olhos um esboço de fuga segundo este modelo. Por exemplo:
Alternando os sujeitos desta maneira — isto é, as formas direta e contrária — fará uma composição que não carece da variedade tão necessária à harmonia. Observe também o recurso pelo qual encurtar alguns valores de notas torna possível que as formas direta e contrária prossigam juntas. Às vezes os compositores deixam de lado a forma contrária e seguem apenas com a forma direta quase até o meio, introduzindo a contrária somente ali. Isso fica a critério de cada um.
Joseph. A presente fuga não parece estar fundada no contraponto duplo.
Aloysius. De modo algum, pois creio que tratamos essa matéria de maneira bastante completa e abundante. Aqui pretendi apenas demonstrar como combinar uma forma direta com sua contrária. Mas, se alguém desejar adornar uma composição com vários sujeitos distintos em caráter e valor das notas, isso só pode ser conseguido com o auxílio do contraponto duplo, como se pode ver no exemplo seguinte:
Fuga provida de três sujeitos
Esta é, pois, a maneira de prover uma fuga de três sujeitos, o segundo dos quais se funda no contraponto à oitava e o terceiro à décima segunda. Primeiro, observe que cada sujeito se distingue pelo valor das notas, para que os diferentes movimentos os tornem mais fáceis de perceber. Segundo, onde o sujeito à décima segunda tiver entrado, deve-se cuidar para que as outras partes também não formem uma sexta entre si, pois de outro modo a transposição não se sustentaria. Terceiro, observe que, seja pela entrada de outro sujeito, seja pela excelência do curso melódico, nem sempre se conserva em toda parte o sujeito inteiro e se o conduz até o fim. Isso deve ser tolerado pela razão dada. Uma composição deste tipo com três sujeitos, porém, geralmente exige uma quinta parte. Dessa maneira, a alternância se torna mais fácil, pois nem toda parte está sempre ocupada, e as partes ganham mais tempo para descansar.
Joseph. Observo e admiro o artifício. Mas é necessário mais tempo para executá-lo bem, o que farei em casa, para não o cansar agora. Enquanto isso, Mestre, permita-me lembrar que mencionou acima a figura de variação, as fugas irregulares e os modos transpostos. Agora, se isso não contrariar a ordem da instrução, explique, por favor, o que são.
Aloysius. Não demorarei. E primeiro,